Ο τσαλακωμένος μύθος

Ι.

Μαρία Κάλλας. Τη λέγανε Divina (Θεϊκή). Ο μαέστρος Λέοναρντ Μπερνστάιν τη χαρακτήρισε «Βίβλο της όπερας». Ο ζωγράφος Γιάννης Τσαρούχης την έχει αποκαλέσει «μεγάλη σαν τον Ελ Γκρέκο». Οι κριτικοί συμφωνούν σε θαυμαστικούς επαίνους όταν εκθειάζουν την μπελ κάντο φωνητική τέχνη της, τη χροιά και το εύρος της φωνής της (σχεδόν τρεις οκτάβες) ή τη σκηνική της παρουσία. Δεν έμοιαζε με καμία, ήταν μοναδική. Οι ηχογραφήσεις της ανατυπώνονται συνεχώς, ήταν και παραμένει το μέτρο σύγκρισης στην όπερα. Εξιδανικευμένη μουσική θεότητα αλλά και παγκόσμιο σύμβολο της ποπ κουλτούρας, ήταν και παραμένει προσωπικότητα αναφοράς για ρέκτες της κλασικής μουσικής και απόλυτη σταρ. Τι της έλειπε;

Η ευτυχία. Σε αυτό συμφωνούσαν τα σκανδαλοθηρικά έντυπα που όσο έκανε μεγάλη καριέρα την παρακολουθούσαν κατά πόδας, όπως κάνουν με τους σταρ. Συμφωνούν οι κατά καιρούς αφηγητές της ζωής της, συμφωνούν και οι διάφοροι βιογράφοι της. Αυτό συμπεραίνεται από την πρόσφατη δημοσίευση επιστολών και εκτενών αποσπασμάτων από αυτοβιογραφικές σημειώσεις της.^[1] Σε αυτό το μοτίβο στηρίζεται και μια νέα βιογραφία της, γραμμένη από την αμερικανίδα συγγραφέα Λίντζι Σπενς, που κυκλοφορεί και στα ελληνικά^[2].

Το βιβλίο αυτό έχει μια αδιάκριτη ματιά. Δεν είναι ασεβής ή απομυθοποιητική, δεν νοιάζεται για την καλλιτεχνική ταυτότητα της Μαρίας Κάλλας, περισσότερο στοχεύει ένα ευρύτερο κοινό που καταναλώνει προσωπικά μελοδράματα. Αλλά και έτσι, παραμένει μια διεξοδική βιογραφία της Κάλλας, που φωτίζει όλες τις πτυχές της ζωής της και, ιδίως, τις σχέσεις της, καλλιτεχνικές, οικογενειακές, επαγγελματικές και ερωτικές. Με εξαίρεση τμήμα του δημιουργικού μέρους της πορείας της, όλες οι άλλες πτυχές της ορίζονται από ελλειμματικές σχέσεις, συναισθηματικά κενές, υπαγορευμένες πολύ συχνά από ιδιοτέλειες και συμφέροντα. Η Μαρία Κάλλας, μια αστραφτερή θεά, ένας μύθος της μουσικής, στην πραγματικότητα ήταν μια τσακισμένη γυναίκα, έτοιμη να πέσει θύμα των ανασφαλειών της και του συναισθηματικού κενού της.

Ήταν ένα κενό που στην πορεία το είχε κατανοήσει καλά. Στις 31/10/1971, όταν πλέον η καριέρα της είχε τελειώσει, περιγράφει με θλιμμένο τρόπο τη σχέση της με έναν ευρύ περίγυρο, με πρόσωπα που γαντζώθηκαν στη δόξα της, σε μια αφήγησή της που δημοσιεύτηκε στους New York Times:

Βέβαια, έχω πολλούς γνωστούς, και πολλοί απ’ αυτούς πιστεύουν ότι είναι φίλοι μου – και τους αφήνω να το πιστεύουν. Δυστυχώς, όμως, εγώ βλέπω βαθιά μέσα τους. Γι’ αυτούς, είμαι μόνο η διάσημη γυναίκα. Γι’ αυτούς, είμαι μόνο η Divina, συνήθως βλέπουν μόνο τον χρυσό που λάμπει. (σελ. 421)

Ο χρυσός που λάμπει είναι είτε η φήμη της είτε τα λεφτά της – ανάλογα τι είχε ανάγκη ο καθένας.

ΙΙ

Η ζωή της Μαρίας Κάλλας εξαρχής δεν ήταν εύκολη, ό,τι κέρδισε το κατέκτησε με πολλή δουλειά, χρόνων. Ο πατέρας της Γιώργος Καλογερόπουλος, φαρμακοποιός στο Μελιγαλά, πούλησε το μαγαζί για να μεταναστεύσει στην Αμερική. Η μητέρα της, Λίτσα Καλογεροπούλου, ήταν κόρη στρατηγού και, απλώς, ακολούθησε πειθήνια τον αρχηγό της οικογένειας, που έφυγε σαν καταδιωγμένος (πολλά χρόνια αργότερα, η μητέρα της έγραφε στη Μαρία ότι αφορμή της φυγής στην Αμερική ήταν η κρυφή σχέση του Γιώργου Καλογερόπουλου με την κόρη του δημάρχου, που την είχε αφήσει έγκυο). Έφτασαν στη Νέα Υόρκη στις 2 Αυγούστου 1921 και προσπάθησαν να ενταχθούν στην κοινωνική ζωή της πόλης όπου ζούσαν 50.000 Έλληνες. Αλλά οι δουλειές δεν ήταν εύκολες και σύντομα τα λεφτά εξαντλήθηκαν, οπότε τα όποια προβλήματα προσαρμογής μεγεθύνθηκαν.

