Αυτή τη φορά ας αρχίσουμε από το τέλος, ξετυλίγοντας προς τα πίσω την εργοβιογραφική μπομπίνα. Σε κάθε πόλη που υποδέχεται τον μοιραίο πλάνητα και περιπλανώμενο Μπένγιαμιν, από το γενέθλιο Βερολίνο μέχρι το φαντασμαγορικό Παρίσι, έχει κανείς την αίσθηση ότι αφήνει πίσω του κάτι θαμμένο (όπως, κατά τα γερμανικά έθιμα, ο πασχαλιάτικος λαγός κρύβει χρωματιστά αυγά στον κήπο ή την εξοχή, για να τα βρουν μετά τα παιδιά), που πρέπει μετά να επιστρέψει για να το ανασκάψει μέσα από τα βιβλία του: στο Βερολίνο αφήνει τα παιδικά του χρόνια, στο Φράιμπουργκ τις φοιτητικές παρέες και ανησυχίες, στην Ίμπιζα τη ραστώνη, στη Μόσχα τον ματαιωμένο έρωτα και έναν άλλον «θαυμαστό, καινούργιο κόσμο», στο Παρίσι το torso των Στοών και την πολυπόθητη βίζα για την Αμερική, στα Πυρηναία, καθ’ οδόν για την ελευθερία, τις θέσεις «Για την έννοια της Ιστορίας», μαζί με το μύθο της «χαμένης τσάντας» και του μυστηριώδους περιεχόμενού του.
Περί ηρώων και τάφων
Στην ισπανική (καταλωνική) παραθαλάσσια κωμόπολη, όμως, μετά τη θανατηφόρα δόση μορφίνης, θα αφήσει την τελευταία του πνοή: ο Μπένγιαμιν γεννιέται στη (Μητρό)πολη και πεθαίνει στην ύπαιθρο, (κοντά) στα σύνορα, στα όρια, κάπου ανάμεσα στις γραμμές του τρένου και τη γραμμή του ορίζοντα: στο Hotel de Francia (ακόμα κι εδώ η Γαλλία τον συντροφεύει), στα ισπανο-γαλλικά σύνορα, από εκεί που ξεκινούσαν οι ηττημένοι του Ισπανικού Εμφύλιου και εκεί όπου κατέληγαν οι πρόσφυγες από τη «Γαλλία του Πεταίν». Η Χάννα Άρεντ, αναζητώντας τον τάφο του, σημειώνει σε επιστολή της στον Γκέρχαρντ Σόλεμ [στενό φίλο του(ς), που δεν θα καταφέρει να τον πείσει να τον ακολουθήσει στην Παλαιστίνη]: «Αν εξαιρέσει κανείς ότι είναι ένα από τα ωραιότερα μέρη που έχω δει, δεν έμελλε να βρεθεί ο τάφος του, το όνομά του δεν ήταν πουθενά γραμμένο»[1], ενώ ο Σόλεμ θα σημειώσει αργότερα: «Σίγουρα το σημείο είναι πανέμορφο, αλλά ο τάφος απόκρυφος».
