Είναι η πρώτη μονογραφική έκθεση για τον αρχαίο έλληνα γλύπτη, τον Φειδία, και παρουσιάζεται στη Ρώμη. Δυστυχώς, δεν έχει γίνει στη γενέτειρα του Φειδία, στην Αθήνα, εκθεσιακή μέριμνα τέτοιου μεγέθους που να αναδεικνύει το μεγαλείο του επιφανέστερου γλύπτη της αρχαίας ελληνικής και όχι μόνο ιστορίας.
Η τελευταία σχετική σημαντική έκθεση που οργανώθηκε διεθνώς αφορούσε την κλασική τέχνη εν γένει, και παρουσιάστηκε το 2002 στη Γερμανία.[1] Η τωρινή έκθεση είναι η πρώτη μιας σειράς από συνολικά πέντε εκθέσεις στο Μουσείο του Καπιτωλίου που θα αφορούν τα αυθεντικά αρχαιοελληνικά έργα τέχνης στη Ρώμη, την επένδυση των συναισθημάτων των Ρωμαίων στην ελληνική γλυπτική – και στους άλλους δύο μεγάλους αρχαίους έλληνες γλύπτες, τον Πραξιτέλη και τον Σκόπα.[2]
Ανέστης Μελιδώνης
Κεφάλι Αμαζόνας (;), τελευταίες δεκαετίες 1oυ αι. π.Χ., πεντελικό μάρμαρο, Ercolano, Basilica Noniana, βρέθηκε στις 23/1/2006. Η έντονη χρωματική διάσταση του γλυπτού υποδηλώνει τη συνολική διάσταση που είχε η τέχνη της γλυπτικής στην αρχαιότητα, συνδυάζοντας γλυπτικά και ζωγραφικά στοιχεία, και αρχιτεκτονικά, όντας αναπόσπαστο λατρευτικό στοιχείο του δημόσιου χώρου.
«Φειδίο ειμί»
«Κανείς ποτέ δεν θα ξεπεράσει τον Φειδία». Με αυτά τα λόγια του Ογκίστ Ροντέν (1840-1917), του γλύπτη που βρίσκεται στις απαρχές του μοντερνισμού, συνοδευόμενα από τη φειδιακής έμπνευσης προτομή της Παλλάδος με τον Παρθενώνα που ο Ροντέν φιλοτέχνησε το 1896, υποδέχεται η έκθεση τους επισκέπτες της. Ο Φειδίας είναι χωρίς αμφιβολία ο πιο γνωστός εκπρόσωπος της κλασικής τέχνης, εφάμιλλος του Περικλή στην πολιτική και του Θουκυδίδη στην ιστοριογραφία. Αυτή του η αίγλη δεν έσβησε σχεδόν ποτέ. Ακόμη και οπερέτα με πρωταγωνιστή τον ίδιο έχει γραφτεί.[3] Στις αρχαίες πηγές αποκαλείται συνήθως τεχνίτης, αγαλματοποιός, ανδριαντοποιός, γλυφεύς, λιθουργός, πλάστης και στις βυζαντινές, λιθοκόπος.[4] Σύμφωνα με τον Πλούταρχο, ήταν ο εργολάβος του Παρθενώνα, σημαντικότερος και των αρχιτεκτόνων Ικτίνου και Καλλικράτη, και σύμφωνα με τη συντριπτική πλειονότητα των αρχαιολόγων ο κύριος υπεύθυνος για τον γλυπτικό του διάκοσμο, στον οποίο αρκετές φορές ανιχνεύεται και η επέμβαση του χεριού του. Η Σέμνη Καρούζου τον περιγράφει με τα παρακάτω αντιπροσωπευτικά λόγια:
Γλύπτης, χαλκοπλάστης, τορνευτής, κατάφερε με την ίδια επιδεξιότητα, να στήνη αγάλματα, χρυσελεφάντινα, μαρμάρινα ή χάλκινα, να ζωντανεύη με ανάγλυφες μορφές το λευκό μάρμαρο, να σφυρηλατή πλάκες από χρυσάφι ή από χαλκό.[5]