Η Μαρία γεννήθηκε στις 2 ή στις 3 Δεκεμβρίου 1923, στο νοσοκομείο Φλάουερ της Πέμπτης Λεωφόρου στο Μανχάταν. Τα πρώτα χρόνια της ζωής της ήταν χρόνια αναστάτωσης, γεμάτα αλλαγές κατοικιών και σχολείων, από τις διαταραγμένες σχέσεις των γονιών της κι από την επίσης διαταραγμένη ψυχική υγεία της μητέρας της. Το μεγάλο κραχ του 1929 έβαλε τέλος στις όποιες ελπίδες της οικογένειας για καλυτέρευση της ζωής τους και η Λίτσα, στην απελπισία της, επένδυσε στις κόρες της, τη Μαρία και τη μεγαλύτερη, την Τζάκι. Επειδή η Μαρία είχε ικανότητα μίμησης κομματιών από σημαντικές όπερες που άκουγε στο γραμμόφωνο, επιδίωξε να τη σπρώξει στη μουσική, φροντίζοντας να τη δηλώνει σε διάφορους διαγωνισμούς ταλέντων – σε μερικούς εκ των οποίων διακρίθηκε. Αλλά όσο κι αν διαγραφόταν το ταλέντο της, είχε αρχίσει να λειτουργεί αρνητικά η μορφή της. Ήταν υπέρβαρη, μελαχρινή, με χοντρά γυαλιά μυωπίας και είχε έντονη ακμή. Επίσης, οι γονείς της χώρισαν. Υπ’ αυτές τις συνθήκες, δεν υπήρχε μέλλον γι’ αυτήν στη Νέα Υόρκη. Κι η μητέρα της είχε αποφασίσει να φύγουν για την Ελλάδα.

Και έτσι, η μικρή Μαρία που μιλούσε νεοϋορκέζικη αργκό και σπαστά ελληνικά και είχε ταλέντο στη μουσική, με τη Λίτσα, τη μητέρα της, στις 20 Φεβρουαρίου 1937 βρέθηκε σε ένα υπερωκεάνιο για την Ελλάδα. Η αδελφή της είχε φύγει πρώτη. Στην Αθήνα, φιλοξενούμενες της γιαγιάς Φρόσως, έμελλε να περάσουν νέα φτώχεια. Αλλά ο στόχος που πρωτίστως είχε θέσει η Λίτσα, οι σπουδές στο Ωδείον Αθηνών, επετεύχθη. Μάλιστα με υποτροφία, την οποία εισηγήθηκε ο Γιώργος Καρακαντάς, επικεφαλής του τμήματος όπερας, εισήγηση την οποία αποδέχτηκε ασμένως ο ιδρυτής και διευθυντής του Ωδείου, Μανώλης Καλομοίρης.

Στο μεταξύ, η Λίτσα προσπαθούσε να βρει μια λύση στο πρόβλημα της φτώχειας – και τα γυναικεία θέλγητρα της μεγάλης κόρης της, της Τζάκι, της φαινόταν η ευκολότερη. Με μεθοδεύσεις της μητέρας, και με τη διαρκή πίεσή της, η Τζάκι γνώρισε τον Χάρη Εμπειρίκο, της γνωστής εφοπλιστικής οικογένειας, κι εκείνος τη συνέστησε στον αδελφό του Μίλτο. Η σχέση, πάντα με την πίεση της Λίτσας, έγινε πραγματικότητα και έτσι μπορούσαν πια να μένουν σε νέο διαμέρισμα στην οδό Μάρνη και να αγοράσει πιάνο η Μαρία. Αργότερα θα μετακόμιζαν στην πολυκατοικία Παπαλεονάρδου, στην οδό Πατησίων 61. Παρά τους εξαναγκασμούς και τη χρησιμοποίηση του σώματος της Τζάκι για την περιπόθητη κοινωνική άνοδο, η Μαρία «διατήρησε έναν αέρα αθωότητας»: «χρόνια αργότερα, προσποιούνταν ότι το θέμα του σεξ ήταν απαγορευμένο στο σπίτι της· την είχαν αναθρέψει με παλιομοδίτικο τρόπο». Πράγμα που ήταν ψέμα.

Στο μεταξύ, η Μαρία είχε αρχίσει να διακρίνεται και έδωσε τις πρώτες συναυλίες. Πνιγμένη από τη σχέση με τη μητέρα της που προσπαθούσε, όπως έλεγε, να την κάνει «μια αναθεματισμένη μηχανή τραγουδιού», είχε μάθει να αναπτύσσει ένστικτο αυτοσυντήρησης. Και το ένστικτο αυτό, προκειμένου όπως έλεγε «να προχωρήσει», την απομάκρυνε από τη δασκάλα του πρώτου χρόνου στο Ωδείο, τη Μαρία Τριβέλλα. Στόχος πλέον ήταν να βρει πρόσβαση στην Ελβίρα ντε Ιντάλγκο, «μια διάσημη σοπράνο κολορατούρα» που, «αν και είχε αποσυρθεί από τη σκηνή, δίδασκε στο Ωδείον Αθηνών».

