Μορφές μνημειακότητας και ηρωοποίησης. Η αίσθηση της δύναμης και της ισχύος (εξουσίας) ως συστατικό στοιχείο τους. Η σχέση με τους εχθρούς. Φιλοσοφία του εγκωμίου (και του εγκωμιασμού). Το στοιχείο της απαθανάτισης και της αμεταβλητότητας, της ταυτότητας (που είναι εχθρική προς την αλλαγή)· ο ρόλος της μνήμης. Η σχέση του εγκωμιασμού με το παρελθόν (με τους πατέρες) (ένα μοτίβο επίκρισης – πατροκτονία)· ο επικός εγκωμιασμός. Η σχέση του εγκωμίου με το θάνατο. Το εγκώμιο (ο εγκωμιασμός, η ενθρόνιση) και η εξιδανίκευση, η εξύψωση. Το τοπογραφικό στοιχείο του εγκωμίου (ύψος, πάνω, σε απόσταση, κατά πρόσωπο, εμπρός). Η σχέση με το μέγεθος (μεγάλος, μεγέθυνση, σε αντίθεση με τη μειωτική μομφή). Ο υπερβολισμός και η διττή του σημασία. Ο ρόλος και η σημασία του υπερθετικού βαθμού, οι τύποι και οι παραλλαγές του. Ακριβώς εδώ, στην περιοχή του καθαρού εγκωμίου, δημιουργήθηκαν οι μορφές της απόλυτης και απομονωμένης ατομικότητας, ξεπεράστηκε η δισωματικότητα. […]
Ο μύθος τής μετά θάνατον κρίσης και ο τεράστιος μορφοποιητικός ρόλος του στην ιστορία της δημιουργίας της εικόνας του ανθρώπου. Η τρομοκράτηση ως αναγκαίο στοιχείο του μνημειακού ύφους. Ο τονισμός της ιεραρχικής αβύσσου μεταξύ ανθρώπου και ανθρώπου (μεταξύ του εξουσιαστή και των δούλων που τρέμουν μπροστά του). Η προσπάθεια να επιβληθείς[1] είναι αδιαχώριστη από την εξόντωση των εχθρών, η εξύμνηση είναι αδιαχώριστη από την ταπείνωση όλων των υπόλοιπων ανθρώπων.
Το πρόβλημα του εγκωμίου και του εγκωμιασμού στον Σαίξπηρ: η συντριπτική και εξοντωτική προσπάθεια επιβολής στον Βασιλιά Ληρ, στον Ριχάρδο Γ΄ και στον Μάκβεθ. Η παράταση της ζωής (πέρα από το όριο που της έχει τεθεί) και η διαιώνισή της είναι δυνατή μόνο μέσω του φόνου (στην ακραία περίπτωση, μέσω της υιοκτονίας, της παιδοκτονίας, της σφαγής των νηπίων)· αμφίθυμη συμπλήρωση της πατροκτονίας. Το πρόβλημα της αντικατάστασης-διαδοχής (θάνατος του πατέρα, κληρονομιά). Το πρόβλημα της ενθρόνισης-εκθρόνισης στον Σαίξπηρ (γενικά το πρόβλημα του στέμματος).
Η ωμότητα και η αιματοχυσία ως συστατικό στοιχείο της ισχύος και της ζωής. Ο μονοτονικός (μη καρναβαλικός) διαμελισμός, η μη τελετουργική (ή ημιτελετουργική, χωρίς αναγέννηση και ανανέωση) θυσία.