Αρκετά πριν, στις 25/9/1940, ο Μπένγιαμιν γράφει, στα γαλλικά, την τελευταία επιστολή του, που θα την παραδώσει στη Χέννυ Γκούρλαντ, συνοδοιπόρο στη μοιραία διαδρομή:
Σε αυτή την αδιέξοδη κατάσταση δεν έχω πλέον καμιά άλλη δυνατότητα παρά να την τερματίσω. Η ζωή μου θα βρει ένα τέλος σ’ ένα μικρό χωριό στα Πυρηναία, όπου κανείς δεν με ξέρει. Σας παρακαλώ να μεταφέρετε τις σκέψεις μου στον φίλο μου Αντόρνο και να του εξηγήσετε την κατάσταση στην οποία βρίσκομαι. Δεν μου απομένει πλέον επαρκής χρόνος να γράψω όλα εκείνα τα γράμματα που θα ήθελα πολύ να έχω γράψει.[2]
Το σημείωμα είναι γραμμένο σαν από κάποιον λίγο πριν την αυτοχειρία[3] ή με μετρημένες ανάσες και αντοχές (είναι γνωστό πως ο Μπένγαμιν είχε καρδιολογικά προβλήματα). Ακόμα κι αν τον χωρίζουν λίγες ώρες από την περιπόθητη «Έξοδο», οι λέξεις είναι μετρημένες σαν ώρες. Οι σκέψεις του δεν πάνε στη σύζυγο, Ντόρα-Σοφί, και τον γιο του, Στέφαν, στον Σόλεμ, ούτε καν σε «εκείνη που σαν μηχανικός διάνοιξε» τον μονόδρομο στη ζωή του, την Άσια Λάσιτς, παρά μόνο στον Αντόρνο, που τον πιλάτευε από την Αμερική, μαζί με τον Χορκχάιμερ, να διορθώσει προς το «διαλεκτικότερο» τα χειρόγραφα που τους έστελνε για το «Παρίσι του Μπωντλαίρ»: ο Μπένγιαμιν (σαν να) συναισθάνεται το τέλος του ή σαν ο ίδιος, ψυχικά και σωματικά καταβεβλημένος, να θέλει να θέσει το πρόωρο τέλος στο έργο της ζωής του, ποιος θα το πει με σιγουριά;
Ο τάφος του Μπένγιαμιν υπήρξε ένα από τα «τρία μυστήρια» που καλύπτουν τον θάνατό του: το δεύτερο, αφορά το (ανεξακρίβωτο) περιεχόμενο της προαναφερθείσας τσάντας και το τρίτο τα πραγματικά αίτια του θανάτου του, όπως επιχείρησε να τα ανιχνεύσει στο ντοκιμαντέρ Ποιος σκότωσε τον Βάλτερ Μπένγιαμιν; (Qui va matar Walter Benjamin?, 2005, 76΄), ο ισπανός σκηνοθέτης David Mauas[4].
Δεκαετίες μετά, στο Πορτ-Μπου, ο ισραηλινός καλλιτέχνης Ντάνι Κάραβαν θα καταθέσει τη δική του εκδοχή, ενθέτοντας στο φυσικό, ειδυλλιακό τοπίο μια γλυπτική εγκατάσταση (sculptural installation), με τον τίτλο Passages («Περάσματα», αλλά και παραπέμποντας στις Στοές, που γοήτευαν τον Μπένγιαμιν, όταν έγραφε το Passagen-Werk): πρόκειται για ένα επιβλητικό, μνημειώδες έργο, που εγκαινιάστηκε το 1994, και συνομιλεί με τον Tόπο και την Ιστορία, με την Eξορία και τη Mνήμη, με το Φευγαλέο και το Μόνιμο, με το Πέρασμα και την (τελική) Έξοδο, από το σκοτάδι στο φως – σαν κάποιος να βγαίνει από τον λαβύρινθο του μετρό στο εκτυφλωτικό φως του δρόμου, όπως το περιέγραφε και ο συγγραφέας στον Μονόδρομο: όλα εκείνα τα στοιχεία-στοιχειά που προσδιόρισαν τη ζωή και το έργο του Μπένγιαμιν.
