Η αναδρομική έκθεση με έργα του Μιχάλη Οικονόμου (1888-1933) είναι μια έκθεση-σταθμός, πολύτιμη ψηφίδα στη μακρόχρονη φιλότεχνη δράση του Ιδρύματος Ευάγγελου Αβέρωφ-Τοσίτσα και της προέδρου του, Τατιάνας Αβέρωφ-Ιωάννου, η οποία διατηρεί και προβάλλει επάξια και πάντα σεβαστικά την κληρονομιά των εθνικών ευεργετών του Μετσόβου, με προπάτορες τον Μιχαήλ Τοσίτσα (1787-1856) και τον Γεώργιο Αβέρωφ (1815-1899).
Ο Μιχάλης Οικονόμου ήταν κι εκείνος μέλος ευκατάστατης οικογένειας, γιος βιομηχάνου, προορισμένος να σπουδάσει μηχανικός στη Γαλλία, όπου ταξίδεψε για τις αντίστοιχες σπουδές στο Παρίσι το 1906. Γρήγορα, όμως, τα καλλιτεχνικά θέλγητρα της τότε αδιαφιλονίκητης παγκόσμιας πρωτεύουσας της τέχνης τον έστρεψαν προς τη ζωγραφική, καθώς από το 1909 αποφασίζει να ακολουθήσει την κλίση του και να αφοσιωθεί στην αγαπημένη του τέχνη. Ήταν το κοινό σημείο του με τον θαλασσογράφο Βασίλειο Χατζή (1870-1915), μαθητή του Βολανάκη, ο οποίος, αν και καταγόταν από οικογένεια εφοπλιστών και ξυλεμπόρων, αποφάσισε να αφοσιωθεί στη ζωγραφική, μένοντας μόνος του για σπουδές και χωρίς οικονομική στήριξη στην Αθήνα. Ο Οικονόμου έλαβε κι εκείνος με τη σειρά του, σε μικρή ηλικία, μαθήματα από τον πατέρα της ελληνικής θαλασσογραφίας, Κωνσταντίνο Βολανάκη (1837-1907),[1] και δεν αποκλείεται ο πρώτος δάσκαλός του να του εμφύσησε κάτι από τον ρομαντισμό της προσωπικότητάς του, όπως άλλωστε και στον Χατζή.[2] Όπως διαβάζουμε σε φύλλο εφημερίδας του Μεσοπολέμου για τον Μιχάλη Οικονόμου:
Σπούδασε μηχανικός κι’ άφησε κατά μέρος έμβολα κι’ εκκεντρικά για να τραγουδήση, στο χρώμα και στη γραμμή, τη φύση και την ψυχή της πατρίδας του.[3]
Στον απόηχο του Βαν Γκογκ
Πέντε χρόνια πριν από την άφιξη του Οικονόμου στο Παρίσι θα οργανωθεί εκεί η έκθεση που θα κεντρίσει τόσο τους νεο-ιμπρεσιονιστές ζωγράφους της εποχής όσο και τους φωβ ζωγράφους οι οποίοι θα αναδυθούν την αμέσως επόμενη περίοδο. Πρόκειται για την αναδρομική έκθεση του Βίνσεντ βαν Γκογκ στην Γκαλερί Bernheim το διάστημα 15 - 30 Μαρτίου 1901.[4] Δώδεκα έτη μετά τον ολλανδό ζωγράφο που έμελλε να γίνει μεταθανάτια ο κατεξοχήν μύθος της μοντέρνας τέχνης, το 1913, θα οργανώσει στην ίδια γκαλερί την πρώτη του ατομική έκθεση ο Μιχάλης Οικονόμου. Η παραλληλία αυτή αποκτά περαιτέρω ενδιαφέρον αν δει κανείς πως οι δύο ζωγράφοι παρουσιάζουν κοινές προτιμήσεις, όπως εκείνη για την ιαπωνική τέχνη. Ο Βαν Γκογκ επηρεάστηκε από τις ιαπωνικές ξυλογραφίες ουκίγιο-ε, οι οποίες απεικόνιζαν συχνά ένα συγκεκριμένο αντικείμενο από διάφορες οπτικές γωνίες για να διυλίσουν το πιο ουσιώδες χαρακτηριστικό του.