Μας συναρπάζουν και μας εκπλήσσουν ακριβώς οι βασικοί τόνοι του Σαίξπηρ, αλλά αναγνωρίζουμε, ερμηνεύουμε και εξετάζουμε προς το παρόν μόνο τις λεπτές αποχρώσεις (τον Μάκβεθ στο πλαίσιο της σύγχρονης εγκληματολογίας, τον Ληρ και τις φεουδαλικές αντιλήψεις για τη διαιρεσιμότητα του κρατικού εδάφους). Ο Μάκβεθ δεν είναι εγκληματίας, η λογική όλων των πράξεών του είναι η αναγκαία σιδηρά λογική της αυτοενθρόνισης (και ευρύτερα, η λογική κάθε ενθρόνισης, του στέμματος και της εξουσίας, και ακόμη ευρύτερα, η λογική κάθε ζωής που προσπαθεί να επιβληθεί και συνεπώς είναι εχθρική προς την αλλαγή και την ανανέωση). Ο Μάκβεθ ξεκινά με την πατροκτονία (ο Ντάνκαν υποκαθιστά τον πατέρα: είναι συγγενής, είναι ασπρομάλλης κ.λπ.), εδώ είναι ο κληρονόμος και αποδέχεται τη διαδοχή· καταλήγει στην παιδοκτονία (τα παιδιά υποκαθιστούν τους γιους του), εδώ είναι ο πατέρας και δε δέχεται τη διαδοχή και την ανανέωση (την εκθρόνιση). Πρόκειται για το υπερνομικό έγκλημα κάθε ζωής που προσπαθεί να επιβληθεί (η οποία υπόρρητα περιέχει εν εαυτή ως συστατικό της στοιχείο την πατροκτονία και την υιοκτονία), το υπερνομικό έγκλημα ενός κρίκου στην αλυσίδα των γενεών ο οποίος από εχθρότητα διαχωρίζεται, αποσπάται από τον προηγούμενο και τον επόμενο, ως παιδί ποδοπατά και θανατώνει το παρελθόν (τον πατέρα, το γήρας) και ως γέροντας εχθρεύεται το μέλλον (τον γιο, τη νεότητα). Πρόκειται για τη βαθιά τραγωδία της ίδιας της ατομικής ζωής, που είναι καταδικασμένη να γεννηθεί και να πεθάνει, που γεννιέται από έναν ξένο θάνατο και με το θάνατό της γονιμοποιεί μια ξένη ζωή (αν εδώ μπορεί να γίνει λόγος για ψυχολογία, τότε πρόκειται για τη βαθιά ψυχολογία της ίδιας της ζωής, για την ψυχολογία της ατομικότητας καθ’ αυτήν, για την ψυχολογία της πάλης σώματος και πλάσματος[2] στην ψυχή του ανθρώπου). Αυτή όμως η τραγωδία (και το έγκλημα) της ίδιας της ατομικής ζωής εισάγεται εδώ στην πραγματωμένη μορφή της τραγωδίας του στέμματος και της εξουσίας (ο εξουσιαστής, ο βασιλιάς, ο εστεμμένος είναι το όριο και ο θρίαμβος της ατομικότητας, το στέμμα της, που κάνει πραγματικότητα όλες τις δυνατότητές της)· και εδώ όλες οι πράξεις του Μάκβεθ καθορίζονται από τη σιδηρά λογική κάθε ενθρόνισης και κάθε εξουσίας (που εχθρεύεται τη διαδοχή), συστατικό στοιχείο της είναι η βία, η καταπίεση, το ψεύδος, ο φόβος και ο τρόμος του υποτελούς, και ο αντίστροφος, αντανακλαστικός φόβος του εξουσιαστή ενώπιον του υποτελούς. Πρόκειται για το υπερνομικό έγκλημα κάθε εξουσίας. Είναι το πρώτο βαθύ επίπεδο των εικόνων (ο πυρήνας τους)· αλλά η τραγωδία της ατομικότητας και της εξουσίας που την πραγματώνει εισάγεται εδώ στην τραγωδία του σφετεριστή, δηλαδή του εγκληματία εξουσιαστή (πρόκειται πια για νομικό έγκλημα)· εδώ πια πρόκειται για τη σιδηρά λογική του εγκλήματος (όχι κάποιου συμπτωματικού εγκλήματος) και την ψυχολογία (με τη συνήθη σημασία) του εγκληματία. Το νομικό έγκλημα (ενώπιον των ανθρώπων και του κοινωνικού συστήματος) είναι αναγκαίο, ώστε να αποκαλυφθεί (να γίνει ορατό), να ενεργοποιηθεί (να ανακληθεί από τα βάθη του ασυνειδήτου) και να συγκεκριμενοποιηθεί το βαθύ έγκλημα (η δυνητική εγκληματικότητα) κάθε ατομικότητας