Μπορεί όμως ο «Άγγελος της Ιστορίας» να φυλακιστεί σ’ ένα μνημείο κι η αύρα να αποκτήσει σχήμα και μορφή;
Μονόδρομοι και Στοές
Στο έργο του ξετυλίγεται αδιάκοπα, αλλά όχι αδιατάρακτα ούτε απρόσκοπτα, ένας μίτος της Αριάδνης. Ποιος όμως τον κρατάει και πού οδηγεί; Μήπως εκείνος ο «καμπούρης ανθρωπάκος» (das bucklichte Männlein) ή ένα γυναικείο χέρι; Ποιοι δρόμοι ανοίγονται στον πλάνητα (flâneur) και ποιον «Μονόδρομο» ακολουθεί διαισθητικά και μνημοτεχνικά; Η περιπλάνηση στη Μητρόπολη είναι τέχνη ή τεχνική; Στην «πρωτεύουσα του αιώνα», οι παρισινές στοές[5], αυτή η οργανική σύνθεση από γυαλί και μέταλλο και ο προσφιλής δημόσιος χώρος όπου συχνάζει ο πλάνης, όπως γράφει κι ο Μπένγιαμιν, εκεί όπου ο φετιχιστικός χαρακτήρας του εμπορεύματος στεγάζεται και εκπέμπεται μέσα από τη φαντασμαγορία της διακόσμησης, είναι Λαβύρινθοι της Νεωτερικότητας ή νέοι Καθεδρικοί της Κατανάλωσης ως «απόκρυφη μορφή ενός ιδανικού»; Ή, μήπως, απαστράπτοντα Bunker στον πόλεμο των εμπορευμάτων και τις μεταμορφώσεις της μόδας, ως πολιτισμικού αγαθού (Kulturgut), «του σημαντικότερου φετίχ στην υλιστική ερμηνεία του Βάλτερ Μπένγιαμιν για τον 19ο αιώνα» (Ulrich Lehman), εν όψει του προσδοκώμενου διαλεκτικού «άλματος της τίγρης» (Tigersprung)[6], από το Εφήμερο στο Αιώνιο;
Λάτρης των παιδικών παιγνιδιών[7] και μανιώδης συλλέκτης βιβλίων που έχασαν τον κάτοχό τους, και όφειλε ο ίδιος να «απελευθερώσει» είτε κλέβοντάς τα είτε γράφοντας καλύτερα, δεν θα διαφωνούσε μάλλον αν χαρακτήριζε κανείς τις Στοές, που μαζί με τη Bibliothèque Nationale τόσο αγάπησε, ως τα «Κουκλόσπιτα της Μητρόπολης». Το «πρότζεκτ» των Παρισινών Στοών απασχολεί τον Μπένγιαμιν ήδη από το 1927 (ένα χρόνο πριν εκδοθεί ο Μονόδρομος) έως λίγο πριν καταλήξει στο Πορτ-Μπου, το 1940. Εδώ, το αποσπασματικό στοιχείο (Fragment), το αρχειακό υλικό, η πληθώρα των αναφορών και παραπομπών, και το κολάζ, με τα οποία αρέσκεται να πειραματίζεται, αποκτούν εκρηκτικές διαστάσειςˑ σχεδόν προκαλούν ασφυξία σε όποιον επιχειρήσει να διεισδύσει ως μελετητής ή ακόμα και να περιδινηθεί ως μεταφραστής στο ημιτελές, θραυσματικό και ογκώδες έργο, υλικά που σύμφωνα με τον ίδιο αποτελούν «Καταγραφές και υλικό».
Μητρόπολη-Στοές-Περιπλάνηση: κανένας άλλος συγγραφέας όσο ο Μπένγιαμιν δεν ανίχνευσε με τόσο πάθος, τόση ένταση, στα όρια της εμμονής, αλλά και με συστηματικότητα εντομολόγου, όχι απλώς τη διαλεκτική σχέση που συνδέει οργανικά το αστεακό τοπίο της νεωτερικότητας με τον κατ’ εξοχήν τόπο και τον ιδεότυπό της, αλλά την ανθρώπινη κατάσταση (condition humaine) στη Μητρόπολη, κινούμενος σταθερά στον άξονα Βερολίνο-Παρίσι κι αναζητώντας τη δική του εκδοχή της ζιμμελικής «πόλης και ψυχής», το Παρίσι του Ωσμάν και του Μπωντλαίρ, και τον πλάνητα (flâneur), πέρα από τα όρια του Βερολίνου, όπως πρόλαβαν και τα προσδιόρισαν οι φίλοι του, Ζήγκφριντ Κρακάουερ και Φραντς Έσσελ (Franz Hessel), ακόμα και ο Γιόζεφ Ροτ (με τον οποίο οι σχέσεις ήταν μάλλον διαταραγμένες), εξαναγκάζοντάς τον κατά κάποιον τρόπο να μεταφέρει τα σχέδιά του στο Παρίσι.
