Ο συγγραφέας Αντώνης Γλυτζουρής, καθηγητής στο τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, πιστός στα ερευνητικά ενδιαφέροντά του, αναδεικνύει το ρόλο που διαδραμάτισε η τέχνη, δηλαδή το θέατρο και ο κινηματογράφος, στη διαμόρφωση του γούστου του νεοφερμένου αλλά και του γηγενούς πληθυσμού στις εργατικές γειτονιές του Πειραιά, στη ζωή της κάθε κοινότητας ξεχωριστά, στην Παλιά Κοκκινιά, τη Δραπετσώνα, τα Ταμπούρια, την Αγιά Σοφιά, τα Καμίνια. Και ακόμα, στα Καρβουνιάρικα, στα Υδραίικα, στον Προφήτη Ηλία, στα Μανιάτικα, στην Καστέλα, στη Βαγγελίστρα.
Η μελέτη διαιρείται σε τέσσερα μέρη και έντεκα κεφάλαια τα οποία, καλύπτοντας τα παρακάτω θέματα, τιτλοφορούνται:
Στη Μικρά Ασία. Οι θεατρικές εμπειρίες των προσφύγων - Από τη Μικρά Ασία στον Πειραιά - Το θέατρο στον Πειραιά - Το θέατρο στις προσφυγικές συνοικίες του Πειραιά - Ο κινηματογράφος στις προσφυγές συνοικίες του Πειραιά - Η επιχείρηση - Το ρεπερτόριο - Οι ηθοποιοί - Το κοινό των προσφυγικών συνοικισμών του Πειραιά - Η κινηματογραφική διασκέδαση - Η προσφυγιά διασκεδάζει - Η συμμόρφωση - Επίλογος: η ενσωμάτωση, ταυτότητες, τουρκοφωνία, Ανατολίτες και Ευρωπαίοι.
Από το πρώτο φυλλομέτρημα προβάλλει ένας ολόκληρος κόσμος, θαρρείς ολοζώντανος, στις σελίδες του βιβλίου. Κόσμος που έρχεται από το παρελθόν και που μου έφερε στη μνήμη, κάτι από τα παραμύθια των παιδικών μας χρόνων. Κάποιες εκδόσεις άλλοτε ξενόγλωσσες, άλλοτε τυπωμένες ελληνικά, οι οποίες χρησιμοποιώντας απλή, χαρτοκοπτική μέθοδο έκαναν τις αφηγήσεις τρισδιάστατες και το τοπίο να μεγαλώνει. Καθώς ανοίγαμε το βιβλίο, αίφνης, οι χάρτινοι ήρωες και ηρωίδες –άνθρωποι, τοπία, ζώα και φυτά– ορθώνονταν και με τρόπο μαγικό αναδύονταν μπροστά στα μάτια μας, διάτρητοι και δαντελωτοί, όπως και πάλι, σαν κλείναμε το βιβλίο, λες και βυθίζονταν στον ύπνο. Χάνονταν από το οπτικό μας πεδίο συμπαρασύροντας στη λήθη τις εξιστορήσεις για βασιλιάδες, βασίλισσες, πριγκιπόπουλα, μαζί με τους μύθους και τα μαγικά παλάτια τους.
Ωστόσο, αυτές οι χειροποίητες ντελικάτες φιγούρες των παλαιών παιδικών βιβλίων μόνο φανταστική σχέση μπορούν να έχουν με το περιεχόμενο της μελέτης η οποία βρίσκεται στον αντίποδα του ονειρικού σύμπαντος των χαμένων παραμυθιών. Το ιστορικό περιβάλλον που απεικονίζεται εδώ μας φέρνει αντιμέτωπους με την αμείλικτη πραγματικότητα, με την τραγικότητα του κόσμου του αληθινού. Ανατέμνοντας τη δραματική εποχή μετά την ήττα του 1922, καταγράφει τις κοινωνικές ομάδες, εστιάζοντας στους νεοφερμένους Μικρασιάτες. Αυτόπτης μάρτυρας της τραγωδίας του ξεριζωμού, ένας κωνσταντινουπολίτης καλλιτέχνης, με το ψευδώνυμο Ζανίνο, συνοψίζει την κατάσταση με μια μόνο φράση: «το πιρούνι και το κουτάλι ήταν πολυτέλεια όπως και τα εσώρουχα και τα παπούτσια».
