Η ζωή, οι δραστηριότητες, η καθημερινότητα, το έργο των ανθρώπων που προέρχονται από τα λαϊκά στρώματα και δεν ανήκουν σε κοινωνικές, πολιτικές ή άλλες ελίτ έχουν αφήσει πίσω λίγα ίχνη. Κάθε απόπειρα ανασύστασης της ιστορίας τους είναι εξαιρετικά δύσκολη. Κάθε τεκμήριο, κάθε μαρτυρία, κάθε πηγή που φτάνει στα χέρια μας είναι μια πολύτιμη αποτύπωση εκδοχών και πλευρών του βίου, της δραστηριότητας αλλά και της μνήμης αυτών των ανθρώπων. Ειδικά όμως τα κείμενα που αφορούν αφηγήσεις ζωής, όπως τα απομνημονεύματα του Σπαθάρη, παρουσιάζουν επιπλέον ενδιαφέρον γιατί προσφέρουν μια συναρπαστική δυνατότητα κατανόησης όχι μόνο του ατομικού ή του συλλογικού βίου, αλλά κυρίως του διανοητικού σύμπαντος μέσα στο οποίο διαμορφώνονται οι υποκειμενικότητες και οι διαδρομές ιστορικών υποκειμένων «χωρίς φωνή».
Στην ειδικότερη θεματική της πολιτισμικής ιστορίας και της ιστορίας των ιδεών και των πολιτισμικών ρευμάτων, η έκδοση αυτή παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον. Ο Σπαθάρης δεν μας ξεναγεί απλώς στο χώρο του θεάτρου σκιών. Στην πραγματικότητα, μέσα από την τέχνη και τη ζωή του μας ξεναγεί στην ιστορία μιας ολόκληρης εποχής. Τα απομνημονεύματα αναδεικνύουν με πυκνό και πολύπλοκο τρόπο πώς διαμορφώνονται συνάψεις, δικτυώσεις και διασταυρώσεις του «λόγιου» με το «λαϊκό» στην κουλτούρα μιας περιόδου που ξεκινάει από τη λεγόμενη «γενιά του τριάντα» και εξελίσσεται, μέσα από ποικίλες μεταβολές και μετασχηματισμούς, έως την εμβληματική δεκαετία του 1940 αλλά και τη μεταπολεμική περίοδο.
Συγκερασμοί και γόνιμες συνθέσεις
Θα αναφερθώ εν συντομία σε ορισμένα σημαντικά, κατά τη γνώμη μου, φαινόμενα και διαδικασίες στο πλαίσιο της πολιτισμικής ιστορίας. Είναι γνωστό φυσικά ότι υπάρχει μια εκτενής, διακλαδική επιστημονική βιβλιογραφία και συζήτηση γύρω από το περιεχόμενο αλλά και τους περιορισμούς του όρου «γενιά του τριάντα». Χρησιμοποιώ εδώ τον όρο περισσότερο για την οικονομία της συζήτησης, προκειμένου να επισημάνω ορισμένα στοιχεία που μας είναι ίσως χρήσιμα στην πλαισίωση του συγκεκριμένου βιβλίου. Είτε υιοθετήσουμε τον όρο «γενιά του τριάντα» είτε αναφερθούμε, όπως είναι ενδεχομένως πιο παραγωγικό, σε ένα ευρύτερο πνευματικό και πολιτισμικό φαινόμενο που ξεπερνά τη γενιά και τη δεκαετία, παρατηρούμε σημαντικούς μετασχηματισμούς τόσο της ελληνικής πνευματικής ζωής όσο και της ελληνικής εθνικής ταυτότητας κατά τη μεσοπολεμική περίοδο. Μετά το τέλος της Μεγάλης Ιδέας και τη Μικρασιατική Καταστροφή, η αναψηλάφηση της έννοιας της «ελληνικότητας» ενσωμάτωσε πολλά στοιχεία από προγενέστερα ρεύματα ιδεών, όπως ο δημοτικισμός, ενώ επανεπεξεργάστηκε πτυχές της εθνικής ταυτότητας μέσα από τη μελέτη του δημώδους στοιχείου, της λαϊκής παράδοσης, του λαϊκού πολιτισμού. Σε μια πρώτη «ανάγνωση», αυτές οι αναζητήσεις συνδέθηκαν με μια «ελληνοκεντρική οπτική» μέσα από ένα είδος εσωτερικής αναζήτησης. Αν δούμε όμως όλο το εύρος των εκδιπλώσεών τους, εντοπίζουμε πολλά μοντερνιστικά στοιχεία που παράγουν ενδιαφέροντες συγκερασμούς και γόνιμες συνθέσεις μεταξύ της λαϊκής ελληνικής παράδοσης, της «εγχώριας» κουλτούρας και ευρύτερων πολιτισμικών και καλλιτεχνικών ρευμάτων στον ευρωπαϊκό χώρο (ναΐφ, φωβ κ.λπ.).