Ο μύθος της μητρόπολης φέρει πρωτίστως την υπογραφή του Μπένγιαμιν[8]: εικόνες, αναμνήσεις, αλληγορίες κινητοποιούν αισθήσεις και μνήμες, καθώς ο πλάνης κινείται μέσα σ’ ένα σύμπαν φαντασμαγορικό, το οποίο καλείται να διασχίσει με ένα ιδιαίτερο tempo, όπως ανάλογα, την εποχή του Μπαλζάκ, κάποιοι Παριζιάνοι κυκλοφορούσαν στα μπουλβάρ με μία χελώνα δεμένη στο λουρί αντί για κατοικίδιο. Η μνημοτεχνική συνθήκη, από τις θεμελιώδεις τεχνικές, που όμως δεν διδάσκεται, αλλά βιώνεται υπό μητροπολιτικές συνθήκες, παραπέμπει άμεσα στο dictum του Έντγκαρ Άλλαν Πόε, στου οποίου τον Άνθρωπο στο πλήθος θα στηρίξει σημαντικό μέρος της «πλανητικής θεωρίας» του: «παρατηρώ σημαίνει θυμάμαι» και γνωρίζει μόνο μία «τέχνη»: πώς να χάνεσαι στο «δάσος της πόλης». Ο πλάνης δεν είναι απλώς ένας αργόσχολος, ένας χασομέρης ή κάποιος «σουλατσαδόρος», αλλά προέρχεται από τη σταδιακή παρακμή και την εξαφάνιση του (αγγλικής πρωτίστως προέλευσης) δανδή, του σνομπ και του μπλαζέ, ως αποτέλεσμα του «σοκ» που προκαλεί η κυριαρχία και η προϊούσα αποξένωση της μητρόπολης στον κάτοικο της πόλης, καθώς αυτός μόνο(ς) αντιστρατεύεται τον δεδομένο καταμερισμό εργασίας. Ταυτόχρονα, είναι παρατηρητής, φυσιογνωμιστής, αρχαιολόγος, ρακοσυλλέκτης, συλλέκτης, ιχνηλάτης, παίκτης, βοτανολόγος («βοτανολογεί» την άσφαλτο), «αποκρυπτογράφος» κ.ά. Από αυτόν θα «προκύψουν» στις σύγχρονες μητροπόλεις τα επαγγέλματα του ντετέκτιβ («Στη φυσιογνωμία του πλάνητα υπάρχει το πρόπλασμα του ντετέκτιβ», σημειώνει ο Μπένγιαμιν), του δημοσιογράφου (ρεπόρτερ) και του κοινωνιολόγου, πρωτίστως στην ποιοτική εκδοχή της κοινωνικής έρευνας, όπως τη λανσάρισε η Σχολή του Σικάγου, βασισμένη κυρίως στα διδάγματα του Γκέοργκ Ζίμμελ.
Η πόλη ως τοπίο, αλλά και ως μνημοτεχνικό εργαλείο του μοναχικού περιπατητή, η περιπλάνηση ως (παιγνιώδης) άσκηση, δηλαδή ποιητική, με την αμφισημία της έννοιας, μέθοδος βιώματος, εμπειρίας και γνώσης, η Στοά ως ορμητήριο, ανάχωμα και καταφύγιο συνάμα. Η τριαδική, αδιάσπαστη ενότητα και η διαλεκτική σχέση που διέπει την κίνηση του ατόμου στον μητροπολιτικό χωροχρόνο, σε αναζήτηση μιας «αστεακής αρχαιολογίας της νεοτερικότητας»: ο πλάνης ως «ο οφθαλμός της πόλης», ως καλλιτέχνης και ανα-γνώστης, ένας αέναος περαστικός που διεμβολίζει το πλήθος.