Το βιβλίο φέρνει στο φως ένα κομμάτι της τυραννισμένης πορείας των ανθρώπων αυτού του τόπου περιγράφοντας τη φτώχεια ως ιστορική κατηγορία. Θα έλεγα ότι έρχεται να προστεθεί σε ένα ιδιαίτερο σώμα πρόσφατων ιστοριογραφικών προσεγγίσεων επικεντρωμένων στη μελέτη της φτώχειας στον ελληνικό Μεσοπόλεμο – πέρα από τις καθαρά οικονομικές αναλύσεις. Ενδεικτικά θα αναφέρω ότι προς την ίδια κατεύθυνση κινούνται τα Απομνημονεύματα του καραγκιοζοπαίχτη Σωτήρη Σπαθάρη σε επιμέλεια Γιάννη Κόκκωνα (ΠΕΚΚ, 2020) ή η μονογραφία της Ελένης Κυραμαργιού για τη Δραπετσώνα (Δραπετσώνα 1922-1967. Ένας κόσμος στην άκρη του κόσμου, ΕΚΚΕ, 2019).
Ο Γλυτζουρής, εφοδιασμένος με την επιστημονική εργαλειοθήκη του ιστορικού, διαχειρίστηκε ένα ευρύ φάσμα τεκμηριωτικού υλικού, μελέτησε πηγές και βοηθήματα στοχεύοντας στη σφαιρική εποπτεία του επιστημονικού πεδίου. Παρατηρούμε ότι στο συγκεκριμένο έργο δένει και ενοποιεί το πολυδύναμης υφής υλικό, παντρεύοντας τις αφηγήσεις των προπατόρων, δηλαδή την προφορική, την οιονεί «άγραφη» «ανώνυμη» παράδοση, με τα αρχειακά, γραπτά τεκμήρια και την υπάρχουσα επιστημονική ιστοριογραφία. Καταφεύγει στον λανθάνοντα, ημερήσιο και περιοδικό, Τύπο για να ανασύρει τον τοπικής εμβέλειας δημοσιογραφικό σχολιασμό, σύγχρονο με τα γεγονότα.
Παρά την πάγια, συστηματική αναζήτηση πληροφοριών που εκτείνονται στη μικροκλίμακα –διερευνούν δηλαδή το επιμέρους–, ο συγγραφέας παραμένει σταθερά προσηλωμένος στον εσωτερικό άξονα αναφοράς του στην Ιστορία με γιώτα κεφαλαίο. Εκείνη όρισε και υπερκαθόρισε τις τύχες και τα έργα των προσφύγων. Εκείνη πρυτανεύει και στη μέθοδο, στη συγγραφική διαδικασία. Έτσι, λόγου χάριν, φυσιογνωμίες έως χθες άγνωστες, αταύτιστες, όπως ο ιδρυτής του «Μεγάλου Σμυρναϊκού Θιάσου» Ζαχαρίας Μέρτικας, ο «Σμυρνιός ιμπρεσσάριος» όπως τον αποκαλεί ο Γλυτζουρής [α λα Γκολντόνι!], παίρνουν σάρκα και οστά. Όχι μόνο ως γραφικοί, ντόπιοι παράγοντες άνθησης του θεάματος, αλλά ως συντελεστές της μεγάλης ιστορίας, αποκτώντας υπόσταση και ταυτότητα. Με αυτόν τον τρόπο, βιογραφώντας με ψιχία τους σκαπανείς του θεάματος, ο συγγραφέας αποκαθιστά ψηφίδα ψηφίδα την εικόνα ενός χαμένου κόσμου. Με υπομονή, γνώση και οξύ ιστορικό αισθητήριο.
Το θέατρο και ο κινηματογράφος
Η συγκεκριμένη μελέτη μάς αποκαλύπτει ότι το ανεπούλωτο τραύμα, η τόσο σκληρή πραγματικότητα που βιώνουν οι πρόσφυγες, επιζητεί παυσίλυπο, ισχυρό αντίδοτο. Αυτή την ανάγκη θεραπεύουν «τα κέντρα της λησμονιάς»: το θέατρο που η απαρχή του χάνεται στους αιώνες και ο νεοανακαλυφθείς κινηματογράφος, προϊόν εισαγόμενο. Αυτός είναι ο πυρήνας της «φαντασιακής απόδρασης» της πειραιώτικης εργατιάς και των δύο φύλων. Εδώ, όπου η οδύνη μετατρέπεται σε ηδονή.