που προσπαθεί να επιβληθεί, κάθε ζωής που γεννιέται και πεθαίνει (δε γνωρίζουμε άλλη ζωή, δε γνωρίζουμε την αιώνια ζωή, και μόνο υποθέτουμε την ύπαρξή της και πρέπει να την υποθέτουμε). Ο τιθασευμένος από το νόμο άνθρωπος, δηλαδή ο μη εγκληματίας, αποδέχεται εκών άκων τη διαδοχή, υποκύπτει στο νόμο της διαδοχής, οι πράξεις του καθορίζονται από το φόβο, οι σκέψεις και τα λόγια του υπόκεινται στη λογοκρισία της συνείδησης· περιμένει υπομονετικά το θάνατο του πατέρα, τον φοβάται ανυπόκριτα και τον θρηνεί, αγαπά ανυπόκριτα τον γιο-κληρονόμο (και διάδοχο) και ζει ειλικρινά για το γιο του· ένας τέτοιος άνθρωπος δεν είναι κατάλληλος για ήρωας τραγωδίας, δεν πραγματοποιεί τα βάθη που είναι κρυμμένα πίσω από την κανονική (δηλαδή τη χαλιναγωγημένη και τιθασευμένη) πορεία της ζωής, δεν μπορεί ν’ αποκαλύψει τις ενδοατομικές αντιφάσεις της ζωής. Ο ουσιώδης μορφοποιητικός ρόλος του εγκλήματος στη λογοτεχνία (ιδιαίτερα απτός στον Ντοστογιέφσκι). Έτσι, η τραγωδία (και το έγκλημα) κάθε εξουσίας (δηλαδή, ακόμη και της πιο νόμιμης) αποκαλύπτεται στην εικόνα του σφετεριστή (του εγκληματία εξουσιαστή). Είναι το δεύτερο επίπεδο των εικόνων του Σαίξπηρ. Έπειτα έρχεται το τρίτο επίπεδο, οι εικόνες συγκεκριμενοποιούνται και πραγματοποιούνται πια στην τομή της ιστορικής συγχρονίας του (αυτό το επίπεδο είναι γεμάτο από υπαινιγμούς και έμμεσες αναφορές)· αυτό το επίπεδο συγχωνεύεται άμεσα με το σκηνικό και μετατρέπεται σε σκηνικό (κάθε είδους φανταστικές, ζωγραφισμένες και ανάγλυφες, χωρίς καμία βαρύτητα κολώνες, φανταστικά παράθυρα, λανθασμένη κίνηση των διακοσμητικών γραμμών, αναντίστοιχη με την πραγματική κίνηση των αρχιτεκτονικών όγκων κ.λπ.), που απαλύνει και καλύπτει την αντιστοίχηση της ισχύος με την κίνηση των βασικών αρχιτεκτονικών μορφών. (Στο σύγχρονο θέατρο, για παράδειγμα στο θέατρο του Ίψεν, τα πάντα έχουν να κάνουν με το σκηνικό –το οποίο επιπλέον είναι σχεδόν επικαιρικό– που είναι κολλημένο πάνω σ’ έναν χαρτονένιο, επιφανειακό και χωρίς καμία αρχιτεκτονική συνθετότητα σκελετό.) Ο Σαίξπηρ ήταν δραματουργός του πρώτου (αλλά όχι προφανούς) βαθιού επιπέδου. Έτσι, μπορούσε να πάρει οποιαδήποτε πλοκή, οποιουδήποτε χρόνου και λαού, μπορούσε να μεταποιήσει οποιοδήποτε έργο, αρκεί να συνδεόταν έστω και ελάχιστα με το βασικό τοπογραφικό απόθεμα των λαϊκών εικόνων· ενεργοποίησε αυτό το απόθεμα· ο Σαίξπηρ είναι κοσμικός, οριακός και τοπογραφικός· γι’ αυτό οι εικόνες του –εκ φύσεως τοπογραφικές– μπορούν ν’ αναπτύξουν τόσο ασυνήθιστη δύναμη και ζωντάνια στον τοπογραφικό και απόλυτα τονισμένο χώρο της σκηνής. (Η δική μας σκηνή είναι ένα άδειο κουτί, χωρίς τοπογραφία και τονισμούς, ένα ουδέτερο κουτί· σε αυτήν μπορούν να ζήσουν μόνο οι εικόνες του δεύτερου και του τρίτου επιπέδου, και να ζήσουν μια ρηχή, νερωμένη, μακριά από τα όρια ζωή, σε αυτή τη σκηνή μπορεί κανείς μόνο να πηγαινοέρχεται, αλλά όχι να κάνει κινήσεις με ουσία· το μπροστά, το πίσω, το πάνω και το κάτω νοηματοδοτούνται απλώς πρακτικά από αντικείμενα που είναι τοποθετημένα έτσι και όχι αλλιώς. Η κενότητα και η ατονικότητά της αναγκαστικά παραφορτώνονται νατουραλιστικά από στολισμούς, σκηνικά αντικείμενα και εξαρτήματα.)