Η έκθεση μάς οδηγεί αρχικά μέσα από τη μικρή μελαμβαφή οινοχόη που στη βάση της είναι αναγραμμένη η φράση ΦΕΙΔΙΟ ΕΙΜΙ, η οποία ανευρέθηκε στις ανασκαφές στο εργαστήριο του Φειδία στην Ολυμπία το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1950, και την αινιγματική φυσιογνωμία του ίδιου του γλύπτη, με τη στοχαστική του μορφή, όπως αποτυπώνεται ανάγλυφα –κυρίως με τις βαθιές ρυτίδες του μετώπου και το ενορατικό βλέμμα– στα γλυπτικά πορτρέτα που πιθανόν τον απεικονίζουν.[6] Σε αντίθεση με τον ομότεχνό του Αλκαμένη, ο οποίος σύχναζε στην αγορά συνοδευόμενος από μαθητές και ακόλουθούς του, ο Φειδίας αποστρεφόταν την αγορά, καθώς ήταν παθιασμένος αποκλειστικά με την τέχνη.[7] Ο ίδιος είχε σίγουρα μαθητές τον Αγοράκριτο από την Πάρο, τον Κολώτη και τον Θεόκοσμο από τα Μέγαρα.[8] Δάσκαλός του ήταν, το πιθανότερο, ο συμπολίτης του Ηγίας,[9] ενώ ενδέχεται και ο πατέρας του να ήταν καλλιτέχνης, σύμφωνα με μια συνήθεια που υπήρχε ανάμεσα στους γλύπτες της εποχής να αναγράφουν το όνομα του πατέρα τους στην υπογραφή τους μόνο όταν εκείνος ασκούσε το ίδιο επάγγελμα.[10] Στη συνέχεια, στο κύριο μέρος της έκθεσης, βλέπουμε και την υποθετική αυτοπροσωπογραφία του ίδιου στη μνημειώδη ασπίδα της Αθηνάς Παρθένου, του κολοσσιαίου έργου το οποίο, για να έχει τη θέση που του αναλογούσε στον Παρθενώνα, διαπλατύνθηκε ο σηκός του ναού. H παράδοση της τοποθέτησης της φιγούρας του ίδιου του καλλιτέχνη στο έργο του, που ξεκινάει εδώ με τον Φειδία, φτάνει μέχρι τον Giotto (1267-1337), και συνεχίζεται στην Αναγέννηση με τον Μιχαήλ Άγγελο, τον Ραφαήλ και πολλούς άλλους αργότερα.
Η έκθεση συνεχίζεται με τις κλασικού τύπου προσωπογραφίες με τα πιο τυπικά-αρχαϊκά χαρακτηριστικά στα γλυπτά της πρώτης περιόδου δημιουργίας του Φειδία, όταν βρισκόταν ακόμα στο μεταίχμιο μεταξύ μιας πιο αρχαϊκής και μιας πιο ελεύθερης γλυπτικής τάσης – τη δεύτερη, μάλιστα, που διαρκεί έως και τον Ροντέν, που αναφέρθηκε, ήταν εκείνος ο οποίος την εγκαινίασε. Ανάμεσα στα πρώιμα έργα του που εκτίθενται (όλα μεταγενέστερα αντίγραφα ή αναπλάσεις, καθώς δεν υπάρχει τίποτα που να έχει διασωθεί στην αρχική του μορφή) παρουσιάζονται στην έκθεση ο επιβλητικός, πρωτοκλασικής ομορφιάς Απόλλωνας του τύπου του Κάσελ και το ανάγλυφο αφιέρωμα στους Δελφούς για τη μάχη των Πλαταιών. Στη νεανική εργασία του στους Δελφούς, ο Φειδίας λαμβάνει την πρώτη σημαντική αναγνώριση του έργου του, ίσως και την πρώτη του καθοριστική επιρροή, εκείνη που του ασκεί το έργο του ζωγράφου Πολύγνωτου από τη Θάσο, μάλλον του σπουδαιότερου ζωγράφου της αρχαιότητας, ο οποίος καθιέρωσε μια νέα σύλληψη του χώρου, με την προσθήκη τοπιογραφικών στοιχείων, [11] ή αλλιώς της έννοιας του βάθους και μιας πρώιμης εφαρμογής της αναγεννησιακής αργότερα ιδέας της προοπτικής. Σύμφωνα με τον Anton Springer, ήταν η επιρροή του Πολύγνωτου, δίπλα στον οποίο ο νεαρός Φειδίας εργάστηκε στους Δελφούς, αυτή που τον έστρεψε προς την αλήθεια της φύσης και τη ζωηρότερη εμφάνιση και τον οδήγησε στην κατεύθυνση της έκφρασης του υψηλού και του μεγαλοπρεπούς.[12]