Η Ντε Ιντάλγκο άκουσε τη Μαρία την ημέρα των πρώτων εξετάσεων στην Τριβέλλα, το 1938. Πριν όμως τραγουδήσει έστω και μία νότα, έλεγξε την εμφάνισή της:

Την άσχημη επιδερμίδα της και τον μεταλλικό σκελετό των γυαλιών της, τη μαύρη ποδιά με τον λευκό γιακά, τα πολυφορεμένα πέδιλά της και το άσπρο καπελάκι στην κορυφή του κεφαλιού της με τις κοτσίδες. Όταν τραγούδησε την άρια “O patria mia”, από την Αΐντα, η Ντε Ιντάλγκο είπε μέσα της «Λοιπόν, αυτή είναι» και συμφώνησε να της κάνει δωρεάν μαθήματα. Χρόνια αργότερα η Ντε Ιντάλγκο έλεγε: «Είχε εκείνο το βλέμμα στα μάτια της και έπειθε με την ερμηνεία της, αφού τραγουδούσε στα ιταλικά χωρίς να τα ξέρει καλά. Αυτό με εντυπωσίασε. Με παρακολουθούσε όλη την ώρα, με εκείνο το στόμα, το μεγάλο στόμα, και τα μάτια της που μου μιλούσαν». (σελ. 35)

Η Ντε Ιντάλγκο είχε έναν δικό της τρόπο διδασκαλίας, που απείχε αρκετά από τον τρόπο της Τριβέλλα – η οποία «ενθάρρυνε τη Μαρία να τραγουδά με τη μύτη, τεχνική που συνηθιζόταν στη γαλλική όπερα». Αντίθετα, η Ντε Ιντάλγκο ήταν εκπαιδευμένη στο μπελ κάντο.

«Το μπελ κάντο δεν είναι το να τραγουδάς ωραία, είναι κάτι σαν στενός κορσές που πρέπει να φοράς», εξηγούσε η Μαρία. «Πρέπει να μάθεις να διαμορφώνεις με ακρίβεια τις προτάσεις σου, να μάθεις μουσική, το οποίο είναι ουσιαστικό, να έχεις καλό γούστο, το οποίο είναι ουσιαστικό επίσης. Επινοήθηκε τον δέκατο όγδοο αιώνα και απαιτεί τέλειο έλεγχο της αναπνοής και φωνητικούς εξωραϊσμούς – τρίλιες, παύσεις, σκάλες, λεγκάτο–, είναι μια ολόκληρη, απέραντη γλώσσα από μόνο του». (σελ. 36)

Στο σημείο αυτό, η Λίντζι Σπενς επιλέγει την ανάγνωση της εξελικτικής πορείας της Μαρίας Καλογεροπούλου ως υπόθεση ίντριγκας και ψυχολογικών σχέσεων ανάμεσα στην ίδια, στη νέα δασκάλα της και τη μητέρα της, εμφανίζει μάλιστα τη Μαρία Τριβέλλα ως τη δασκάλα που αδίκως περιφρονήθηκε από τη μαθήτριά της. Μπορεί, όντως, κάποιες επιλογές ζωής να έγιναν από υπολογισμό, κάποιες σχέσεις να ήταν αποτέλεσμα ωφελιμιστικών υπολογισμών, κάποιοι δεσμοί να κόπηκαν άτσαλα. Αλλά η ανάγνωση αυτή παραμερίζει τις καλλιτεχνικές επιλογές, τη δημιουργική ιδιοσυγκρασία της νεαρής τραγουδίστριας, μάλιστα στην κρίσιμη εποχή που πρέπει να αποφασίσει με ποιους θα πάει και ποιους θ’ αφήσει. Και η Μαρία Καλογεροπούλου είχε διαλέξει το καλλιτεχνικό υπόδειγμα που της προσέφερε η Ντε Ιντάλγκο. Αυτό ήταν το βασικό κίνητρό της, κι αυτό καθόρισε την εξέλιξή της και τη μουσική της ταυτότητα. Λόγω των καλλιτεχνικών επιλογών της, και της αφιέρωσης σ’ αυτές, στη μελέτη και στην άσκηση, άρχισε να γίνεται γνωστή. Και λόγω αυτών των επιλογών, με παρότρυνση ασφαλώς της Ντε Ιντάλγκο, πείστηκε ο Κωστής Μπαστιάς, διευθυντής της Λυρικής Σκηνής που είχε ιδρυθεί το 1939 ως τμήμα του Εθνικού Θεάτρου, να την προσλάβει, όχι όμως για να συμμετέχει σε παραστάσεις της Λυρικής αλλά για να έχει την οικονομική δυνατότητα να συνεχίσει τις σπουδές της. «Ήταν προφανές ότι ο κύριος Μπαστιάς είχε και μυαλό, και αυτιά, και μύτη», έλεγε η Μαρία για εκείνη την εύνοια.

Κι ύστερα, ήρθε ο πόλεμος. Η Ιταλία επετέθη κατά της Ελλάδας μέσα από την Αλβανία και, στις 11 Απριλίου 1941, τα γερμανικά στρατεύματα κατοχής εισέβαλαν στην Αθήνα. Ήταν εποχή νέων επιλογών.

ΙΙΙ

Ο πρώτος χρόνος της Κατοχής, η χρονιά του μεγάλου λιμού, επεφύλασσε και για τη Μαρία Καλογεροπούλου τη δύσκολη συνθήκη που αντιμετώπισαν όλοι οι Αθηναίοι. Τότε κυκλοφόρησαν φήμες για συνεργασία με τους κατακτητές, αν και πιθανότατα λόγω της ερμηνευτικής ικανότητας της Μαρίας υπήρξε μια στρατηγικού τύπου οικειότητα με τον εχθρό, για λόγους επιβίωσης. Η ουσία είναι ότι η πρώτη πρωταγωνιστική της εμφάνιση στη Λυρική Σκηνή έγινε στις 27 Αυγούστου 1942, ως Τόσκα στην ομώνυμη όπερα του Πουτσίνι. Τον Φεβρουάριο και τον Μάρτιο του 1943 συμμετείχε στο ανέβασμα του Πρωτομάστορα του Καλομοίρη και τον Ιούλιο του 1943 ξαναερμήνευσε Τόσκα στο Θερινό Θέατρο της πλατείας Κλαυθμώνος. Το 1944, με τους Γερμανούς να ελέγχουν πλέον ολοκληρωτικά τη Λυρική και να επιβάλλουν το ρεπερτόριό της, η Μαρία Καλογεροπούλου ερμήνευσε το ρόλο της Σαντούτσα στην Καβαλερία Ρουστικάνα ενώ ταυτόχρονα πρωταγωνιστούσε στην όπερα Στον κάμπο του Ντ' Αλμπέρ. Για τη διανομή στην Καβαλερία Ρουστικάνα συγκρούστηκε με την πρωταγωνίστρια σοπράνο της Λυρικής Άννα «Ζωζώ» Ρεμούνδου, και η σύγκρουση εκείνη έφτασε στον Καλομοίρη. Παρά τις συγκρούσεις, η Μαρία συνέχισε να πορεύεται ανάμεσα σε επιτυχίες και να της ανατίθενται σημαντικοί ρόλοι, πράγμα που γέννησε την αντίδραση πολλών συναδέλφων της. Ανάμεσά τους και ο τενόρος Νίκος Γλυνός, που ισχυρίστηκε ότι η επιτυχία της οφειλόταν στο ότι κοιμόταν με Γερμανούς. Αργότερα, η Κάλλας περιγράφει ως εξής εκείνη τη σύγκρουση:

Αυτό το κοπρόσκυλο με αποκάλεσε πόρνη και είπε ότι κοιμόμουν με Ιταλούς και Γερμανούς, και ότι αυτός ήταν ο λόγος που έπαιρνα τον μεγαλύτερο μισθό στον οργανισμό. Κλαίγοντας, του είπα να πάει στον διάβολο, αλλά τότε έγινε ακόμα πιο βίαιος και ούρλιαζε βρομόλογα εναντίον μου, προσπαθώντας συγχρόνως να με χτυπήσει. (σελ. 63)

Η στάση της εκείνη γέννησε καχυποψία και έχθρα την περίοδο της Απελευθέρωσης, ιδίως από τους καλλιτέχνες που είχαν οργανωθεί στο ΕΑΜ – και στη Λυρική ήσαν αρκετοί. Η Λίντζι Σπενς καταγράφει ένα περιστατικό μιας αποδοκιμασίας της από ΕΑΜίτες που τη φώναζαν προδότρια και της βιαιοπραγίας εναντίον της από τη συνάδελφό της Ελβίρα Ματαράγκα, η οποία τη χτύπησε άγρια ώστε, μεταξύ άλλων, να χάσει και ένα σκουλαρίκι της. Η Μαρία Καλογεροπούλου δεν ήταν πια αρεστή με τη νέα κατάσταση στο καλλιτεχνικό σινάφι. Για να ζήσει άρχισε να εργάζεται ως μεταφράστρια στη Βρετανική Υπηρεσία Πληροφοριών, κι αυτό την έκανε ακόμα πιο μισητή. Και στα Δεκεμβριανά, τις ημέρες που δολοφονήθηκε από μέλη του ΕΑΜ η ηθοποιός Ελένη Παπαδάκη, η Μαρία Καλογεροπούλου φοβήθηκε για τη ζωή της. Η Λίντζι Σπενς αναφέρει ότι την απεχθανόταν ο θυρωρός της πολυκατοικίας της, που ήταν κομμουνιστής:

Κάθε πρωί έγραφε με κιμωλία στην είσοδο υπηρεσίας: «Θα σκοτώσουμε πρώτη τη Μαρία, σπάζοντας το κεφάλι της με βαριοπούλα, δεύτερη τη Μαμά, Τρίτη την Τζάκι». (σελ. 67)

Το τέλος των εχθροπραξιών και η αποχώρηση των δυνάμεων του ΕΛΑΣ από την Αθήνα δεν συνέβαλαν στην εξομάλυνση της ζωής της Μαρίας. Ίσα ίσα. Στη Λυρική συνέχιζαν να την αντιμετωπίζουν με καχυποψία και οι καθημερινές δυσκολίες εξακολουθούσαν να είναι πολλές. Πήρε απόφαση να ξαναφύγει για την Αμερική και άρχισε, σιωπηρά, να ετοιμάζει τα χαρτιά της. Έστειλε ένα γράμμα συγγνώμης στη δασκάλα της, την Ντε Ιντάλγκο, επειδή θα την εγκατέλειπε απροειδοποίητα και διευθέτησε τις τελευταίες λεπτομέρειες με τη μητέρα και την αδελφή της. Όταν ήταν έτοιμη, παραιτήθηκε από τη Λυρική και, δυο μέρες μετά, στις 15 Σεπτεμβρίου 1945, επιβιβαζόταν στο υπερωκεάνιο Gripsholm για τη Νέα Υόρκη.

Με ποιο στόχο; Επιδιώκοντας να τραγουδήσει στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης.

«Θα πηγαίνω εκεί κάθε βράδυ και θα κάθομαι στα σκαλοπάτια. Μια μέρα θα με βαρεθούν και θα δεχτούν να με περάσουν από οντισιόν». (σελ. 79)