Ο αναγνώστης διαπιστώνει λοιπόν ότι η ανασκαφική έρευνα του Γλυτζουρή απλώνεται σε «περιοχές όχι απλώς αχαρτογράφητες αλλά εντελώς απομακρυσμένες από την επίσημη ιστορία του ελληνικού θεάτρου», όπως επισημαίνει ο ίδιος. Μέσα από τις σελίδες του βιβλίου αναδύονται οι άνθρωποι της τέχνης. Θίασοι ολόκληροι, πρόσωπα που χάθηκαν, σχήματα θεατρικά, ομάδες που διαλύθηκαν και έργα που, σε αντίθεση με τα κινηματογραφικά, δεν επέζησαν ούτε και καταγράφηκαν στη συλλογική μνήμη. Παρότι το σινάφι και έδρασε και υπήρξε πραγματικά –μπορεί μάλιστα κάποιοι, διάττοντες, να έλαμψαν στο καλλιτεχνικό στερέωμα–, οι περισσότεροι έμειναν, τελικά, στο περιθώριο, ξεχασμένοι λες από την ιστορία και την ιστοριογραφία. Τους έφαγε το μαύρο σκοτάδι. Τα ίχνη τους μαζί με τα λόγια τους, έπεα πτερόεντα, εξαφανίστηκαν πριν η επέλαση της τεχνολογίας προλάβει να τα σώσει. Αργοπορημένη ή όχι, σίγουρα δυσκίνητη λόγω του κόστους και του όγκου της, η προπολεμική εκσυγχρονισμένη τεχνογνωσία δεν κατόρθωσε να αποτυπώσει, να αναμεταδώσει και να συγκροτήσει σειρές, δηλαδή μεγάλα απεικονιστικά σύνολα, ηχογραφώντας, κινηματογραφώντας ή και απλώς φωτογραφίζοντας. Οι κάποιες εξαιρέσεις απλώς επιβεβαιώνουν τον κανόνα. Πολλές δεκαετίες αργότερα, κάτι από τη σκληράδα αλλά και τη μαγεία της ζωής των αφιερωμένων διά βίου στην υποκριτική θα περισώσει με τη δική του τέχνη ο Θόδωρος Αγγελόπουλος. Συμμέτοχος στον πλάνητα βίο τους ανά την Ελλάδα, όχι μόνο τους έδωσε πρωταγωνιστικό ρόλο αλλά τους ύψωσε σε σύμβολο. Στον Θίασο, η δύσβατη πορεία του περιοδεύοντος μπουλουκιού πάει αντάμα με την πορεία του ελληνισμού.
Μοιάζει λοιπόν σαν όλοι να περίμεναν τον προικισμένο επιστήμονα, τον ιστορικό που με τις «επιλεκτικές γεωτρήσεις του», όπως σημειώνει ο ίδιος ο συγγραφέας του βιβλίου –και με τον ερευνητικό του οίστρο θα πρόσθετα εγώ–, θα κατόρθωνε να ανασύρει από τη λήθη και, έναν αιώνα μετά, να αναστήσει αυτόν τον κόσμο των τεχνών: του θεάτρου δηλαδή και του κινηματογράφου. Αλιεύοντας πληροφορίες εδώ κι εκεί, συσσωρεύοντας πρωτογενές υλικό μέσα από επίπονη, χρονοβόρα διαδικασία, κάνει δώρο στη γενιά που έρχεται ένα θησαυρό μνήμης, ακριβώς τη στιγμή που η υπόθεση «πάμε σινεμά», όπως την ξέραμε, οδηγείται ολοταχώς στον τερματισμό της.