Το κυρίως μέρος της έκθεσης αφορά, όπως είναι εύλογο, την Αθηνά, τη θεά που φιλοτέχνησε σε μνημειακού μεγέθους γλυπτά τουλάχιστον τρεις φορές στην Ακρόπολη ο Φειδίας: την πρώτη ως ειρηνική Αθηνά,[13] την επονομαζόμενη Λημνία, αφού την αφιέρωσαν εκεί οι κάτοικοι της Λήμνου, τη δεύτερη ως κολοσσιαία Πρόμαχο, και την τρίτη ως μεγαλοπρεπή και μυσταγωγική, περικλειόμενη από το ναό που την φιλοξενούσε, Αθηνά Παρθένο. Η Λημνία ήταν, κατά τον Παυσανία, η ωραιότερη από τις τρεις, κυρίως για το κάλλος του προσώπου της, πρόσωπο το οποίο, μάλιστα, όπως υπογραμμίζει ο Jean Charbonneux, αποτελεί προπομπό της γλυπτικής δημιουργίας του Πολύκλειτου, του γλύπτη που θα θεωρηθεί ότι άγγιξε την τελειότητα όσον αφορά τις σωστές αναλογίες και τη μορφική αρτιότητα.[14] Το αντίγραφο που εκτίθεται δανεισμένο από το Δημοτικό Μουσείο της Μπολόνια, φιλοτεχνημένο μεταξύ 1ου και 2ου αιώνα μ.Χ., ταυτισμένο με τη Λημνία Αθηνά από τον γνωστό γερμανό αρχαιολόγο Adolf Furtwängler, αποδίδει με ενάργεια και βεβαιότητα αυτό το χαρακτηριστικό ιδεώδες κάλλος του αρχαίου αγάλματος. Η κολοσσιαία χάλκινη Αθηνά Πρόμαχος, η έτοιμη δηλαδή να υπερασπιστεί στη μάχη την πόλη της Αθήνας, δέσποζε στην Ακρόπολη, με την αιχμή του δόρατος το οποίο κρατούσε να φαίνεται πρώτη από τα πλοία που έρχονταν από το Σούνιο. Καταστράφηκε μετά το 1204 στην Κωνσταντινούπολη, όπου είχε μεταφερθεί, από τον όχλο, επειδή θεωρήθηκε ότι η χειρονομία του αγάλματος προσκαλούσε τους εισβολείς που έρχονταν τότε από τη Δύση.[15] Η χρυσελεφάντινη Αθηνά Παρθένος, η οποία κόστισε περισσότερο και από τον ίδιο τον Παρθενώνα, χρειάστηκε περίπου εννιά χρόνια να ολοκληρωθεί και τοποθετήθηκε το 438 π.Χ., έχοντας ύψος 12 μέτρα, χωρίς τη βάση 10, με τον χρυσό μόνο να ζυγίζει 1.150 κιλά.[16] H επιρροή της είναι τέτοια που έχει θεωρηθεί εικονογραφικό πρότυπο ακόμη και για τη μορφή του Χριστού Παντοκράτορα.[17] Τα ίχνη του αγάλματος χάνονται γύρω στον 5ο αιώνα μ.Χ., όταν ο ναός μετατράπηκε σε χριστιανική εκκλησία.[18]
Ανέστης Μελιδώνης
Αμαζόνα τύπου Mattei, μάρμαρο από το Δοκίμειον Φρυγίας, 218 εκ. ύψος, περίοδος βασιλείας του Αδριανού, Villa Adriana, Antiquarium del Canopo, βρέθηκε στο Τίβολι, στην βίλα του Αδριανού, στις 27/7/1954. Η Αμαζόνα αποδίδεται στον τύπο που πρέπει να φιλοτέχνησε ο Φειδίας για τον διαγωνισμό γλυπτικής. Το δόρυ που θα κρατούσε θυμίζει τη στάση και το δόρυ της Αθηνάς Προμάχου, ενώ η έμφαση στο γυναικείο κάλλος και την αισθησιακότητα είναι στοιχεία ιδιαίτερα εμφανή και αφετηριακά για τη δυτική τέχνη.