Η «γενιά του τριάντα» «ανακάλυψε», θαύμασε και αγάπησε τον ελληνικό λαϊκό πολιτισμό σε όλες τις εκδηλώσεις του, από τα δημοτικά τραγούδια μέχρι τη βυζαντινή τέχνη και τη λαϊκή ζωγραφική. Η δεκαετία του 1940 και ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, με τις τεράστιες ανακατατάξεις που έφεραν στην ελληνική, την ευρωπαϊκή και την παγκόσμια σφαίρα, διαμόρφωσαν το έδαφος για νέες συνθέσεις με τα υλικά του μεσοπολέμου και της «γενιάς του τριάντα». Η εικονοποιία του λαϊκού ενσωματώθηκε μέσα σε νέες αφηγήσεις που ανέδειξαν μια «εθνικο-λαϊκή» εθνική παράδοση, συμβατή με τη δυναμική των εθνικών αγώνων και της Αντίστασης. Η περίπτωση των απομνημονευμάτων του Στρατηγού Μακρυγιάννη (1797-1864) αποτελεί ένα ενδιαφέρον παράδειγμα. Στη διάλεξή του, «Ένας Έλληνας, ο Μακρυγιάννης», ο Γιώργος Σεφέρης περιέγραψε το 1943 τον Μακρυγιάννη ως ίσως τον κατεξοχήν εκπρόσωπο της λαϊκής, εθνικής ψυχής, έναν αυθεντικό Έλληνα, με πηγαίες και ανόθευτες ψυχικές δυνάμεις, ανυπόταχτο θάρρος και γενναιότητα, λαϊκή θυμοσοφία, άσβεστη λαχτάρα για ελευθερία. Ήταν μια κρίσιμη ιστορική στιγμή για την εμψύχωση των Ελλήνων μέσα στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.
Είναι γεγονός ότι ο «μακρυγιαννισμός» κατέκτησε σημαντική θέση και στην αριστερή πολιτική κουλτούρα. Τη δεκαετία του 1940 και τα μετεμφυλιακά χρόνια, η «επιστροφή στο 1821» αποτέλεσε την αφετηρία μιας ηρωικής γενεαλογίας από τους κλέφτες στους αντάρτες, αλλά και ευρύτερα στους αγωνιστές της ΕΑΜικής Αντίστασης. Θα πρότεινα ωστόσο να μη βιαστούμε να εντάξουμε αυτά τα ρεύματα της «ανακάλυψης του λαϊκού» σε έναν μόνο πολιτικό ή ιδεολογικό χώρο. Αντίθετα, υπάρχουν πολλά δρομολόγια και πολλές διασταυρώσεις που τελικά πολλαπλασιάζουν τις αναπαραστάσεις του λαϊκού και διευκολύνουν τη διάχυσή του μέσα στην ευρύτερη ιστορική κουλτούρα του 20ού αιώνα.
Στο ίδιο πλαίσιο επαναπροσεγγίζεται και η λαϊκή ζωγραφική, μέσα από το έργο καλλιτεχνών όπως ο Παναγιώτης Ζωγράφος (1800-;) ή ο Θεόφιλος - Κεφαλάς, Χατζημιχαήλ (1870-1934). Είναι ο ίδιος ο Γιώργος Σεφέρης που «συστήνει» τον Θεόφιλο στην ομιλία του στο Βρετανικό Ινστιτούτο, κατά την έναρξη της έκθεσης με έργα του ζωγράφου, το 1947 και συστηματοποιεί παλαιότερες προσλήψεις του. Δεν περιοριζόμαστε πλέον μόνο σε κειμενικές αναπαραστάσεις αλλά σε μια ευρύτερη διαδικασία τελετουργικών δράσεων και επιτελέσεων.