Και τι πλούτος! Τι πανσπερμία εθνών, ποικιλία γλωσσικών ιδιωμάτων, εξειδικεύσεις επαγγελματικές. Πλήθος καλλιτεχνικών ταλέντων παρελαύνουν στο βιβλίο και ιστορούν το πλάσιμο, εξερευνούν την ιδιοσυστασία, διερευνούν τη μαγιά εκείνων των ανθρώπων που αφιερώθηκαν στην τέχνη. Ποιοι είναι όλοι αυτοί; Διαβάζω:
Πλανόδιοι προβολατζήδες, οργανοπαίχτες, θίασοι με Ρώσους, Αρμένιους, Εβραίους, αντάμα με Έλληνες, ντελάληδες, ντιζέζ, και πρώην χανούμισσες, κλακετίστες, υπνωτιστές, φακίρηδες, πυγμάχοι, μασίστες, ακροβάτες, καραγκιοζοπαίχτες, μέντιουμ, ταχυδακτυλουργοί, ανδρεικελοπαίχτες, πνευματιστές…
Σήμερα, εμείς οι αναγνώστες συνειδητοποιούμε πως, μετά την ιστορική τομή του 1922, εργάτες και εργάτριες του καλλιτεχνικού θεάματος, πέρα από τις μεγάλες φίρμες, περιστασιακοί ή μόνιμοι, ερασιτέχνες ή επαγγελματίες, σπεσιαλίστες οποιασδήποτε βαθμίδας, βρήκαν στέγη όχι μόνο στο Δημοτικό Θέατρο του Πειραιά αλλά και στην ευρύτερη αδόμητη ή νεόδμητη περιοχή. Όπως καταγράφει το βιβλίο, συνοικιακά θεατράκια ξεφύτρωναν ένα ένα σε κάθε γειτονιά φέρνοντας νέους αυτοσχέδιους τρόπους διασκέδασης, θεάματα και ακούσματα: ήχους από ούτι, σαντούρι, αμανέδες, ανατολίτικους χορούς της κοιλιάς, τσιφτετέλια αλλά και παντομίμα, ιταλικό μελόδραμα, βαριετέ και τσίρκο. Αυτά τα φιλόξενα λαϊκά θέατρα, κλείνοντας τον κύκλο της ζωής τους, μετατράπηκαν αργότερα σε κινηματογράφους.
Πολλοί καλλιτέχνες που μεσουράνησαν από το μεσοπόλεμο και δώθε, σχετίζονταν, ήδη από τον τόπο προέλευσής τους στη Μικρασία, με τη βιομηχανία του θεάματος – όπως με έναν φραστικό αναχρονισμό θα λέγαμε σήμερα. Πατώντας λοιπόν το πόδι τους στο μεγάλο λιμάνι, στο χώρο υποδοχής, αυτοί οι ρακένδυτοι και έκπτωτοι κατόρθωσαν να στήσουν τη ζωή τους ξανά από το μηδέν. Πλασμένοι με μια παιδεία εξωθεσμική, ωριμάζοντας στα σταυροδρόμια των πολιτισμών, πάνω στο σανίδι των επαρχιακών σκηνών, μεταβολίζουν την πολυεθνική τους ταυτότητα κομίζοντας εδώ, στον τόπο υποδοχής, δεξιότητες και ικανότητες. Ζουν με μόνο εφόδιο την τέχνη τους και την αγάπη που τρέφουν γι’ αυτήν.
Με αφορμή το λαϊκότροπο σκηνικό που ξετυλίγει μπροστά στα μάτια μας ο συγγραφέας, αναρωτιόμαστε, άραγε έχουμε εδώ μια παραδειγματική χρήση της history from below; Το αρχικό σημείο εκκίνησης, το έναυσμα ίσως να υπήρξε μια συνειδητή στροφή στα «χαμηλά στρώματα», στις «βουβές τάξεις», εξ ου και η καταφυγή στην προφορική μαρτυρία. Ωστόσο ο επιστήμονας πάει παραπέρα. Κάνει ιστορία δίχως χρεία επιθετικών προσδιορισμών. Χειρίζεται το ερευνητικό πεδίο αντιμετωπίζοντας τα συμβάντα στην παράμετρο του τόπου και του χρόνου, ερευνώντας το πριν και το μετά, το εδώ και το εκεί. Ερμηνεύει και το ελάχιστο ίχνος το σχετικό με την εξέλιξη του καλλιτεχνικού δυναμικού που εισρέει στη χώρα, ξεκινώντας από την εποχή που οι εκπροσωποί του ήσαν υπήκοοι της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας έως την τομή του 1922, αλλά και μετά, όταν οι εκπατρισμένοι μεταβλήθηκαν σε πολίτες ενός εθνικού κράτους – του νεοελληνικού.
Το εκεί
Ως προς το εκεί, το βιβλίο παρέχει τεκμήρια αδιάσειστα. Σε ορισμένα ελληνόφωνα αστικά κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας λειτουργούσαν ήδη κινηματογραφικές αίθουσες από τις αρχές του 20ού αιώνα, διαπιστώνει ο συγγραφέας. Όχι μόνο στη Σμύρνη ή στην Πόλη –η οποία, περί το 1912, διέθετε οκτώ αίθουσες προβολής– αλλά και στις πλέον απόμακρες περιοχές: για παράδειγμα, στον Πόντο, εντοπίζουμε κινηματογράφο στην περιφέρεια της Αμάσειας. Το ίδιο συμβαίνει και στα Βουρλά, στα Άδανα, στην Αττάλεια – ακόμα και σε κάποιο κοινοτικό σχολείο στα Κοτύωρα.