Απλότητα και μεγαλείο
Ο Παρθενώνας καθαυτός αποτελεί τον πόλο έλξης στις επόμενες αίθουσες της έκθεσης. Παρουσιάζεται μια αναπαράσταση του ναού με τεχνολογικά μέσα και κάποια εκθέματα-σπαράγματα από τον γλυπτικό του διάκοσμο, αλλά και σπάνιες έντυπες εκδόσεις περιηγητών που τον απεικονίζουν. Φυσικά, αναφέρεται η μερική καταστροφή του ναού το 1687 από τον Ενετό στρατηγό Μοροζίνι. Αν μετά τη μετατροπή του ναού σε χριστιανική εκκλησία, και γενικότερα μετά την πτώση της ακτινοβολίας της Αθήνας το διάστημα που ακολούθησε, παρατηρείται ταυτόχρονα μια έκλειψη του ονόματος και της σημασίας του Φειδία, αυτή επανέρχεται στο προσκήνιο επαυξημένη στις απαρχές της Αναγέννησης, και συγκεκριμένα με τον Πετράρχη (1304-1374). Εκείνος, σε ένα σχόλιό του στη Φυσική Ιστορία του Πλίνιου, το 1337, σε μια επιστολή του για τους Κολοσσούς του Κυρηναλίου που δεσπόζουν ακόμη σήμερα στη Ρώμη, θα αναζωπυρώσει το ενδιαφέρον για τον Φειδία. Ακολούθησε ο περιηγητής Κυριάκος ο Αγκωνίτης (1391-1452) που, εκατό χρόνια μετά, το 1436, επισκέφτηκε την Αθήνα και αναγνώρισε την εκκλησία της Παναγίας στην Ακρόπολη ως τον Παρθενώνα του Φειδία και του Περικλή, δημοσιεύοντας πρώτος σε σκιτσογραφικές αναπαραστάσεις που συνόδευαν το βιβλίο με τις περιηγήσεις του την όψη του ναού.[19] Στη συνέχεια, ήρθε η σειρά του θεμελιωτή της επιστήμης της αρχαιολογίας Johan Joachim Winckelmann (1717-1768) να θεμελιώσει τη θέση του Φειδία, καθώς ήταν κυρίως για τα δικά του έργα που έγραψε το γνωστότερο ρητό του αναφερόμενος στην αρχαιοελληνική τέχνη: «ευγενής απλότητα και ήρεμο μεγαλείο».[20] Σύμφωνα με τον Βίνκελμαν, ο Φειδίας ήταν ο γλύπτης που οδήγησε την τέχνη στο αποκορύφωμά της,[21] μάλιστα, πρόθεσή του, όπως και του Πολύκλειτου, του Σκόπα, του Αλκαμένη και του Μύρωνα, ήταν το μεγαλείο.[22] Για τον γλυπτικό διάκοσμο του Παρθενώνα, που στη μνημειακότητά του δεν είχε αντίστοιχο παράδειγμα στην ιστορία της τέχνης ούτε πριν ούτε μετά τη δημιουργία του,[23] εργάστηκαν πάνω από 70 καλλιτέχνες,[24] το στοιχείο αυτό όμως δεν αναιρεί σε τίποτα το γεγονός ότι «το προσχέδιο, η σύλληψη, η σύνθεση και το έργο των γλυπτών αποτελούσαν ένα ενιαίο και αδιαίρετο σύνολο»,[25] που μόνο χάρη στον Φειδία θα μπορούσε να υπάρξει. Ο Π. Καββαδίας θα υπογραμμίσει το μεγαλείο της πλαστικής τέχνης του Παρθενώνα:
το ανθρώπινον σώμα είνε εν υψίστη τελειότητι διαπεπλασμένον. Οστά, μύες, λίπος, δέρμα, διατελούσιν εν άκρα προς άλληλα αρμονία και πληρούνται οργανικής ζωής, εν ω εξ άλλου τελεία κατά την φύσιν αλληλεπίδρασις κρατεί μεταξύ του σώματος και του ιματισμού, ούτινος αι πτυχαί δεν είναι πλέον τυπικαί και κανονικαί, αλλά σχηματίζονται κατά τρόπον εξαρτώμενον εκ της ποιότητος και του βάρους του υφάσματος και του τρόπου της καταπτώσεως.[26]
Το μεγαλειώδες αυτό έργο που σεβάστηκαν οι περιηγητές. Ο Κυριάκος Αγκωνίτης που αναφέρθηκε. Ο Μαρκήσιος ντε Νουαντέλ, η επίσκεψη του οποίου στην Αθήνα το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα απεικονίστηκε σε έναν μεγάλων διαστάσεων πίνακα που φιλοξενείται στην έκθεση από τη συλλογή του Μουσείου της Πόλεως των Αθηνών (χάρη στον ζωγράφο που τον συνόδευε, τον Γάλλο Jacques Carrey, έχουμε την πρώτη και τελευταία απεικόνιση των γλυπτών του Παρθενώνα πριν από τη μερική καταστροφή τους το 1687). Ο Choiseul-Gouffier, που στη διάρκεια ενός μεγάλου ταξιδιού πέρασε από την Ελλάδα τον 19ο αιώνα και έκανε γνωστό σε όλη την Ευρώπη το ελληνικό ρομαντικό τοπίο μέσα από τις χαλκογραφίες που συνόδευσαν το περιηγητικό βιβλίο του που προέκυψε – το πρώτο πλήρως εικονογραφημένο βιβλίο με λειτουργική για την αφήγηση σημασία των εικόνων.
Δεν το σεβάστηκε, όμως, το έργο αυτό ο λόρδος Έλγιν, ο οποίος αφαίρεσε το μεγαλύτερο μέρος του διάκοσμου του Παρθενώνα, κινούμενος από σκοπούς καθαρά κερδοσκοπικούς.[27] Η καταστροφή ίσως να μην είχε συντελεστεί στον τελικό της βαθμό, όταν επισκέφτηκε τον Παρθενώνα ο ένας από τους δύο μεγάλους φιλέλληνες που επισκέφτηκαν τότε την Ελλάδα, ο François-Réné de Chateaubriand, ο Σατωβριάνδος όπως επικράτησε να λέγεται, το 1811 (ο άλλος ήταν ο λόρδος Μπάιρον). Ο Σατωβριάνδος, όταν αντίκρισε την Ακρόπολη, έγραψε με θαυμασμό:
Η Αθήνα, η Ακρόπολη και τα ερείπια του Παρθενώνα, χρωματίζονταν από τις ωραιότερες αποχρώσεις του άνθους της ροδακινιάς∙ τα γλυπτά του Φειδία, χτυπημένα οριζόντια από μια χρυσή αχτίδα, ζωντάνευαν κι έμοιαζαν να κινούνται πάνω στο μάρμαρο από την κινητικότητα των σκιών του αναγλύφου.[28]
Ευτυχώς, ο Έλγιν και το επιτελείο του θεώρησαν κάποια από τα γλυπτά μεταγενέστερα και τα άφησαν στη θέση τους, με συνέπεια να μπορεί σήμερα κανείς να νιώσει, σε ένα βαθμό όπως ο Σατωβριάνδος, όταν βλέπει στο φως του δειλινού τα εναπομείναντα αυθεντικά γλυπτά στο Μουσείο της Ακρόπολης.