[5] Ο Οικονόμου επηρεάστηκε κυρίως από τρεις σημαίνοντες ζωγράφους με τους οποίους διατηρούσε σχέση, στην απόφασή του να γίνει κι εκείνος ζωγράφος: τον Περικλή Βυζάντιο (1893-1972), τον Χουάν Γκρις (1887-1927) και τον Ιάπωνα Λέοναρντ Τσουγκουχάρου Φουτζίτα (1886-1968)[6]. Επίσης, είχε κι εκείνος την τάση να απεικονίζει τα ίδια θέματα, κυρίως παλιά παραθαλάσσια σπίτια, θάλασσες, ελιές, κυπαρίσσια, αλλά και γέφυρες και εκκλησίες. Το ενδιαφέρον του Οικονόμου, όπως εκείνο του Βαν Γκογκ, ανάγεται στους τοπιογράφους της σχολής της Barbizon, με κύρια αναφορά τον Jean-François Millet (1814-1875), με τις σκηνές της ηρωικής καθημερινότητας των χωρικών να δεσπόζουν στα έργα του∙ εξάλλου, και οι τρεις ζωγράφοι είχαν απεικονίσει με εξαίρετο τρόπο σκηνές θερισμού, με μια σαφή τάση του Βαν Γκογκ, αλλά σε ένα βαθμό και του Οικονόμου, στις ελιές και τους ελαιώνες. Ο Οικονόμου θα πρέπει να γνώριζε και να εκτιμούσε και το έργο του Πωλ Σεζάν (1839-1906), του δάσκαλου του Aix της Προβηγκίας, ο οποίος συχνά ονόμαζε τα έργα του σπουδές γιατί ήθελε έτσι να καταδείξει «την πιο ειλικρινή έκφραση του καλλιτέχνη, του να βλέπει, να παρατηρεί με πλήρη ειλικρίνεια και αφέλεια, με τα σωστά και ακριβή μέσα, την πραγματικότητα που βρίσκει κανείς εμπρός του και τις εντυπώσεις που η πραγματικότητα κάνει κάποιον να νιώσει».[7] Στους καταλόγους των εκθέσεων του Οικονόμου βλέπει κανείς συχνά δίπλα στους χαρακτηριστικούς, ρομαντικά νοσταλγικούς τίτλους των έργων του, την ένδειξη (Σπουδή).
Η προτίμηση του Οικονόμου σε παραθαλάσσια τοπία, πέρα από τις αυτοβιογραφικές αναφορές της, καθώς ο ίδιος μεγάλωσε στο Πασαλιμάνι, στο νεοκλασικό αρχοντικό της οικογένειάς του που δεν σώζεται σήμερα,[8] ίσως να σχετίζεται με την αναζήτηση του πρωταρχικής σημασία για την τέχνη της ζωγραφικής, και ειδικότερα του υπαιθριστικού είδους ζωγραφικής, μεσογειακού φωτός, το οποίο ανακάλυπταν ήδη από τον 19ο αιώνα εκ νέου πολλοί πρωτοπόροι και μη γάλλοι ζωγράφοι, όπως ο Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), τον οποίο εκτιμούσε ιδιαίτερα και ο μάλλον σπουδαιότερος έλληνας ζωγράφος του 19ου αιώνα, Νικόλαος Γύζης (1842-1900/01). Ο έλληνας ζωγράφος βαδίζει σχεδόν ψηλαφητά στο δρόμο που διάνυσαν αφετηριακής σημασίας ζωγράφοι, όπως ο Eυγένιος Ντελακρουά (1798-1863), για τον οποίο δεν υπήρχε ζωγραφική τοπίου χωρίς μια επαφή με το αποκαλούμενο, ήδη από το τελευταίο τέταρτο του 18ου αιώνα, από τον Ζαν-Ζακ Ρουσσώ και μετά, «συναίσθημα της φύσης».[9] Εξάλλου, όπως υπογραμμίζεται για τον Οικονόμου με βάση τα λόγια του ίδιου του ζωγράφου, στην πρώτη αναδρομική έκθεση του έργου του, το 1961, σε επιμέλεια της Έφης Ραυτοπούλου:[10]
«Αίσθημα» το ονομάζει αυτό που γυρεύει «να δώσ[ει] ένα κομμάτι φύση έτσι για να το δώς[ει] έστω στην τελειότερή του ακρίβεια δεν έχει κανένα νόημα. Ο σκοπός [τ]ου είναι να δώσ[ει] αίσθημα, όσο μπορ[εί] περισσότερο αίσθημα».
Η ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΗΣ ΕΚΘΕΣΗΣ ΚΑΙ ΤΟ ΥΠΟΛΟΙΠΟ ΚΕΙΜΕΝΟ, ΣΤΟ ΤΕΥΧΟΣ 149 ΤΟΥ BOOKS' JOURNAL ΠΟΥ ΚΥΚΛΟΦΟΡΕΙ.