Εκτός από την πανοραμική θέαση του κόσμου που προσφέρει η εφεύρεση των αδελφών Λυμιέρ, εμείς ας σημειώσουμε ότι η καλλιέργεια των προσφύγων περιλαμβάνει και αναγνωστικές εμπειρίες. Μπορούμε βάσιμα να υποθέσουμε ότι ορισμένοι ανάμεσα στους γραμματισμένους έχουν επαφή με την ευρωπαϊκή λογοτεχνία μέσα από το κανάλι των καραμανλίδικων μεταφράσεων (μεταφράσεις με γραφή τουρκική και ελληνικά στοιχεία). Η τάση εκκοσμίκευσης, ισχυρότερη από τον ύστερο 19ο αιώνα και εξής, παράγει στη Μικρά Ασία καραμανλίδικες εκδόσεις που μεταφέρουν κάτι από τον απόηχο της Δύσης, το φρέσκο αεράκι του γαλλικού μυθιστορήματος – αλλά όχι μόνο, ακόμα και Έντγκαρ Άλαν Πόε περιλαμβάνει η βιβλιογραφία. Η αμερικανική «Μαύρη γάτα» μεταφράζεται στα καραμανλίδικα και γίνεται «Καρά Κεντί». Ας μην υποτιμήσουμε και τις ντόπιες εφημερίδες που δημοσιεύουν συστηματικά λογοτεχνικές μεταφράσεις διοχετεύοντας την ευρωπαϊκή παραγωγή μυθιστορημάτων στον κόσμο που διάβαζε καραμανλίδικα, αρμένικα, ελληνικά.
Είναι αλήθεια πως, σήμερα, κατέχουμε περισσότερα από όσα γνωρίζαμε πριν από πενήντα χρόνια για τους προεθνικούς, υπό διαμόρφωση, κοινωνικούς σχηματισμούς στο χώρο της Ανατολικής Μεσογείου, αλλά και για το πώς λειτούργησε το αρτιγέννητο όραμα της εθνικής ιδέας. Γνωρίζουμε λοιπόν ότι, ιδίως στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, μέσα στο ρεύμα διάδοσης της ιδεολογίας του εθνικισμού, όχι μόνο στην Κωνσταντινούπολη αλλά και στις παράκτιες ελληνόφωνες εστίες του Διαφωτισμού, στα περιώνυμα εκπαιδευτήρια στις Κυδωνίες, στην Σμύρνη αλλά και στα ενδότερα σχολεία της Καππαδοκίας, η σχέση των τουρκόφωνων ορθοδόξων χριστιανών με τη δυτική παιδεία συνυπάρχει με την ανακάλυψη της ελληνικής αρχαιότητας. Στο βιβλίο του Γλυτζουρή διαπιστώνουμε πως η χειρόγραφη παράδοση αποκαλύπτει ότι, στις αρχές του 20ού αιώνα, έργα του Μολιέρου μεταφρασμένα στα καραμανλίδικα παίζονται ερασιτεχνικά σε κεντρικό εκπαιδευτήριο της Καισάρειας, ενώ συγχρόνως το επίσης μεταφρασμένο κείμενο της Αντιγόνης του Σοφοκλή ανεβαίνει στο σανίδι. Η γνώση του (εθνικού) παρελθόντος θα αποκτηθεί αργά μέσα από τους εκπαιδευτικούς θεσμούς, θα έρθει στο προσκήνιο από τους δρόμους της Ευρώπης. Αργότερα, στις αρχές του 20ού αιώνα, στο πλαίσιο της ανερχόμενης εθνικής ιδέας, στις σχολικές παραστάσεις εκφωνούνται άσματα, θούρια πατριωτικά και θεατρικά έργα. Ενώ τους ήρωες Αθανάσιο Διάκο και Ρήγα Φεραίο υποδύονται γυναίκες.