Μια αίθουσα της έκθεσης αφιερώνεται στο διαγωνισμό των γλυπτών που απεικόνιζαν μια πληγωμένη Αμαζόνα στην Έφεσο, όπου ο Φειδίας, αν και στο απόγειο της φήμης του, λέγεται ότι έχασε από τον Πολύκλειτο. Αλλά το μεγαλύτερο ίσως τμήμα της έκθεσης αφορά τον νεοκλασικό απόηχο των γλυπτών του Φειδία. Στον απόηχο αυτόν, εντοπίζεται και ο θαυμασμός του Γκαίτε για το άλογο της Σελήνης από το ανατολικό αέτωμα του Παρθενώνα, για το οποίο χρησιμοποιεί τον όρο Urpferd (αρχέγονο άλογο), θέλοντας να εκφράσει την πρωταρχική και αρχέτυπη διάσταση που κατάφερε να αποδώσει ο γλύπτης, αποσπώντας το από τη φθορά του χρόνου και προσδίδοντάς του την πνοή εκείνη που μόνο τα άφταστα αριστουργήματα μπορεί να έχουν.[29]
Εξίσου σημαντικό μέρος παραχωρείται στον γλύπτη Antonio Canova (1757-1822), που τον αποκάλεσαν «Φειδία της εποχής του», ο οποίος αποτίμησε στην πραγματική τους αξία τα γλυπτά του Παρθενώνα, λέγοντας πως «όποιος δεν έχει δει τα Ελγίνεια μάρμαρα δεν έχει δει τίποτα».[30] Σημαντική είναι η επίδραση που ασκεί μέσου αυτού και στον Δανό γλύπτη Bertel Thorvaldsen (1770-1844), ένας πίνακας του οποίου δείχνει τον θαυμαστή του έργου του και γνωστό φιλότεχνο βασιλιά Λουδοβίκο της Βαυαρίας, ένθερμου φιλέλληνα και πατέρα του πρώτου βασιλιά της Ελλάδας Όθωνα, να ξεναγείται στο τεράστιο εργαστήριό του (ανάλογο σε μέγεθος ίσως εκείνου του Φειδία στην Ολυμπία).
Ο Δίας της Ολυμπίας
Αφήσαμε για το τέλος και ασχολίαστο το, σύμφωνα με τις πηγές, μεγαλύτερο αριστούργημα του Φειδία, το κολοσσιαίο (μεγαλύτερο και από την Αθηνά Παρθένο) άγαλμα του Δία της Ολυμπίας, το οποίο ο Φειδίας πρέπει να φιλοτέχνησε προς το τέλος της ζωής του, εξόριστος οικειοθελώς ή έπειτα από καταγγελία των συμπολιτών του, υπογράφοντας μάλιστα με το όνομά του («Φειδίας, Χαρμίδου υιός, Αθηναίος μ’ εποίησε») στα πόδια του αγάλματος. O μεγάλος στωικός φιλόσοφος Επίκτητος, πέντε μήνες μετά τον θάνατο του Φειδία, δήλωνε:
Πηγαίνετε στην Ολυμπία για να θαυμάσετε το έργο του Φειδία∙ είναι μια συμφορά το να πεθάνει κανείς χωρίς να το έχει δει.[31]
Ο Φειδίας, εκτός των άλλων οφθαλμοφανών αρετών του, διέπρεψε και επειδή εξέφρασε τα επιτεύγματα της εποχής του. Τέκνο της πεντηκονταετίας που ορίζεται από τη Μάχη του Μαραθώνα μέχρι την έναρξη του Πελοποννησιακού Πολέμου, της ίδιας περιόδου που στη δραματική τέχνη δέσποζαν οι μεγάλοι τραγωδοί,[32] δεν αρκέστηκε στην απλή αναπαράσταση δεδομένων της πραγματικότητας. Αντίθετα, θεμελίωσε ένα προσωπικό ύφος στηριγμένος στη φαντασία του, στη γήινη καλαισθησία του και στη γνώση των πηγών και ιδίως της ομηρικής Ιλιάδας, από την οποία αντλείται η επική διάσταση του έργου του (ας συγκρίνουμε, για παράδειγμα, την περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα με την ασπίδα της Αθηνάς Παρθένου). Η φαντασία του είναι ξεκάθαρη στον τρόπο με τον οποίο απέδωσε το άγαλμα του Δία, ίσως ελεύθερος από την ευθύνη ενός πλήρως εναρμονισμένου με την αρχιτεκτονική διάκοσμου, εργαζόμενος για την τοποθέτηση του θαύματος της αρχαιότητας (του μόνου αγάλματος που βρίσκεται σε όλες τις λίστες των 7 θαυμάτων ή θεαμάτων του αρχαίου κόσμου, ίσως μαζί με τον Κολοσσό της Ρόδου) στον ήδη κατασκευασμένο ναό. Χάρη σε αυτή την ιδιαίτερη ικανότητά του, που προσδίδει την αξεπέραστη μοναδικότητα στο έργο του, πέτυχε την απαιτούμενη άυλη πνευματικότητα του θεού.[33]
Ο αρχαιολόγος Χρήστος Τσούντας σημείωνε για αυτό το έργο:
Πραγματικώς συνεδυάζετο εις την εικόνα ταύτην το άπειρον μεγαλείον του βασιλέως του κόσμου, το οποίον τόσον παραστατικά εκφράζουν οι ομηρικοί στίχοι,[34] με την αγαθότητα και μειλιχιότητα του πατρός των θεών και των ανθρώπων και με την υπερτάτην ευγένειαν, η οποία δύναται να κοσμήση τα χαρακτηριστικά ανθρωπίνου προσώπου.[35]
Είναι το μέγεθος και η πολυτέλεια τα χαρακτηριστικά που διέκριναν τον Φειδία από τους άλλους γλύπτες, ακόμα και τον Πολύκλειτο. Στον Δία της Ολυμπίας, όσο και στην Αθηνά Παρθένο, αυτά τα δύο στοιχεία συνενώνονται με τη χαρακτηριστική μουσική αρμονία και συνθετότητα που αποδίδει χάρη στη μεγαλοφυΐα του ο Φειδίας, με την τελική και οριστική ένταξη του γλυπτού στον περιβάλλοντα χώρο (είναι χαρακτηριστικό πως ο Φειδίας είχε προβλέψει δύο μεγάλα παράθυρα για να φωτίζουν την Αθηνά Παρθένο).