ΙV

Στη Νέα Υόρκη, η Μαρία άρχισε να πηγαίνει σε ακροάσεις. Μάλιστα, τον Δεκέμβριο του 1945 της δόθηκε η ευκαιρία να βρεθεί στη σκηνή της Μητροπολιτικής Όπερας που τόση αίγλη προσέδιδε στα όνειρά της, όχι όμως με τις συνθήκες που προσδοκούσε. Ο διευθυντής της, Έντουαρντ Τζόνσον, της προσέφερε ρόλους στον Φιντέλιο του Μπετόβεν και στη Μαντάμα Μπατερφλάι του Πουτσίνι, εκείνη όμως αρνήθηκε να ερμηνεύσει όπερα στα αγγλικά. Την επόμενη χρονιά της προσφέρθηκε πρωταγωνιστικός ρόλος από την Όπερα του Σικάγο, στην Τουραντότ του Πουτσίνι, σχέδιο που επίσης ναυάγησε διότι η όπερα χρεοκόπησε. Ένας παρ’ ολίγον συμπρωταγωνιστής της, ο βαθύφωνος Νικόλα Ρόσι-Λεμένι, τη σύστησε στον ιταλό μαέστρο Τούλιο Σεραφίν, o οποίος αναζητούσε πρωταγωνίστρια για την Τζοκόντα του Αμίλκαρε Πονκιέλι, που θα ανέβαζε στην Αρένα της Βερόνας. Η Μαρία πήρε το ρόλο και, παρά τις οικονομικές δυσκολίες, κατάφερε να πληρώσει τα ναύλα για να ταξιδέψει με ένα σοβιετικό επιβατηγό για την Ιταλία.

Μετά την άφιξή της στη Βερόνα, η Μαρία προσκλήθηκε σε γεύμα, μαζί με άλλους συντελεστές της παράστασης, από τον υποδιευθυντή του Φεστιβάλ, Τζουζέπε Γκαμπάτο. Ο Γκαμπάτο είχε ειδοποιήσει και τον Τζοβάνι Μπατίστα Μενεγκίνι, τον Τίτα, έναν κατασκευαστή τούβλων 52 χρόνων τότε, που είχε ενδιαφερθεί για την τραγουδίστρια. Την επόμενη μέρα, ο Τίτα την πήγε στη Βενετία και σε διάφορα άλλα μέρη της Ιταλίας. Στη συνέχεια, της πρότεινε να είναι ο ιμπρεσάριός της – στην αρχή δοκιμαστικά για έξι μήνες, και αν είναι ικανοποιημένη και στη συνέχεια. Μολονότι εκείνος της είχε προτείνει επαγγελματική σχέση, εκείνη πίστεψε ότι την αγαπούσε. «Πίστευα ότι χρειαζόμουν στοργή – και μέσα σε λίγες μέρες είχα πέσει στο κρεβάτι μαζί του».

Στις 3 Αυγούστου 1947, η Κάλλας έκανε το ντεμπούτο της στην Ιταλία ως Τζοκόντα, εμφάνιση που θεωρήθηκε επιτυχημένη. Αλλά για την πραγματική επιτυχία έπρεπε να κοπιάσει πολύ ακόμα. Την επιτυχία αυτή τη διέβλεπε μόνο ο Σεραφίν. Με τον Τίτα, απλώς, δέθηκαν οι ζωές τους με τη συνθήκη μιας αμοιβαίας επωφελούς καθημερινότητας, χωρίς στην ουσία να υπάρχουν βαθιά αισθήματα. Η πορεία της τραγουδίστριας ήταν δύσκολη, οι κριτικές δεν ήταν πάντα ενθαρρυντικές, ωστόσο βαθμιαία κέρδιζε το κοινό δικαιώνοντας την επιμονή του μαέστρου της.

Με τον Μενεγκίνι παντρεύτηκαν στις 21 Απριλίου 1949. Έζησαν μαζί, αλλά ποτέ δεν είχαν βαθιά συναισθηματική σύνδεση. Ήταν ο οικονομικός διαμεσολαβητής στην καλλιτεχνική επιτυχία, πια, της Μαρίας Μενεγκίνι Κάλλας (όπως ήταν πια το καλλιτεχνικό όνομά της), στις συμφωνίες με τους ατζέντηδες. Οι καλλιτεχνικοί της θρίαμβοι έπαψαν να έχουν γι’ αυτή πρακτικό αντίκρισμα, που αναζητώντας νόημα στη ζωή της κάποια στιγμή δήλωσε την επιθυμία της να κάνει παιδί. Μολονότι ο γιατρός τη διαβεβαίωσε ότι δεν είχε πρόβλημα, εκείνη ήξερε ότι ο Μενεγκίνι δεν ήταν διατεθειμένος να συμβάλει σ’ αυτό. Στα μέσα της δεκαετίας του 1950 η Κάλλας, που ακολουθώντας τις παραινέσεις του Τούλιο Σεραφίν άλλαξε και την εμφάνισή της παραδομένη στις συναρπαστικές προτάσεις του κόσμου της μόδας, ήταν το πρόσωπο με το οποίο ήθελαν να συνεργάζονται όλοι οι πιο επιφανείς καλλιτέχνες του ιταλικού μοντερνισμού (Βισκόντι, Τζεφιρέλι κ.ά.), διάσημη πλέον σε όλο τον κόσμο, αλλά συναισθηματικά ακάλυπτη και, ουσιαστικά, μόνη.

Διότι είχε την ατυχία, την κορυφαία περίοδο της διαδρομής της, να συνυπάρχει με τον Τίτα, ένα πρόσωπο που, κατά τη συνοπτική περιγραφή της Λίντζι Σπενς, «συνήθιζε να φλερτάρει τραγουδίστριες όπερας, ελπίζοντας να γίνει ατζέντης τους και, για να το πούμε χοντρά, να τα οικονομήσει».

V

Στην ουσία, ο Τίτα ήταν ο καταχραστής των χρημάτων που κέρδιζε η Μαρία Κάλλας, κι αυτό δημιουργούσε στην τραγουδίστρια μια πρόσθετη απέχθεια. Επίσης ήταν χυδαίος, αδιάφορος στις συζητήσεις και ριχνόταν απροκάλυπτα στις γυναίκες που του έκαναν εντύπωση. Η σχέση τους δεν θα είχε καμία τύχη αν δεν ήταν θεμελιωμένη στα χρήματα που κέρδιζε η Μαρία Κάλλας από τη δουλειά της – το τραγούδι. «Αυτός ο άντρας μου θα έψαχνε και μέσα στις τσέπες μου για να βρει λεφτά», είχε πει κάποια στιγμή στην ολλανδή γραμματέα της, την Έλλη Σότε (σελ. 230). Βεβαίως, εκείνη τον αγαπούσε και το εκδήλωνε όταν της δινόταν η ευκαιρία, αλλά η ανταπόκριση του συζύγου της σε αυτή την αγάπη δεν ήταν αντάξιά της.