Οτιδήποτε ουσιώδες στον Σαίξπηρ μπορεί να προσλάβει το πλήρες νόημά του μόνο στο πρώτο (τοπογραφικό) επίπεδο. Εδώ αποκτά νόημα το γεγονός ότι ο Μάκβεθ δεν έχει ούτε πατέρα ούτε παιδιά (μετάβαση από το δεύτερο επίπεδο στο πρώτο), του αρκεί ο εαυτός του· εδώ αποκτά νόημα και το μοτίβο «καμιάς γυναίκας γέννα»[3] (καισαρική τομή) κ.ά.
Άλλες όψεις του ίδιου προβλήματος στον Βασιλιά Ληρ. Η ίδια η πλοκή είναι αξιοπρόσεκτη: μεταβίβαση της κληρονομιάς ενόσω ακόμα είσαι εν ζωή, να πεθαίνεις προ του θανάτου, να κρυφοκοιτάζεις τη μεταθανάτια μοίρα σου, αυθαίρετη (και όχι αυτοπροαίρετη) πρώιμη διαδοχή (ένα είδος αυτοκτονίας), η αφελής πίστη ότι τα παιδιά-κληρονόμοι δεν είναι εκ φύσεως πατροκτόνοι (γι’ αυτό εδώ έχουμε κόρες, που συμπληρώνονται από τους γιους στην παράλληλη ιστορία του Γκλώστερ), η απόπειρα να επαληθευτεί αυτό· δοκιμάζοντας την «ευγνωμοσύνη» τους (πιστεύοντας αφελώς στη γνησιότητα της επιφανειακής λογοκριμένης λογικής των συναισθημάτων, των σκέψεων, των λόγων, στη λογοκριμένη, έστω και ειλικρινή, αγάπη και στο σεβασμό, στην υπακοή των παιδιών στον πατέρα τους, στη λογοκριμένη αφοσίωση και στο σεβασμό των υπηκόων), τους βάζει ο ίδιος στα χέρια τα φονικά όπλα. Τυφλωμένος από την εξουσία του βασιλιά και πατέρα, παίρνει στα σοβαρά το λογοκριμένο ψεύδος των παιδιών και των υπηκόων, το οποίο έχει δημιουργηθεί από την ίδια του την εξουσία και από το φόβο που αυτή προκαλεί· προσπαθεί να επαληθεύσει τη σταθερότητα της επιφανειακής (εξωτερικής) λογοκριμένης ιεραρχίας, προσπαθεί να επαληθεύσει το επίσημο ψεύδος του κόσμου (τα παιδιά και οι υπήκοοι αγαπούν και σέβονται τον βασιλιά και πατέρα, ο ευεργετημένος ευγνωμονεί τον ευεργέτη, και άλλες τέτοιες επίσημες αλήθειες)· συντρίβεται, ο κόσμος γυρίζει ανάποδα, για πρώτη φορά ψηλαφεί την αληθινή πραγματικότητα του κόσμου, της ζωής και του ανθρώπου. Το πρόβλημα του στέμματος και του εξουσιαστή αποκαλύπτεται εδώ με μεγαλύτερο βάθος, σοφία και συνθετότητα, είναι εδώ λιγότερο μονοτονικό απ’ ό,τι στον Μάκβεθ, εδώ είναι όλα διαποτισμένα από τη λαϊκή αμφίθυμη σοφία των Σατουρναλίων και του καρναβαλιού. Το θέμα της τρέλας.