Welcome to Hotel Abyss
Μπορεί η ενδελεχής επισκόπηση του Martin Jay για την ιστορία της «Σχολής της Φρανκφούρτης» (The Dialectical Imagination. A History of the Frankfurt School and the Institute of Social Research, California UP, 1973), όπως και του Rolf Wiggershaus (Die Frankfurter Schule. Geschichte, theoretische Entwicklung, politische Bedeutung, dtv, 1986) να παραμένουν δικαιωματικά τα βασικά εργαλεία και βιβλία αναφοράς όλων όσοι όμνυαν κάποτε στο όνομα της Κριτικής Θεωρίας και των «πατριαρχών» της, τα (ένδον) Minima Moralia στους καιρούς της εξέγερσης.
Όμως, ανάμεσα στα πολυάριθμα βιβλία σίγουρα ξεχωρίζει εκείνο του Stuart Jeffries, με έναν τίτλο που θυμίζει κάτι από Procol Harum (Grand Hotel) και Eagles (Hotel California) και προσεγγίζει με έκκεντρα ριζοσπαστικό τρόπο, αλλά και ποπ γραφή (στυλ), χωρίς να απομακρύνεται από την κριτική παράδοση, αυτή την ετερόκλητη ομάδα φιλοσόφων, οικονομολόγων και κοινωνιολόγων σαν «μουσικό συγκρότημα» ή και μαχητική (militant) οργάνωση. Αρκεί μια ματιά στους τίτλους κάποιων κεφαλαίων: “Fathers and Sons” να θυμίζει Τουργκένιεφ και Κατ Στήβενς, “Show us the way to the Next Whiskey Bar”, να ανακαλεί πάραυτα Βάιλ και Μπρεχτ, “Up against the Wall, Mutherfuckers”, ενδεχομένως υπό τους ήχους των Pink Floyd, κι ίσως γιατί αυτό το «ξενοδοχείο» πράγματι να στεγάζει την Άβυσσο: you can check out any time you like/ but you can never leave ή με τα λόγια του Μπένγιαμιν: «να μεταφερθεί η κρίση στην καρδιά της γλώσσας».
Σε αυτό το ανοίκειο κατάλυμα[9], θα μπορούσαμε βάσιμα να ισχυριστούμε, πως ξεχωρίζουν δύο θαμώνες, ο καθένας για διαφορετικούς λόγους: ο Ρίχαρντ Ζόργκε[10] και ο Βάλτερ Μπένγιαμιν. Ο πρώτος εξασκεί την τέχνη της κατασκοπείας με πολιτικά-ιδεολογικά κίνητρα, τροφοδοτώντας από το Τόκιο τη Μόσχα με απόρρητες πληροφορίες. Ο δεύτερος «κατασκοπεύει» με τον δικό του, συχνά μυστικιστικό, «πάντα ριζοσπαστικό, ποτέ συνεπή» τρόπο, όπως κι ο ίδιος διατείνεται, κινούμενος σαν ίππος σε διαφορετικές σκακιέρες (μαρξισμός, μεσσιανισμός, πολιτική θεολογία, μεταφυσική, διαλεκτική, μύθος, γλώσσα, τέχνη, μητρόπολη κ.λπ.) την «προϊστορία της νεωτερικότητας» (και όχι μόνο).