Οι σχέσεις λόγιου και λαϊκού
Όπως διαβάζουμε στα Απομνημονεύματα, σ’ αυτή την έκθεση προσκαλείται ο Σωτήρης Σπαθάρης και παρουσιάζει δείγμα και της δικής του τέχνης του Καραγκιόζη. Στα Απομνημονεύματα, ο Σπαθάρης μάς δίνει πολλά στοιχεία τόσο για τη συγκεκριμένη έκθεση όσο και για το ευρύτερο πολιτισμικό περιβάλλον μέσα στο οποίο ωρίμασε η ιδέα αυτού του έργου. Ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Σπαθάρης έχει γνωρίσει τον Γιάννη Τσαρούχη και στη συνέχεια την Έλλη Παπαδημητρίου, το ζωγράφο και καθηγητή στο Κολλέγιο Αθηνών Νίκο Καρτσωνάκη (Νάκη), ενώ λίγο αργότερα, η τέχνη του αλλά και ο ίδιος προκάλεσαν το ενδιαφέρον του Άγγελου Σικελιανού, του Οκτάβ Μερλιέ και του νέου ποιητή και δικηγόρου Λάμπη Χρονόπουλου με τον οποίο συνεργάστηκε στη συγγραφή στις αρχές της δεκαετίας του 1950.
Αυτό το τμήμα των απομνημονευμάτων του Σπαθάρη είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον, κατά τη γνώμη μου, καθώς χαρτογραφεί τους πυκνούς δεσμούς και τις πολυπλόκαμες σχέσεις λόγιου και λαϊκού και μας καλεί να επαναπροσδιορίσουμε τη μεταξύ τους δυναμική, την ποικιλία των αλληλεπιδράσεων και την αμφίδρομη επικοινωνία. Δεν υπαινίσσομαι εδώ ότι δεν υπάρχουν ιεραρχήσεις, ταξινομήσεις ή ηγεμονικές θέσεις στη σφαίρα του πολιτισμού. Διαφαίνεται σε πολλά κείμενα της εποχής η δυναμική της απεύθυνσης και της έγκλησης των διανοουμένων μεταξύ τους, παρά προς τους «αγράμματους» λαϊκούς καλλιτέχνες (βλ. και στον παρόντα τόμο, τα σχόλια του Γιάννη Κόκκωνα για τη «συνομιλία» Σικελιανού - Νάκη, σελ. 31 της εισαγωγής). Δεν πρόκειται όμως για αδιαπέραστους και πλήρως στεγανούς χώρους. Ούτε είναι οι άνθρωποι άβουλοι. Αντιθέτως, άνθρωποι όπως ο Σωτήρης Σπαθάρης είναι δρώντα ιστορικά υποκείμενα και συνδημιουργοί της ιστορικής διαδρομής αλλά και της εικόνας τους – ακόμη και μέσω της διεκδίκησης της «διάκρισης».
Αν οι λόγιες εκδοχές του πολιτισμού μας είναι κάπως περισσότεροι γνωστές, το βιβλίο τούτο των Απομνημονευμάτων μας ξεναγεί στον κόσμο των «από κάτω», στους χωρικούς μετασχηματισμούς, στην εσωτερική διαστρωμάτωση και στις «τεχνογνωσίες της επιβίωσης» που χαρακτηρίζουν τα λαϊκά στρώματα των πόλεων από το τέλος του 19ου αιώνα μέχρι τα μεταπολεμικά χρόνια. Μέσα από το πρίσμα του θεάτρου σκιών αποκαλύπτεται και η κοινωνική ιστορία της εποχής. «Από τότε που έγινα καλλιτέχνης η επιθυμία μου ήτον όχι μόνο να υπερασπίζω τους συναδέλφους μου αλλά να δίδω την ψυχήν μου και εις τον τυχόντα πεινασμένο, διότι ήμουν από την πιο δυστυχισμένη οικογένεια», γράφει ο απομνημονευματογράφος μας (σελ. 175). Ξετυλίγεται μπροστά μας ο λαϊκός κόσμος που συγκεντρώνεται στην Αθήνα, στον Πειραιά, στα περίχωρα και πολλαπλασιάζεται ραγδαία. Η πόλη φτάνει από τις περίπου 30.000 κατοίκους πληθυσμό που είχε στα μέσα του 19ου αιώνα στο μισό εκατομμύριο στην Αθήνα και σε περισσότερους από 1 εκατομμύριο στην ευρύτερη περιφέρεια της πρωτεύουσας και του Πειραιά κατά τη δεκαετία του 1940. Νησιώτες και νησιώτισσες, εσωτερικοί μετανάστες, εργάτες, γαλατάδες, πλύστρες, κουρείς, μικρέμποροι, οικοδόμοι όπως ο ίδιος ο Σπαθάρης, μικρασιάτες πρόσφυγες στη Ριζούπολη όπου ο Σπαθάρης αγοράζει και μεταπωλεί ένα ακίνητο, άνθρωποι που αναζητούν τρόπους εξασφάλισης του βίου με την τεχνογνωσία της προσαρμοστικότητας, του μόχθου, της ευρηματικότητας, του προσωρινού και κατακερματισμένου χρόνου της εποχικής ή ευκαιριακής εργασίας, του «μεροκάματου».