Άλλες όψεις του ίδιου προβλήματος στον Ιούλιο Καίσαρα και στα ιστορικά έργα. Με εξαιρετική συνθετότητα όμως τίθεται στον Άμλετ. Το ψευδοπαιχνίδι των δυνάμεων στο σκηνικό συγκαλύπτεται εδώ πλήρως από την πραγματική κίνηση των βασικών αρχιτεκτονικών όγκων. Είναι ένας μετατεθειμένος, μετατοπισμένος Οιδίπους τύραννος: ο Κρέοντας (αν ήταν αδελφός του Λάιου) σκοτώνει τον πατέρα τού Οιδίποδα και παντρεύεται τη μητέρα του· τι πρέπει να κάνει ο Οιδίποδας, που ξέρει ότι δυνάμει ο πραγματικός δολοφόνος είναι εκ φύσεως ο ίδιος; Αντί γι’ αυτόν κάποιος άλλος διέπραξε το φόνο· ο εκδικητής εδώ αποδεικνύεται αντίζηλος του δολοφόνου (σύγκριση με τον Ντοστογιέφσκι: ποιος από τους αδελφούς πραγματικά ήθελε να διαπράξει το φόνο και ποιος πραγματικά τον διέπραξε). Η εκδίκηση για τον πατέρα του θα φαινόταν στην πραγματικότητα ως απλά η εξάλειψη του αντίζηλου: δε θα έπρεπε να έχεις σκοτώσει και κληρονομήσει εσύ, αλλά εγώ. Η απιστία της μητέρας. Η Οφηλία αποδεικνύεται δυνητική αντικαταστάτρια της μητέρας στην αιμομικτική κλίνη (στην εικόνα της γυναίκας ενώνονται η μητέρα και η ερωμένη, η ίδια μήτρα και γεννά και γονιμοποιείται με τη συνουσία). Ο Άμλετ δεν αποδέχεται τον πατροκτονικό ρόλο του κληρονόμου. Αφού σκοτώσει τον Κλαύδιο (ο οποίος παίζει επίσης το ρόλο του αγαπώντος πατέρα), ο Άμλετ πρέπει ν’ αυτοκτονήσει και ο ίδιος, ως (δυνητικός) συνδολοφόνος. Το έγκλημα κείται στην ίδια την ουσία της ζωής που προσπαθεί να επιβληθεί και, ζώντας, δεν μπορεί κανείς παρά να παρασυρθεί σε αυτό. Όπως ο Ληρ, ο Άμλετ ψηλαφεί την αληθινή πραγματικότητα του κόσμου, της ζωής και του ανθρώπου· όλο το σύστημα του επίσημου αγαθού, της αλήθειας, του σεβασμού, της αγάπης, της φιλίας κ.λπ. καταρρέει. Είναι υπερβολικά αφελές να τα περιορίζουμε όλα αυτά στην ψυχολογία ενός αναποφάσιστου, απορροφημένου από τις σκέψεις του ή υπερβολικά ευαίσθητου ανθρώπου. Το πάνω και το κάτω, το μπροστά και το πίσω, η όψη και η ανάποδη μετατοπίζονται και αντικαθιστά το ένα το άλλο, αλλά αυτό παρουσιάζεται στο μονοτονικό τραγικό επίπεδο. Αυτή είναι η ζωή. Είναι εγκληματική από τη φύση της, αν προσπαθείς να της επιβληθείς, αν επιμένεις σε αυτή, αν επιτελείς το αιμοβόρο έργο της και απαιτείς τα δικαιώματά σου· θα έπρεπε να καταλήγει στην αυτοκτονία, αλλά και ο θάνατος είναι αβέβαιος. Και εδώ όμως αντηχεί από καιρό σε καιρό ο απελευθερωτικός τόνος των Σατουρναλίων και του καρναβαλιού. (Ο ιδεολόγος των τελευταίων τεσσάρων αιώνων της ευρωπαϊκής κουλτούρας χαρακτηρίζεται από ένα μείγμα παιδικής αφέλειας και πονηρού τσαρλατανισμού, ενίοτε προστίθεται σε αυτό και ένας ιδιόρρυθμος πνευματικός δαιμονισμός. Ν’ αγαπάς και να συμπονάς τη μοναχική και εγκαταλειμμένη, την αθώα και αξιολύπητη ύπαρξη, και ταυτόχρονα, με αμείλικτη και άφοβη νηφαλιότητα, να περιεργάζεσαι το ψυχρό κενό που την περιβάλλει.) […]