Σ’ αυτό το «ξενοδοχείο», ο Μπένγιαμιν είναι άβολος επισκέπτης και εσωστρεφής ένοικος, ζώντας διαρκώς σε μια αβεβαιότητα, υπαρξιακή, επαγγελματική, οικονομική, με συχνές μετακινήσεις (βλ. πίνακα «Τόποι διαμονής του Βάλτερ Μπένγιαμιν»), προσωπικές και ερωτικές απογοητεύσεις, ανοιχτές εκκρεμότητες, προβλήματα υγείας και εν γένει αντικειμενικές συνθήκες κάθε άλλο παρά κατάλληλες για έναν διανοούμενο που ξεκινά με τις καλύτερες προϋποθέσεις να κατακτήσει τον κόσμο, προσπαθώντας να εντοπίσει τις υλικές δυνάμεις που τον διέπουν και να ερμηνεύσει τις «κυκλικές κρίσεις» που τον μεταμορφώνουν, μεταξύ της πολιτικής, της φιλοσοφίας και του (λαϊκού) πολιτισμού, ό,τι σήμερα χαρακτηρίζεται ως pop culture.
Κι ίσως κανένα άλλο έργο δεν αποδίδει τον μόνιμο «πονοκέφαλο» του Μπένγιαμιν σ’ αυτή τη σισύφεια προσπάθεια όπως η εικαστική πρόταση του Louis Blackaller και το ομότιτλο έργο του, Walter Benjamin Headache, καθώς μία τεράστια βίδα διαπερνά, σαν οβίδα, αναίμακτα το κεφάλι του στοχαστή: σίγουρα, η πιο μπενγιαμινική αλληγορική Εικόνα την εποχή της ισοπεδωτικής παγκοσμιοποίησης.
Τόποι διαμονής του Βάλτερ Μπένγιαμιν (1892-1940)
Magdeburger Platz 4 (το σπίτι όπου γεννήθηκε ο Β. Μπένγιαμιν, στις 15 Ιουλίου 1892), Βερολίνο
Kurfürstenstr. 154 (πρώτη οικογενειακή μετακόμιση)
Carmerstr. 3, Nettelbeckstr. 24 (γυμνασιακά χρόνια)
Joachimer Str. 14 (μαζί με τη Ντόρα)
Konradstr. 7 (φοιτητικά χρόνια), Φράιμπουργκ
Kirchstr. 49 (φοιτητικά χρόνια)
Hallerstr. 28, Βέρνη (Ελβετία)
Thorackerstr. 19, Μούρι
Μarzilistr. 22, Βέρνη
Messerschmiedgasse 28, Βιέννη (προσωρινή διαμονή)
Hubertusallee 48, Βερολίνο (προσωρινή διαμονή στην Πανσιόν Μπίσμαρκ)
Schloßweg 72, Χαϊδελβέργη (φιλοξενούμενος)
Graimbergweg 4, Χαϊδελβέργη (σύντομη διαμονή)
Werderstr. 24a, Χαϊδελβέργη
Grillparzerstr. 59, Φρανκφούρτη
Meierottostr. 6, Βερολίνο
Prinzregentenstr. 66, Βερολίνο (επανειλημμένες διακεκομμένες διαμονές στη συνέχεια)
Via Sopramonte 18, Κάπρι (και σε διάφορες πανσιόν, γνωριμία με την Άσια Λάσιτς)
4, Avenue de Parc, Hôtel du Midi (πρώτο ταξίδι στο Παρίσι, πρώτη διαμονή)
Gost Tyrol, Sadowaja Triumfalnaja, Μόσχα (σε αναζήτηση της Άσια Λάσιτς και της σοβιετικής ουτοπίας)
Düsseldorferstr. 42, Βερολίνο (συγκατοίκηση με την Άσια Λάσιτς)
232, Boulvard Raspail, Hôtel de l’Aiglon, Παρίσι
9, rue Littré, Hôtel Littré, Παρίσι
6, Impasse Villermont, Hôtel du Petit Parc, Νίκαια (σκέψεις για αυτοχειρία, «τελευταία γράμματα»)
29, rue Campagne Première, Hôtel Istria (πρώτη διαμονή του Μπένγιαμιν, στην παρισινή πλέον εξορία του, από 17. 3. 1933)
6, rue de la Tour, Hôtel Régina de Passy, Παρίσι
1, rue du Four, Hôtel du Four, Παρίσι