Το 1957, η κοσμικογράφος Έλσα Μάξγουελ διοργάνωσε ένα πάρτι προς τιμήν της Μαρίας Κάλλας, για να εορτάσουν την επιτυχία της στην Άννα Μπολένα του Ντονιτσέτι. Εκεί γνώρισε τον έλληνα μεγιστάνα του πλούτου, τον Αριστοτέλη Ωνάση, ο οποίος γοητεύτηκε από τη φήμη της. Η Λίντζι Σπενς υποστηρίζει ότι «με τις δραστηριότητές του στο χώρο του πετρελαίου και της ναυτιλίας, τη φαλαινοθηρία και την κατοχή μιας αεροπορικής εταιρείας είχε κατακτήσει γη, θάλασσα και αιθέρες, όπως η Μαρία είχε κατακτήσει το χώρο της όπερας» (σελ. 226).  

Τον Δεκέμβριο εκείνης της χρονιάς, η Μαρία Κάλλας θα έδινε μια συναυλία στο Παλαί Γκαρνιέ του Παρισιού την οποία παρακολούθησε και ο Ωνάσης, που έμενε στο Παρίσι. Σε όλη τη διάρκεια της παρουσίας της εκεί, της έστελνε καθημερινά λουλούδια στη σουίτα της στο ξενοδοχείο Ritz, με ανυπόγραφα σημειώματα γραμμένα στα ελληνικά. Το τελευταίο σημείωμα, την παραμονή της αναχώρησής της για μια λαμπρή περιοδεία στην Αμερική, είχε και υπογραφή: «Ο Άλλος Έλληνας». Η Μαρία δεν θα απορούσε για την εκδήλωση του θαυμασμού του αν ήξερε πως συνήθιζε να λέει στους φίλους του ότι πλησιάζει κάθε γυναίκα σαν πιθανή ερωμένη.

Ο Ωνάσης, λαϊκός Έλληνας που του άρεσαν τα μπουζούκια, ήταν εύλογο να απεχθάνεται την όπερα. Τη συνέκρινε με ιταλούς σεφ που φώναζαν δυνατά ο ένας στον άλλο συνταγές για ριζότο. Ωστόσο, αδιαφορώντας για το γάμο του με τη νεαρή Τίνα Λιβανού, θυσιάστηκε και την επόμενη χρονιά πήγε να την ακούσει στο Λονδίνο, όπου θα τραγουδούσε Μήδεια. Η παράσταση, στην πρεμιέρα της οποίας ο Ωνάσης εμφανίστηκε με συνοδεία 36 ατόμων, ήταν αποθεωτική, οι εφημερίδες έγραφαν για «Μένος καυτό και μένος παγερό» ή για «Φλογερό πάθος και ένταση». Μετά, η Κάλλας είχε προσκληθεί από τον Ωνάση σε ένα κέντρο όπου έπαιζε ουγγαρέζικη ορχήστρα. Τα βιολιά δεν την είχαν εντυπωσιάσει, αλλά όταν του είπε ότι πια οι ορχήστρες δεν παίζουν τανγκό, εκείνος «γλίστρησε» πενήντα δολάρια στο χέρι του μαέστρου ζητώντας του να παίξουν τανγκό συνεχώς, χωρίς διακοπή, και της ζήτησε να χορέψουν. Χόρευαν μαζί ώς τις 3 το πρωί και, πριν χωρίσουν, ο Ωνάσης την κάλεσε σε κρουαζιέρα. Δεν αποδέχτηκε την πρόσκλησή του.

Αλλά πλέον για τον πλούσιο Έλληνα η κατάκτηση της ντίβας ήταν θέμα εγωισμού. Έτσι, στις 21 Ιουλίου 1958, το ζεύγος Μενεγκίνι-Κάλλας έφτασε στη Βενετία, προκειμένου να συμμετάσχει στην κρουαζιέρα στην οποία τους είχε καλέσει ο Ωνάσης με τη θαλαμηγό του Χριστίνα, μαζί με ορισμένες ακόμα διασημότητες, μεταξύ  των οποίων συγκαταλέγονταν ο Ουίνστον Τσόρτσιλ και η σύζυγός του Κλημεντίνη. Επιβιβάστηκαν την επομένη στο Μόντε Κάρλο και τις επόμενες ημέρες, μέχρι να φτάσουν στην Ελλάδα και να μπουν στον Κορινθιακό, είχαν την ευκαιρία να μείνουν μόνοι. Ο Ωνάσης έπαιξε θαυμάσια το παιχνίδι της αποπλάνησης και η Μαρία γοητεύτηκε από την ιστορία της ζωής του και από την κοινωνική ισχύ του, που επιβεβαιώθηκε αργότερα όταν έφτασαν στην Κωνσταντινούπολη και επισκέφτηκαν τον πατριάρχη Αθηναγόρα. Οι τελευταίες της αναστολές έπεσαν όταν της είπε ότι η σύζυγός του Τίνα είχε εραστή κι ότι δεν αισθανόταν τίποτα γι’ αυτή, ότι ήταν γάμος από συμφέρον. «Στο τέλος της κρουαζιέρας ο Ωνάσης της έδωσε ένα χρυσό βραχιόλι· το αναγνωριστικό σημάδι για όλες τις ερωμένες του».