Οι βασικές περιπέτειες τόσο στον Οιδίποδα τύραννο όσο και στον Άμλετ καθορίζονται από την αποσαφήνιση του ερωτήματος ποιος σκότωσε· είναι αναγκαίο να βρεθεί ο φονιάς για να σωθεί η Δανία από τη δυστυχία (την πανούκλα)· το φάντασμα του πατέρα αντιστοιχεί στο μαντείο. […]
Ο Μπόντενστεντ[4] παρατηρεί ότι η λέξη «bloody» [αιμοβόρος, αιματηρός] απαντάται σχεδόν σε κάθε σελίδα του Μάκβεθ. […]
Σκηνή 4: ο θάνης του Κώντορ, σύμφωνα με τα λόγια του Μάλκολμ, πέθανε γαλήνια «as one that has been studied in his death»[5]. Η μελέτη εκμηδενίζει το φόβο. […]
Τα άσεμνα αστεία του θυρωρού στην τρίτη σκηνή της δεύτερης πράξης ακολουθούν αμέσως μετά την τραγική σκηνή του φόνου του Ντάνκαν· είναι επιτάφια αστεία. Στο Ρωμαίος και Ιουλιέτα, μετά τον ψευδοθάνατο της Ιουλιέτας εμφανίζονται στο δωμάτιό της μουσικοί και κάνουν αστεία παρουσία του σώματος της νεκρής.[6] […]
[Ο Μάκβεθ] θα ήθελε το στέμμα να έχει περιέλθει σε αυτόν χωρίς τις (αναπόφευκτα εγκληματικές) πράξεις του. Όσον αφορά την εξάλειψη του Μάλκολμ (ως νόμιμου κληρονόμου), λέει:
Μάτια μου, κλείστε, κι όσα το χέρι κάνει μην κοιτάξετε:
άμα τελειώσουν και τα δείτε, θα τρομάξετε![7]
(Ιβάν Καραμάζοφ)
Το φάντασμα του Μπάνκο παίρνει τη θέση του Μάκβεθ στο γλέντι. Όλη την τραγωδία διατρέχει η πάλη του ζωντανού με τον νεκρό τη θέση του οποίου στη ζωή πήρε ο ζωντανός.
Στις εικόνες (παρομοιώσεις, μεταφορές κ.λπ.) του Σαίξπηρ υπάρχουν πάντα δύο πόλοι: η κόλαση και ο παράδεισος, οι άγγελοι και οι δαίμονες, η γη και ο ουρανός, η ζωή και ο θάνατος, το πάνω και το κάτω (είναι θεματικά αμφίθυμες, αλλά όχι ως προς τον τόνο)· είναι τοπογραφικές· είναι κοσμικές, στο παιχνίδι τους παρασύρονται όλα τα στοιχεία του κόσμου, όλο το σύμπαν. Η εικόνα στον Σαίξπηρ νιώθει πάντα από κάτω της την κόλαση, και από πάνω της τον ουρανό (δηλαδή, την πραγματική τοπογραφία της σκηνής), είναι βαθιά τοπογραφική και οριακή. Οι παρομοιώσεις του είτε υλικοποιούν-σωματοποιούν (σωματική τοπογραφία) είτε κοσμικοποιούν (κοσμική τοπογραφία) το φαινόμενο, το εκτείνουν στα άκρα του κόσμου, από πόλο σε πόλο, μετατρέπουν το παιχνίδι τους σε παιχνίδι των στοιχείων (όπως συμβαίνει στον Αισχύλο), οτιδήποτε μικρό επεκτείνεται και γίνεται μεγάλο, οριακό (σε αντίθεση με παρομοιώσεις στις οποίες και τα δύο μέλη έχουν ίσο μέγεθος). […]
Η Λαίδη Μάκβεθ λέει ότι θα σκότωνε η ίδια τον Ντάνκαν, αν δεν έμοιαζε τόσο πολύ στον ύπνο του με τον πατέρα της.