25, rue Jasmin, Παρίσι
28, Place Denfer-Rochereau, Hôtel Florida, Παρίσι
Villa Robert Lindet 7, Παρίσι (στο σπίτι της αδελφής του)
23, rue Bénard, Παρίσι ( στον 7ο όροφο, συγκατοίκηση σε διαμέρισμα με άλλους πρόσφυγες)
185, rue de Javel, Παρίσι
3, rue Nicolo, Παρίσι και 1, rue du Château, Boulogne sur Seine
10, rue Dombasle, Παρίσι (η τελευταία παρισινή διαμονή του Β. Μπένγιαμιν)
Hôtel de Francia, 2ος όροφος, δωμάτιο 4, Port-Bou, Ισπανία (το τελευταίο κατάλυμα του Β. Μπένγιαμιν, μέχρι 26. ή 27/11/1940)
Walter-Benjamin-Platz, Βερολίνο (2001)
Καταγραφή: Κώστας Θ. Καλφόπουλος
[1] Michael Taussig, Walter Benjamin’s Grave, The University of Chicago Press, Chicago 2006. Για τη μοιραία πορεία του Μπένγιαμιν, μαζί με άλλους πρόσφυγες, στα Πυρηναία, κομβικό έργο παραμένει το βιβλίο της Λίζα Φίττκο, Ο δρόμος μου πάνω από τα Πυρηναία. Αναμνήσεις 1940-1941 [Mein Weg über die Pyrenäen. Erinnerungen 1940/41, dtv-Reihe Hanser, 2008 (1985)]. Η Λίζα Φίττκο, μαζί με τον σύζυγό της, Χανς, ήταν υπεύθυνη για τις πορείες διαφυγής εξορίστων και προσφύγων από τη Γαλλία προς την Ισπανία με προοπτική να καταφύγουν στην Αμερική.
[2] Βλ. Walter Benjamin, Dernières Lettres, εισαγωγή-μετάφραση: Jacques-Olivier Bégot, Rivages poche/ Petite Bibliothèque, Paris 2014. Όπως είναι γνωστό, και επίσης αναφέρει ο Μπρεγκό, η κάρτα με το ιδιόχειρο σημείωμα δεν έχει ανευρεθεί, καθώς θεωρείται πιθανό ότι καταστράφηκε από την παραλήπτριά της (μετάφραση: ΚΚ).
[3] Η σκέψη της αυτοχειρίας δεν είναι ξένη στον Μπένγιαμιν και προσιδιάζει στον ευάλωτο ψυχισμό του, αν συνυπολογίσουμε το φευγαλέο παιγνίδι του με το απονενοημένο διάβημα, καθώς και πόσο βαραίνουν στο έργο, στο ύφος και στα μοτίβα του (με την αμφισημία της λέξης) το πένθος και η μελαγχολία. Βλ. σχετικά, Heinrich Kaulen, «Leben im Labyrinth. Walter Benjamins letzte Lebensjahre», στο: Neue Rundschau, 93. Jg., 1982, Heft 1.
[4] Βλ. και Καθημερινή, 17/12/2010, συνέντευξη με τον σκηνοθέτη. Το ντοκιμαντέρ είναι αναρτημένο και στο Youtube (https://www.youtube.com/watch?v=6S3iT2iwDOQ). Για τα αίτια του θανάτου του, τα τελευταία χρόνια, έχουν δημοσιευτεί διάφορες «ερμηνείες», οι οποίες περισσότερο συσκοτίζουν το γεγονός, παρενθέτοντας στις «εκδοχές» μέχρι και σταλινικούς πράκτορες.
[5] Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, hrsg. von Rolf Tiedermann, Suhrkamp, Frankfurt a. M, 1983 (2 τόμ.). Για μία ενδελεχή προσέγγιση του θέματος, βλ. Pierre Missac, Walter Benjamins Passage, μετάφραση: Ulrike Bischoff, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1991 (Passage de Walter Benjamin, Éditions de Seuil, Paris 1987).