[1] Στον Βολανάκη αφιερώθηκε επίσης μεγάλη έκθεση στο τέλος της χρονιάς που πέρασε. Η έκθεση διάρκεσε από τις 21/7 έως τις 31/12/2023 στη Δημοτική Πινακοθήκη Χανίων με τίτλο Νόστος της θάλασσας και με έργα από τη συλλογή του Ιδρύματος Αικατερίνη Λασκαρίδη, σε επιμέλεια Θοδωρή Κουτσογιάννη. Τυπώθηκε αντίστοιχος κατάλογος.
[2] Με τον Χατζή ο ζωγράφος μοιράζεται επίσης την προτίμησή του για «την έμφαση στο πρώτο πλάνο και την ανυψωμένη (λιγότερο ή περισσότερο) γραμμή του ορίζοντα», όπως σημειώνει για τον Οικονόμου η Αφροδίτη Κούρια (Μ. Οικονόμου, Εκδόσεις Αδάμ, Αθήνα 2001, σ. 32-33). Το στοιχείο αυτό ίσως να αποτελεί κληρονομιά του δασκάλου τους Βολανάκη, και της καλής γνώσης από τον τελευταίο των ολλανδών θαλασσογράφων του 17ου αιώνα.
[3] Π. Ι. Πετρίδης, Ελεύθερος Λόγος, 14/8/1923, σ. 1.
[4] Η αναδρομική έκθεση του Βαν Γκογκ εντυπωσιάζει όσο καμία άλλη τους νέους πρωτοπόρους ζωγράφους, σε αντίθεση με εκείνη του Σερά ένα χρόνο πριν στο Παρίσι (Αίθουσα La Revue Blanche), που τους άφησε μάλλον αδιάφορους (βλ. Françoise Cachin, «Νéo-impressionnisme et fauvisme», στο Le néo-impresionnisme. De Seurat à Paul Klee, 14/3-10/7/2005, Μουσείο Orsay, Παρίσι, σ. 84).
[5] Βλ. Nicole R. Myers, «Symbolism and Seriality: Van Gogh and the Olive Groves», στο Van Gogh and the Olive Groves, επ. Nienke Bakker - Nicole R. Myers, 17/10/2021-6/2/2022, Μουσείο της Τέχνης του Ντάλας, Τέξας, 11/3-12/6/2022, Μουσείο Van Gogh, Άμστερνταμ, σ. 34. Το ίδιο ενδιαφέρον να αναλύει ένα συγκεκριμένο μοτίβο είχε και ο Κλωντ Μονέ που ήθελε να το ζωγραφίζει «σε κάθε στιγμή της μέρας και στο ίδιο μέρος ώστε να μπορέσει να γνωρίσει τη ζωή του στο συγκεκριμένο μέρος» (ό.π., σ. 80).
[6] O Φουτζίτα παρέμενε επίσης παραγνωρισμένος από κοινό και κριτικούς στην πατρίδα του ώς το 2006, οπότε οργανώθηκε αναδρομική εκθέση για το έργο του στο Τόκιο και, πλέον, η εξέχουσα θέση του στην ιαπωνική ιστορία της τέχνης του 20ού αιώνα είναι δεδομένη.
[7] Gloria Groom, «“At once unknown and famous”. Cezanne in Paris », στο Cezanne, επ. Achim Borchardt-Hume, Gloria Groom, Caitlin Haskell, Natalia Sidlina, Tate - the Art Institute of Chicago 2022, σ. 26.
[8] Βλ. φωτογραφία του πάλαι ποτέ αρχοντικού της οικογένειας Οικονόμου στη μονογραφία της Αφροδίτης Κούρια για τον καλλιτέχνη (Μ. Οικονόμου, ό.π., σ. 17).
[9] Βλ. Vincent Pomarède, « Eugène Delacroix et le paysage. Déclinaisons multiples à partir d’un genre pictural », στο Delacroix. De l’idée à l’expression (1798- 1863), επιμ. Sébastien Allard, CaixaForum Μαδρίτη 19/10/2011-5/1/2012, CaixaForum Bαρκελώνη 14/2/2012- 20/5/2012, σ. 297.
[10] Μιχάλης Οικονόμου. 1888-1933, επιμ. Έφη Ραυτοπούλου, 20/4-20/5/1961, Αίθουσα «Αρμός», Αθήναι 1961, σ. 6.