Με την επιστροφή τους στο Μιλάνο, η Μαρία Κάλλας ζήτησε διαζύγιο από τον Τίτα. Διαζύγιο ζήτησε και η Τίνα από τον Ωνάση.

Φαινομενικά, ο δρόμος προς την ελευθερία είχε ανοίξει και για τους δύο. Αλλά τα πράγματα στράβωσαν, η σχέση της Μαρίας Κάλλας με τον Αριστοτέλη Ωνάση αποδείχτηκε προβληματική, ενώ ατυχείς χειρισμοί της δημόσιας εικόνας της από την ίδια της δημιούργησαν προβλήματα στην καριέρα της. Τον Σεπτέμβριο του 1959, όταν βρέθηκε στο Λονδίνο για μια συναυλία χωρίς να συνοδεύεται από κανέναν, ο σκανδαλοθηρικός Τύπος τη χλεύαζε: «Ούτε δείγμα εκείνου του άλλου φίλου, του βασιλιά της ναυτιλίας, του Ωνάση». Και στην Ελλάδα οι εφημερίδες έγραφαν ότι «ο Ωνάσης δειπνούσε με την ηθοποιό Μελίνα Μερκούρη σε μια ταβέρνα, όπου ύστερα από άφθονο κρασί, έσπασαν τα πιάτα και εκείνος πλήρωσε για τα σπασμένα. “Η Κάλλας είναι σαν αδερφή μου, αυτό είναι όλο”, είπε μετά» (σελ. 247).

Η σχέση με τον Ωνάση συνεχίστηκε για καιρό. Χάλια, με μεταπτώσεις, χωρίς συναισθηματικό κέντρο. Η Μαρία τη χρησιμοποιούσε ως μέτρο επίδειξης, ο Ωνάσης έδειχνε έναν άξεστο πλούσιο κάτω από το λούστρο της πολυτελούς ζωής. «Κατά καιρούς την έκανε να νιώθει ερείπιο». Επίσης, της επέβαλε τις προσωπικές και αισθητικές αξίες του στον δημόσιο χώρο: την έπαιρνε μαζί του σε σόου με στριπτίζ και της ζητούσε να μη φορά τίποτα παρά μόνο διαμάντια στο κρεβάτι:

Συχνά την ταπείνωνε. Της έλεγε ότι τραγουδούσε σαν κολιμπρί και φιλούσε σαν γαστρικός σωλήνας. Τη συνέκρινε επίσης με άλλες γυναίκες, επιτιθέμενος έτσι στην αυτοπεποίθησή της. Της έλεγε: «Το ξέρεις ότι προτιμώ γυναίκες ψηλές και χοντρούλες, σαν εσένα». Τέτοιες παρατηρήσεις την κολάκευαν όσο και την αποθάρρυναν, γιατί είχε πάντα τη φοβία του πάχους και κατά καιρούς έκανε εξαντλητικές δίαιτες και έπαιρνε διουρητικά για να διατηρήσει τη σιλουέτα της. Δεν υπήρχε πια κανένα πέπλο μυστικότητας: το προσωπικό είχε συνηθίσει τις φωνές τους, ειδικά τα περιστατικά λεκτικής κακοποίησης –κοινή κατάσταση–, τα οποία χρησιμοποιούσε εκείνος ως προοίμιο για το σεξ, συχνά χτυπώντας την και προκαλώντας της πόνο. Εκείνη του επέτρεπε να τη χτυπά, με κάθε έννοια, λέγοντάς του: «Είμαι δική σου – κάνε μου ό,τι θέλεις». (σελ. 267)

Το 1961 και το 1962 ήταν χρονιές κρίσης. Η Μαρία Κάλλας είχε μια αποτυχία στο Μιλάνο και μόνιμα προβλήματα με τον Μενεγκίνι και με τη μητέρα της, ενώ ο Ωνάσης είχε επιχειρηματικές εκκρεμότητες που δυσχέραιναν τις σχέσεις του με τον πρίγκιπα Ρενιέ του Μονακό. Ήταν η περίοδος που έζησαν μαζί κυρίως στο Παρίσι και μοιράστηκαν μεγάλα κομμάτια της ζωής τους. Αλλά ο Ωνάσης, «σαν να τον απωθούσαν τα ίδια του τα αισθήματα για τη Μαρία», προφασιζόμενος δουλειές άρχιζε να εξαφανίζεται για μεγάλα διαστήματα, αφιερώνοντας χρόνο στην κρυφή σχέση του με την Ανιέτα Καστελάνος και, αργότερα, με την εικοσιοκτάχρονη Λι Ράτζιβιλ, μικρότερη αδελφή της Πρώτης Κυρίας των ΗΠΑ, Ζακλίν Κένεντι. Η Μαρία Κάλλας δεν ήξερε τίποτα για εκείνες τις σχέσεις, ανακάλυψε όμως ότι ο Ωνάσης ήταν πελάτης του οίκου ανοχής της Μαντάμ Κλοντ.

Και παρ’ όλα αυτά, τον ανεχόταν και επιζητούσε τη σχέση μαζί του. Αυτόν που συνεχώς την πλήγωνε και την περιφρονούσε. Ανέχτηκε τη σχέση του με τη Λι, τη χρησιμοποίησή της αργότερα, μετά τη δολοφονία του αμερικανού προέδρου Τζον Κένεντι, προκειμένου να προσεγγίσει την Τζάκι και να μπορέσει να ξαναπάει μέσω της προεδρίας στην Αμερική, όπου θεωρούνταν εγκληματίας αφού είχε διωχτεί το 1953 για απάτη. Επέστρεψε και έζησε μαζί του, τον συνόδεψε σε εξόδους, πήγαν κρουαζιέρες – ενώ η καριέρα της βυθιζόταν. Η Μαρία άρχισε να κάνει χρήση βαρβιτουρικών, ενώ ο Ωνάσης ήδη είχε κουραστεί από τη μελαγχολία της.