Σ’ αυτόν τον κόσμο, ο Καραγκιόζης σταδιακά μετασχηματίζεται ο ίδιος από προκλητικό, ενδεχομένως άσεμνο ή και «ύποπτης καταγωγής» δρώμενο σε «ελληνικό» λαϊκό, οικογενειακό θέαμα από το τέλος του 19ου αιώνα και εξής. Αποκτά όμως και μια ποικιλία μορφών και επιτελέσεων, με σκιές, εικαστικές αναπαραστάσεις, ήχους, νέες φιγούρες, μεταβαλλόμενους ρόλους για τους ίδιους τους καραγκιοζοπαίχτες, νέα πρόσωπα και χαρακτήρες, νέα θέματα. Το θέατρο σκιών του Σπαθάρη τελικά σκιαγραφεί όλη την κοινωνία που το περιβάλλει, όχι πίσω αλλά μέσα από το βλέμμα των διανοουμένων και των καλλιτεχνών, μέσα από τον Τσαρούχη, τον Νάκη, τον Σικελιανό, τον Χρονόπουλο, την Παπαδημητρίου αλλά κυρίως μέσα από τη δημιουργική, ζωντανή γραφή του ίδιου του Σπαθάρη.
Σ’ αυτό το πλαίσιο, οι υλικότητες του θεάτρου σκιών αποκτούν μια άλλη διάσταση, γίνονται συνέχεια των επαγγελματικών και κοινωνικών πρακτικών του κόσμου που μας περιγράφει ο Σπαθάρης, αλλά και της κυκλοφορίας των πολιτισμικών αγαθών. Είναι πολύ ενδιαφέρον πώς αφηγείται την απόπειρά του να φτιάξει μια «γκαμήλα» για τις παραστάσεις του όπως την είχε δει στις γειτονιές της Αθήνας τις Απόκριες και πώς πήγε με ένα φίλο του σε ένα ρέμα στο Χαϊδάρι όπου πετάγανε τα ψόφια άλογα. Διάλεξαν το κατάλληλο κεφάλι αλόγου, το απολύμαναν σε ασβέστη και το έντυσαν με κορδέλες, χαϊμαλιά, κουδουνάκια… «Την άλλη χρονιά», γράφει, «ήρθανε κάτι μεγάλοι άντρες και ζητάγανε να […] τους φτιάξω μια γκαμήλα, και τους την έφτιαξα, κι έτσι γίνηκα και μάστορης που φτιάγνει γκαμήλες» (σελ. 242). Υπάρχει μια ολόκληρη κατασκευαστική της φιγούρας, της κουίντας, της στολής που ενσωματώνει ποικίλες γνώσεις, τεχνικές, πρακτικές και δεξιότητες, όχι άγνωστες σε ανθρώπους που ζουν από και με τα χέρια τους. «Την τέχνη την βαστάνε χέρια της φτώχειας», έγραφε ο ίδιος ο Σπαθάρης (σελ. 408).
Γιατί ξανά τα Απομνημονεύματα
Γιατί όμως χρειαζόμαστε και αυτή την έκδοση όταν έχουμε μεταγενέστερες εκδοχές των Απομνημονευμάτων που έχουν ήδη εκδοθεί; Όπως επισημαίνει ο επιμελητής Γιάννης Κόκκωνας, διαθέτουμε ήδη τα έργα Απομνημονεύματα Σ. Σπαθάρη και η τέχνη του καραγκιόζη (Αθήνα, Πέργαμος, 1960), τρεις ανατυπώσεις (Βέργος 1976, Οδυσσέας 1978, 1982) καθώς και μια δεύτερη έκδοση από την Άγρα (1992) και ανατύπωση της δεύτερης έκδοσης (Άγρα , 2010), εκδόσεις βασισμένες στο χειρόγραφο του 1957-1959. Έχουμε τώρα δύο προγενέστερες εκδοχές του κειμένου, μία γραμμένη το 1944 και μια εκτενέστερη που δημιουργήθηκε τα χρόνια από το 1950 έως το 1955. Τι μας μαθαίνει αυτή η ροή των κειμένων με την οποία γενναιόδωρα αλλά και μεθοδικά μας εξοικειώνει ο επιμελητής Γιάννης Κόκκωνας; Πώς μπορούμε να προσεγγίσουμε τις διαφορετικές εκδοχές των Απομνημονευμάτων και τι βλέπουμε μέσα από τις γραμμές των διαφορετικών κειμένων;
Αναμφίβολα, οι ανέκδοτες εκδοχές μας προσφέρουν πολλά νέα και άγνωστα στοιχεία και πληροφορίες. Υπάρχει όμως και μια ακόμη διάσταση. Ανέφερα παραπάνω ότι άνθρωποι όπως ο Σωτήρης Σπαθάρης είναι δρώντα ιστορικά υποκείμενα και συνδημιουργοί της ιστορικής διαδρομής αλλά και της εικόνας τους. Πολλά αυτοβιογραφικά κείμενα είναι προϊόντα πολλών ανθρώπων, μέσα από διαδοχικές αναγνώσεις, επεμβάσεις, εννοιολογήσεις αλλά και μετασχηματισμούς. Νομίζω ότι οι πολλές εκδοχές του έργου του Σπαθάρη μας θυμίζουν και κάτι άλλο: η έννοια του λαϊκού πολιτισμού είναι διαφιλονικούμενη και σε συνεχή διαπραγμάτευση. Ο Γιάννης Κόκκωνας επισημαίνει, πολύ εύστοχα κατά τη γνώμη μου, πως οι «μετατοπίσεις» της γραφής ανταποκρίνονται στο «ιδεώδες του λαϊκού καλλιτέχνη» που είχαν κατά νου οι διανοητές, οι καλλιτέχνες και οι κοινότητές τους (σελ. 100).