Το εδώ
Σκύβοντας στις ζωές των ανθρώπων, ο μελετητής δεν βλέπει τα πράγματα στεγανά ούτε στατικά. Τα εξετάζει εν κινήσει, σε συνάρτηση με την περιρρέουσα ατμόσφαιρα. Τονίζει τις ανταλλαγές ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση, τη σύμπραξη θιάσων οι οποίοι έχουν μεν ιδρυθεί από γηγενείς Πειραιώτες αλλά στελεχώνονται με ξεριζωμένους καλλιτέχνες, αναθερμαίνοντας γνωριμίες που κρατάνε από την αντίπερα όχθη και εκτείνονται σε βάθος χρόνου. Οι πληθυσμιακές ομάδες από τη Σμύρνη και την Τραπεζούντα είχαν μεταφυτευτεί σύσσωμες στις πειραιώτικες συνοικίες, μας θυμίζει ο Γλυτζουρής. Υπογραμμίζει τις «ποικίλες ταξικές καταβολές των προσφύγων», στοιχείο που, προκειμένου για τους θεράποντες του θεάματος, ερμηνεύει άριστα τις καλλιτεχνικές αποσκευές τους, το πλούσιο χαρμάνι των γνώσεών τους, την πολιτισμική τους περιουσία. Διαπιστώνουμε ότι η αρχική φύτρα μιας κεκτημένης ευρωπαϊκής παιδείας των μικρασιατών καλλιτεχνών έρχεται από της Ανατολής τα μέρη για να βλαστήσει εδώ, μετά την τομή του 1922.
Μέσα από το πρίσμα της αναγωγής από το ειδικό στο γενικό και αντίστροφα, χρησιμοποιεί το Αρχείο του Κέντρου Μικρασιατικών Σπουδών (ΚΜΣ), πηγή που από γεννησιμιού της συγκροτείται από ιδιόμορφο υλικό. Οι συγκεκριμένες μαρτυρίες είναι μεν χειρόγραφες αλλά εκφράζουν τον ζωντανό λόγο των δρώντων προσώπων της ιστορίας. Πράγματι, το υλικό του ΚΜΣ, δεν είναι αμιγώς προφορικό εφόσον δεν είναι ηχητικό. Ωστόσο, φέρνει έως εμάς «τη φωνή», δηλαδή τη μαρτυρία της πρώτης προσφυγικής γενιάς. Το πολύτιμο, κυριολεκτικά μοναδικό ορυχείο μαρτυριών, το Αρχείο Προφορικής Παράδοσης, δεν έμεινε ανεκμετάλλευτο. Σε αυτή τη μελέτη αξιοποιήθηκε δημιουργικά γι’ αυτό που είναι ως μαρτυρία και όχι ως ιστορία. Είδος μεικτό αλλά νόμιμο.
Άλλη πηγή, «οι βαλίτσες με τα χειρόγραφα», στάθηκε ένα αναπάντεχο υλικό που βρέθηκε στα χέρια του Γλυτζουρή. Περιλάμβανε ανέκδοτα θεατρικά έργα τα οποία, κατά το Μεσοπόλεμο, έχοντας αποκτήσει μεγάλη ανταλλακτική αξία στη θεατρική πιάτσα μέσα από ένα ανεπίσημο δίκτυο διακίνησης, αποτελούσαν σημαντικό κεφάλαιο της ζωής των θιάσων. Οι θεατρώνες ήσαν αναγκασμένοι να αλλάζουν σχεδόν καθημερινά ρεπερτόριο, διευκρινίζει ο συγγραφέας, για να ψυχαγωγήσουν το επαρχιακό ή το συνοικιακό κοινό τους. Κατόπιν περιπετειών, το αδευτέρωτο υλικό κατέληξε ως ιδιωτική δωρεά στο Αρχείο Ελληνικού Λογοτεχνικού Αρχείου (ΕΛΙΑ) και βρίσκεται σήμερα υπό την σκέπη του Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ).