[6] Ulrich Lehman, Tigersprung. Fashion in Modernity, The MIT Press, Cambridge, Massachussetts-London 2000.
[7] «Altes Spielzeug», στο: Walter Benjamin, Über Kinder, Jugend und Erziehung, edition suhrkamp, Frankfurt a. M., 1969² (με εικόνες από τη συλλογή του συγγραφέα). O Μπένγιαμιν επίσης έγραψε παιδικά θεατρικά και είχε κάνει ραδιοφωνικές εκπομπές για παιδιά, βλ. W. Benjamin, Rundfunkarbeiten, επιμέλεια: Von Thomas Küpper και Anja Novak, Werke und Nachlass. Kritische Gesamtausgabe, Suhrkamp, Berlin 2017.
[8] Βλ. και Graeme Gilloch, Myth & Metropolis, Polity Press, Cambridge 1996. Η βιβλιογραφία γύρω από την προβληματική του πλάνητα είναι σχεδόν ανεξάντλητη και διαρκώς εμπλουτιζόμενη τις τελευταίες δεκαετίες, ακόμα και στη σύγχρονη ψηφιακή (digital flanerie), όπως και στην έμφυλη εκδοχή της flâneuse, ώστε να καθίσταται άσκοπη οποιαδήποτε επιλεκτική έστω αναφορά εδώ. Ενδεικτικά πάντως: Keith Tester (ed.), The Flâneur, Routledge, London 1994, ως εποπτική εισαγωγή στην προβληματική και, πιο πρόσφατα, Zygmunt Baumann, Flaneure, Spieler und Touristen. Essays zu postmodernen Lebensformen, Hamburger Edition, 2006. Επίσης, Lauren Elkin, Flâneuse. Women walk the City, Vintage, London 2016, Ulf Hannerz, Exploring the City. Inquiries Toward an Urban Anthropology, Columbia UP, NY et. al. 1980 (ακόμα και αν παραλείπει το συγκεκριμένο λήμμα). Για τον πλάνητα στην τέχνη, τον κινηματογράφο και τη φωτογραφία, βλ. Der Flaneur. Vom Impressionismus bis zur Gegenwart, Kunstmuseum Bonn, Wienand, Köln 2019, και The Books’ Journal, τ. 93, Δεκέμβριος 2018, όπως και για τη γυναίκα-πλάνητα, The Books’ Journal, τ. 84, Ιανουάριος-Φεβρουάριος 2018.
[9] Ο τίτλος του βιβλίου του Stewart Jeffries, Grand Hotel Abyss, μ’ ένα λογοπαίγνιο στον τίτλο, ανάμεσα στην «άβυσσο» και τον «γκρεμό», παραπέμπει, εμμέσως, αλλά ουσιαστικά, στο άρθρο του Γκέοργκ Λούκατς, “Grand Hotel Abgrund” (1933), κείμενο από τα κατάλοιπα του έργου του, όπου ασκεί δριμεία κριτική στην αστική τέχνη και λογοτεχνία.
[10] Ο Ρ. Ζόργκε, «ο πιο τρομακτικός κατάσκοπος στην ιστορία» (Ίαν Φλέμινγκ), σπούδασε οικονομικά και συνεργάστηκε με το Ινστιτούτο Κοινωνικών Ερευνών της Φρανκφούρτης. Υπήρξε μέλος της Κομιντέρν και σοβιετικός κατάσκοπος, που «υπηρέτησε» ως ξένος ανταποκριτής των Ναζί στην Ιαπωνία, προωθώντας εξαιρετικά σημαντικές, απόρρητες πληροφορίες στη Μόσχα. Από το ΙΚΕ επίσης, οι Φραντς Νόυμανν, Χέρμπερτ Μαρκούζε και Όττο Κιρχχάιμερ θα εργαστούν ως αναλυτές για την OSS (Office of Strategic Services, πρόδρομο της CIA). Βλ. και St. Jeffries, όπ. παρ., σ. 93-95.