Όλα τα αυτοβιογραφικά κείμενα αναδεικνύουν τον δημιουργικό χαρακτήρα της γραφής και την εικονοποιία του εαυτού, μέσα από την υποκειμενική και την κοινωνική διάσταση της μνήμης. Αυτή η διαδικασία δεν είναι αδιαμεσολάβητη. Αντίθετα, η βιωμένη εμπειρία των ανθρώπων ρέει μέσα στη μνήμη και υποστασιοποιείται μέσα από τη γραφή. Έχει επίσης σημασία για ποιους γράφει και σε ποιους απευθύνεται ο/η συγγραφέας. Όπως προσπάθησα να δείξω μέσα από αυτή τη σύντομη παρουσίαση, η πορεία του Σωτήρη Σπαθάρη διασταυρώνεται με τους πυκνοκατοικημένους δρόμους και τις γειτονιές της μεγάλης ιστορίας του 20ού αιώνα. Το βλέμμα των άλλων δεν τον ορίζει. Τον ωθεί όμως να επανατοποθετήσει τον εαυτό και την τέχνη του. Συνομιλεί με τη διανόηση και τις πνευματικές ελίτ της εποχής. Εικονοποιείται όμως σε σχέση με τον κόσμο από τον οποίο προέρχεται αλλά και σε σχέση με την τέχνη που υπηρετεί. Επίσης, σταδιακά, εικονοποιείται και σε σχέση με το διευρυμένο κοινό που προσεγγίζει τον Καραγκιόζη αλλά και που θα διαβάσει τα Απομνημονεύματα. Βρίσκω αυτή τη μετατόπιση πολύ σημαντική.
Μέσα από αυτές τις διαδρομές και μέσα από αυτά τα βλέμματα γίνεται αυτό που γράφει ωραία ο ίδιος ο Σπαθάρης, όταν περιγράφει την παράσταση που δίνει για τον Σικελιανό, τον Μάιο του 1945:
Ενώ ετοιμάστηκα, παρατηρώ εις το ράφι αυτούς τους καραγκιόζηδες που θα παίξω και μου εφάνηκε πως ήτον όλοι πρόθυμοι να με βοηθήσουν σε αυτόν τον σκοπόν που εγώ εθεωρούσα ιερόν. Ε, μα τότε η γέρικη και ακούραστη προς την τέχνην μου ψυχή εφτερούγισε, τα μάτια μου άστραψαν και προς στιγμήν ένιωσα πως η ψυχή μου είχε ενωθεί με αυτά τα άψυχα χαρτόνια. (σελ. 591)
Η πρώτη μορφή αυτού του κειμένου διαβάστηκε στην παρουσίαση του βιβλίου, στις 14/5/2022.
Αρχείο εφημερίδας Τα Νέα
Ο Σωτήρης Σπαθάρης στο σπίτι του στην Πλάκα. Ένας προσεκτικός παρατηρητής θα προσέξει ότι στους τοίχους υπάρχουν κολλημένες φωτογραφίες του Άγγελου Σικελιανού, του Γιάννη Τσαρούχη, του Γιώργου Σεφέρη αλλά και του Τζον Κένεντι, κομμένες από εφημερίδες. Φωτογραφία δημοσιευμένη το 1974 στο περιοδικό Ταχυδρόμος.