Η σκαπάνη του ερευνητή φτάνει και σε ένα από τα επιστημονικά περιθωριακά ή αποσιωπημένα πεδία: το ζήτημα της παρουσίας όσων δεν κατείχαν την ελληνική γλώσσα και παρέμεναν τουρκόφωνοι χριστιανοί ορθόδοξοι στο πειραιώτικο, νέο τους περιβάλλον. Διαπιστώνουμε ότι, ήδη από το Μεσοπόλεμο, ο ηθοποιός Διονύσης Δεβάρης, συνιδρυτής με τον Κάρολο Κουν και τον Τσαρούχη της Λαϊκής Σκηνής η οποία θα κυοφορήσει το Θέατρο Τέχνης, ως περιστασιακός ρεπόρτερ του Ελεύθερου Βήματος, θα στραφεί στη συγκεκριμένη ομάδα. Στην αρθρογραφία του εστιάζει στην παρουσία θιάσων στελεχωμένων απο τουρκόφωνους πρόσφυγες στην Κοκκινιά το 1931, ένα χρόνο μετά τη συμφωνία της Άγκυρας, και παρατηρεί ότι οι ξεριζωμένοι καταφτάνουν στους εργατικούς συνοικισμούς του Πειραιά και συμπράττουν με τούρκους ηθοποιούς και θιάσους εξοικειωμένους με τη δυτική μουσική, τη θεατρική, τη χορευτική, ακόμα και την κινηματογραφική κουλτούρα. Διαπιστώνουμε λοιπόν ότι, στο εθνικό κράτος, στη νέα πατρίδα, οι πρόσφυγες από δέκτες μεταβάλλονται σε πομπούς μιας κοσμοπολίτικης, λεβαντίνικης ευρωπαϊκής κληρονομιάς, εισάγοντας δυτικούς τρόπους διασκέδασης. Αυτά ως προς τα εδώ.
Θέατρο χωρίς παιχνίδια;
Αναμφίβολα, το βιβλίο έδωσε νέα διάσταση στην γνωριμία μας με το προσφυγικό στοιχείο. Πίσω από την ακαδημαϊκή ομοιομορφία και τη ρητορική ισοπέδωση «του πρόσφυγα», ανέδειξε την πολυμορφία και τις ιδιαιτερότητες, μέσω της λεπτομερειακής ανάλυσης, αναιρώντας ιστοριογραφικές σιωπές και ανασκευάζοντας καθηλωμένες αντιλήψεις. Διαπιστώσαμε πως οι νεοφερμένοι Ανατολίτες, γνώστες του θεατρικού μετιέ, όχι μόνον δεν αντιστάθηκαν στην εκ Δυσμών νεωτερικότητα αλλά στάθηκαν πολλαπλασιαστές του υλικού που προερχόταν και από την Ευρώπη και από την Αμερική.
Μάθαμε λοιπόν ότι, στις πειραιώτικες γειτονιές, τα θέατρα και τα σινεμά έσφυζαν από ζωή. Η διάδοση της μαζικής κουλτούρας στις συνοικίες των προσφύγων , ειδικά μέσω του κινηματογράφου, στάθηκε εντυπωσιακή. Περιγράφει ο Γλυτζουρής:
Η βιομηχανία του κινηματογράφου υπερτερούσε κατά κράτος έναντι των εγχώριων θεατρικών μικρομάγαζων. Παρά τη γενναία αντίσταση της Γκόλφως, του Λεπλεμπιτζή Χορ Χορ ή πολύ περισσότερο του Καραγκιόζη, επρόκειτο για ένα «τέλος εποχής», για μια ακόμα «δημοκρατικοποίηση του θεάματος». Η εκβιομηχανισμένη μαζική ψυχαγωγία που εισέβαλε ορμητικά στο Μεσοπόλεμο δεν γνώριζε φραγμούς ανάμεσα στο κέντρο και τις συνοικίες. Παιδί της μαζικοποιημένης δημοκρατίας του 20ού αιώνα, κατακτούσε άνδρες και γυναίκες, εγγράμματους και αναλφάβητους, γηγενείς και πρόσφυγες, πρόσφυγες με σμυρναϊκή ή ποντιακή καταγωγή. Και φυσικά, διαμόρφωσε σε μεγάλο βαθμό το εμπόριο της διασκέδασης και στον Προσφυγικό Πειραιά (σ. 202).
Έτσι ερμηνεύεται το πλήθος των κινηματογράφων που, με φτηνό εισιτήριο, άνοιγαν στη Δραπετσώνα. Τα υψηλά ποσοτικά δεδομένα που παραθέτει το βιβλίο μάς αφήνουν έκπληκτους. Πριν ακριβώς από την έκρηξη του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου, οι συνοικισμοί του Πειραιά διέθεταν συνολικά τουλάχιστον 22 χειμερινούς και θερινούς κινηματογράφους! Ως προς τα γούστα του φιλοθεάμονος προσφυγικού κοινού, οι πιο αγαπημένοι ηθοποιοί ήσαν: Γκάρι Κούπερ, Έρολ Φλιν, Τάιρον Πάουερ, Πολ Μιούνι και ασφαλώς οι Σταν Λόρελ και Όλιβερ Χάρντο, ο Χοντρός και ο Λιγνός. Όσο για τις γυναίκες σταρ, λαοφιλείς ήσαν οι μεγάλες φίρμες: Σίρλεϊ Τέιμπλ, Ολίβια ντε Χάβιλαντ, Μπέτι Ντέιβις, Ζάρα Λεάντερ, Τζόαν Κρόφορντ – ο κατάλογος μακραίνει.