Υπάρχουν εποχές κατά τις οποίες τα παιδιά καταπιέζουν και φονεύουν τους πατέρες (Αναγέννηση, η δική μας), και εποχές κατά τις οποίες, αντίθετα, οι πατέρες καταπιέζουν και θανατώνουν τα παιδιά (όλες οι αυταρχικές εποχές). […]
Σε κάποιον βαθμό, ο Μάκβεθ μπορεί να αποκληθεί και τραγωδία του φόβου (του φόβου που χαρακτηρίζει οτιδήποτε ζωντανό). Δεν υπάρχει καμία εξασφάλιση στη ζωή, καμία γαλήνια (και αιώνια) βεβαιότητα. Κάθε δραστηριότητα είναι εγκληματική (σε ακραία μορφή, είναι πάντα φόνος). Το ιδεώδες είναι η ενδομήτρια κατάσταση. […]
Το πρόβλημα της χειρονομίας στο σαιξπηρικό θέατρο. Στη σκηνή, η τοπογραφικότητα της οποίας είναι αισθητή, η χειρονομία διατηρεί αναπόφευκτα κάποιο βαθμό τοπογραφικότητας (συμβολικότητας)· μπορούμε να πούμε, δείχνει προς τα πάνω και προς τα κάτω, προς τον ουρανό και προς τη γη (για παράδειγμα, στους όρκους και γενικά στις τελετουργικές χειρονομίες)· η εκφραστική (με τη δική μας έννοια) ψυχολογική χειρονομία εγγράφεται στο πλαίσιο της τοπογραφικής χειρονομίας (άλλωστε, και τα λόγια ντύνουν τα βιώματα του ήρωα με τοπογραφικές εικόνες, και όχι με επεξηγηματικές παρομοιώσεις σύμφωνα με το σύγχρονο πνεύμα)· αλλά και το δωμάτιο (παλάτι, δρόμος κ.λπ.) όπου δρα και χειρονομεί ο ήρωας δεν είναι ένα καθημερινό δωμάτιο (παλάτι, δρόμος), καθώς εγγράφεται στο πλαίσιο της τοπογραφικής σκηνής: βρίσκεται στη γη, κάτω από αυτό είναι η κόλαση, πάνω από αυτό είναι ο ουρανός· η δράση και οι χειρονομίες, που λαμβάνουν χώρα στο δωμάτιο, λαμβάνουν ταυτόχρονα χώρα στο τοπογραφικά κατανοούμενο σύμπαν, ο ήρωας κινείται διαρκώς μεταξύ ουρανού και κόλασης, μεταξύ ζωής και θανάτου, πλάι στο μνήμα. Η καθημερινή ρεαλιστική διακόσμηση σβήνει όλα τα ίχνη της τοπογραφικότητας, εδώ η σαιξπηρική χειρονομία παρακμάζει, και οι λεκτικές τοπογραφικές εικόνες αρχίζουν να ηχούν σχεδόν κωμικές. Η τοπογραφική χειρονομία είναι ιδιαίτερα ευκρινής στο κωμικό (γελαστικό) θέατρο και επιβιώνει μέχρι σήμερα στο παλκοσένικο του λαϊκού θεάτρου και στην αρένα του τσίρκου (σε διαφορετικό επίπεδο, στην εκκλησία)· η κάθοδος των κωμικών ηρώων στον κάτω κόσμο.
[1] Ο Μπαχτίν χρησιμοποιεί εδώ τη λέξη σαμοουτβερζντένιε (самоутверждение), που είναι όρος της φιλοσοφίας και της ψυχολογίας (γερμ. Selbstbehauptung, αγγλ. self-assertion) και αποδίδεται κατά λέξη ως αυτοκατάφαση ή αυτοεπιβεβαίωση. Σημαίνει την αυτοπεποίθηση και τη διεκδίκηση, αλλά και την αξίωση, την επιβολή, την κυριάρχηση. Ευχαριστώ πολύ τον Μιχάλη Καρδαμίτση για τη βοήθειά του στην κατανόηση της ακριβούς σημασίας του όρου. [σ.τ.μ.]
[2] Εδώ ο Μπαχτίν αναφέρεται στη θεωρία του πλάσματος των γαμετών του Άουγκουστ Βάισμαν (August Weismann), σύμφωνα με την οποία μόνο κάποια κύτταρα ενός οργανισμού (το πλάσμα) είναι υπεύθυνα για την αναπαραγωγή του και μεταφέρουν όλες τις γενετικές πληροφορίες, ενώ τα υπόλοιπα (το σώμα) είναι υπεύθυνα για όλες τις άλλες λειτουργίες του οργανισμού. [σ.τ.μ.]
[3] «none of woman born» (Μάκβεθ, πράξη 4, σκηνή 1, μτφρ. Ερρίκος Μπελιές). [σ.τ.μ.]
[4] Friedrich von Bodenstedt (1819-1892): Γερμανός συγγραφέας και μεταφραστής του Σαίξπηρ στα γερμανικά. [σ.τ.μ.]
[5] Μτφρ.: «σαν άνθρωπος που μελέτησε το θάνατο» (Μάκβεθ, πράξη 1, σκηνή 4). [σ.τ.μ.]
[6] Ρωμαίος και Ιουλιέτα, πράξη 4, σκηνή 5. [σ.τ.μ.]
[7] «The eye wink at the hand; yet let that be / Which the eye fears, when it is done, to see» (Μάκβεθ, πράξη 1, σκηνή 4, μτφρ. Ερρίκος Μπελιές). [σ.τ.μ.]