Το 1965, από τις διάφορες προγραμματισμένες εμφανίσεις της, κατάφερε να πραγματοποιήσει μία, στο Κόβεν Γκάρντεν στο Λονδίνο, σε ένα γκαλά προς τιμήν της βασίλισσας Ελισάβετ. Ήταν αποτυχία, οι κριτικές υπήρξαν πολύ σκληρές και το κοινό ήταν χλιαρό. Η σκηνή δεν την ήθελε πια.

Η σχέση της με τον Ωνάση συνεχίστηκε – αλλά ήταν μια σχέση σε συνεχή φθορά. Εκείνος την περιφρονούσε, την έδερνε, της φερόταν άσχημα. Έλεγε δημοσίως ότι δεν κοιμάται μαζί της, κοιμάται με άλλες. Διαπραγματεύτηκε δικά της συμβόλαια, κυρίως ηχογραφήσεις και κινηματογραφικές ταινίες, με τόσο ακραίους τρόπους που φαινόταν ότι δεν θα πραγματωθούν. Η σχέση τους πέρασε ακόμα μια διακύμανση, με κρυφό τρίτο πρόσωπο τη Ζακλίν Κένεντι, η οποία κάποια στιγμή απομακρύνθηκε για να συμβάλει στην προεκλογική εκστρατεία του Μπόμπι Κένεντι. Όμως, και αυτός ο Κένεντι δολοφονήθηκε, τον Ιούνιο του 1968, από έναν παλαιστίνιο τρομοκράτη.

Η Μαρία εκείνο το καλοκαίρι έζησε με τον Ωνάση στον Σκορπιό. Αλλά κάποια στιγμή, τον Αύγουστο του 1968, εκείνος της ζήτησε να φύγει απ’ το νησί επειδή περίμενε κάποιο πολύ σημαντικό πρόσωπο. Στην πραγματικότητα, περίμενε τη Ζακλίν Κένεντι για την υπογραφή προγαμιαίου συμβολαίου, στο οποίο θα περιλαμβάνονταν οι ακριβείς όροι ενός επερχόμενου γάμου. Η Μαρία δεν είχε πλέον θέση εκεί. Μάζεψε τα πράγματά της και, αποδεχόμενη την ήττα της, αποχώρησε. Δεν θα επέστρεφε ποτέ ξανά στον Σκορπιό. Και σιγά σιγά, μέσα από πολύ πόνο, θα έπαιρνε αποστάσεις από εκείνη την εννιάχρονη σχέση, μια σχέση οδύνης και κακοποίησης. Και δεν θα επέστρεφε ποτέ ξανά στον Ωνάση, μολονότι εκείνος κατά καιρούς της το ζητούσε. «Η αγάπη μου για σένα ήταν μεγαλύτερη από τη σοφία μου», όπως έλεγε κάπου η Μήδεια στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη.

Και η Λίντζι Σπενς συμπεραίνει:

Σαν να είχε παγιδευτεί ανάμεσα σε αντικριστούς καθρέφτες, υπήρχε έξω από τον εαυτό της, δημιουργώντας διαδοχικά είδωλα. Η Κάλλας είχε ξεπεράσει τη Μαρία, που ήταν τώρα θεατής της ζωής της. «Για να είμαι ειλικρινής, δεν μου αρέσει να με αποκαλούν “La Divina”. Το σιχαίνομαι», έλεγε. Η απλή γυναίκα σκλαβωμένη από το μύθο της. «Καλλωπίζω τη Μαρία Κάλλας. Κι εγώ είμαι απλώς γυναίκα». (σελ. 366)

VI

To τελευταίο πετράδι του καλλιτεχνικού της παζλ ήταν η συμμετοχή της στην κινηματογραφική Μήδεια του Πιερ Πάολο Παζολίνι, ο οποίος είχε αναπτύξει λατρευτική σχέση μαζί της. Ο Παζολίνι, μεταξύ άλλων, ήταν το πρόσωπο που στήριξε τη Μαρία Κάλλας στις αποτυχίες της με τους άντρες, στην άνευ όρων παράδοσή της στα σχέδιά τους – στα σχέδια του ενός να βγάζει χρήματα με τη δουλειά της, στη βίαιη στάση ενός κακομαθημένου και αυταρχικού πλούσιου που θεωρούσε ότι μπορούσε να αγοράσει τα πάντα. Έγραφε σε μια επιστολή του προς εκείνη:

Είσαι σαν πολύτιμο πετράδι που το σπάμε βίαια σε χιλιάδες κομματάκια, ώστε να μπορεί να ανακτηθεί ως υλικό πιο ανθεκτικό από την ίδια τη ζωή, δηλαδή ως υλικό της ποίησης. Είναι φοβερό να αισθάνεσαι κομμάτια, να αισθάνεσαι ότι, σε κάποιο βαθμό, κάποια ώρα, κάποια μέρα, δεν θα είσαι πια εντελώς ο εαυτός σου, αλλά μόνο μια αντανάκλασή του: ξέρω πολύ καλά πόσο ταπεινωτικό μπορεί να είναι αυτό. (σελ. 366)

^[1] Τομ Βολφ, Μαρία Κάλλας. Γράμματα και αναμνήσεις, μετάφραση: Ανδρέας Παππάς, Πατάκη, Αθήνα 2020.

^[2] Lyndsy Spence, Casta Diva. Μαρία Κάλλας – Η κρυφή ζωή της, μετάφραση από τα αγγλικά: Χρύσα Φραγκιαδάκη, Παπαδόπουλος, Αθήνα 2021.