Οσο για την ονοματοδοσία των κινηματογράφων, από το 1923 και έπειτα λειτούργησαν στην Κοκκινιά οκτώ χώροι του βωβού με ονόματα Αλάμπρα, Βερντέν, Εκλαίρ, Ήλιος, Κρυστάλ, Νέα Σμύρνη, Πανόραμα, Φοίνιξ. Ας προσθέσουμε και το Σινέ Καλιφόρνια στην Αγιά Σοφιά ιδρυμένο από ελληνοαμερικανό μετανάστη. Βλέπουμε λοιπόν ότι, στους προσφυγικούς συνοικισμούς, τα φώτα ήταν στραμμένα στους αστραφτερούς αστέρες του Χόλιγουντ. Η λαχτάρα ενός κόσμου άλλου έκανε έως και τη Σωτηρία Μπέλλου να τραγουδάει: «Θα χτίσω στην Ελλάδα καινούργιο Χολιγούντ / και τότε θα μου πείτε μια μέρα όλοι γκουντ…».
Το βιβλίο θέτει τολμηρά καίρια ερωτήματα, διατυπώνει αναπάντεχες σκέψεις οι οποίες μας πάνε μακριά και πέρα από το στερεοτυπικό πλαίσιο όπου κινούνται ενίοτε κάποιες μελέτες βολεμένες με προκατασκευασμένα συμπεράσματα ερήμην του υλικού. Γράφει ο Αντώνης Γλυτζουρής:
Εδώ επιχειρούμε να ανοίξουμε μάλλον μια συζήτηση παρά να παρουσιάσουμε βεβαιότητες. Καθώς πολλά τεκμήρια πρέπει να βρίσκονται θαμμένα σε ιδιωτικά αρχεία, τα δεδομένα δεν είναι πλήρη, κατατίθενται εδώ σχολιασμένες παρατηρήσεις μάλλον παρά τελεσίδικες αποφάνσεις.
Λόγου χάρη, αναρωτιέται, τι μπορεί να σημαίνει η χρήση της παντομίμας για τους πληθυσμούς που αγνοούν την ελληνική γλώσσα. Ή παρατηρεί ότι οι ρεμπέτες δεν πάταγαν το πόδι τους στο σινεμά – το ξενόφερτο, νεωτερικό είδος. Ακόμα διατυπώνει την άποψη ότι τα «φουστανελάδικα» έργα, τα πατριωτικά δράματα, τα κωμειδύλλια πιθανόν να χρησίμευαν ως διαπιστευτήρια της ελληνικότητας των Μικρασιατών προσφύγων. Επίσης ισχυρίζεται πως η διατήρηση οργανωτικών δομών του κοινοτισμού και η μεταφορά τους στον ελλαδικό χώρο, καθώς και η διαμόρφωση των προσφυγουπόλεων γύρω από ενορίες, συνδέεται με την ανάγκη επαναφοράς δομών που ανήκουν στο τόσο πρόσφατο παρελθόν.
Ο ιστορικός, ευαίσθητος στην ερμηνεία αιτίων και αιτιατών που ωθούν τους πρόσφυγες στην ενθουσιώδη συμμετοχή τους στη μυσταγωγία τη συντελούμενη κάθε βράδυ στις γειτονιές, στον λαμπερό, εφήμερο κόσμο του θεάματος: πέρα από την επιβίωση, προτεραιότητα έχει η χαρά της ζωής και η δυνατότητα του καθενός να τη μοιράζεται.
– Μα τζάνεμ γίνεται θέατρο χωρίς παιχνίδια;
ΕΛΙΑ / ΜΙΕΤ
Δεκαετία 1930. Καταχώριση στις εφημερίδες της παράστασης Χορ Χορ Αγάς στο θέατρο Πιγκάλ της Φρεαττύδας. Ήταν μια από τις πιο αγαπητές παραστάσεις του λαϊκού θεάτρου και ιδίως των πλανόδιων θιάσων και από τις ελάχιστες που άντεχαν για λίγο ακόμα τον ανταγωνισμό με τον κινηματογράφο.