Ο Δίας, όπως ήταν αναμενόμενο, είχε την ίδια τύχη με την Αθηνά. Αφού, μετά το 393 μ.Χ., μεταφέρθηκε στην Κωνσταντινούπολη, καταστράφηκε εκεί σε μια πυρκαγιά που κατέκαψε το κτίσμα στο οποίο είχε τοποθετηθεί το 475 μ.Χ.[36]
Ανέστης Μελιδώνης
Η ασπίδα του Strangord, πεντελικό μάρμαρο, Λονδίνο Βρετανικό Μουσείο, 2ος αιώνας μ.Χ. Από τα καλύτερα αντίγραφα της ασπίδας της Αθηνάς Παρθένου, με τον Φειδία μάλλον να αυτοπροσωπογραφείται ως Δαίδαλος δίπλα στον Θησέα-Περικλή, στην Αμαζονομαχία, μυθική σκηνή που θα είχε απήχηση στις μεγάλες και τότε πρόσφατες νίκες των Αθηναίων στους Μηδικούς πολέμους.
[1] Βλ. τον ογκώδη κατάλογο: Die griechische Klassik. Idee oder Wirklichkeit, 1/3-2/6/2002, Gropius-Bau, Βερολίνο, 5/7-6/10/2002, Kunst - und Austellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Βόννη, 2002, 784 σ.
[2] Claudio Parisi Presicce: «Introduzione: I grandi maestri della Grecia antica: Fidia», στο Fidia, επιμ. Claudio Parisi Presicce, Nadia Agnoli, Alessandra Avagliano, Francesca de Tomasi, 24/11/2023-5/5/2024, Villa Caffarelli, Musei Capitolini, Ρώμη, σ. VII.
[3] Το 1918 στο Παρίσι (με τον κωμικό τίτλο Phi-Phi), η οποία γνώρισε μεγάλη επιτυχία και ανέβηκε πάνω από 40.000 φορές σε σκηνές ανά τον κόσμο.
[4] Κristen Seaman, “Introduction: Greek artists, yesterday and today”, στο Artists and artistic production in ancient Greece, επιμ. Kristen Seaman, Peter Schultz, Cambridge 2017, σ. 4.
[5] Σέμνη Καρούζου, «Αγάλματα του Φειδία. Η χρυσελεφάντινη, επιβλητική Αφροδίτης της Ήλιδος», εφ. Ελευθερία, 26/1/1963, σ. 7.
[6] Βλ. Ανυπόγραφο, «Ανεκαλύφθη ο πίθος που εχρησιμοποίησεν ο Φειδίας».
[7] Massimiliano Papini, Fidia. L’uomo che scolpì gli dei, Roma-Bari 2014, σ. ΧΧ: «mentre l’allievo Αcamene era solito frequentare le agoraì con un seguito di tirapiedi, amanti e seguaci, Fidia le detestava, perché appassionato solo d’arte».
[8] Guy Donnay, Phidias dans la tradition écrite, διδακτορική διατριβή, Université Libre de Bruxelles 1962, σ. 36.
[9] Π.[αναγής] Καββαδίας, Ιστορία της ελληνικής τέχνης, τ. Β’, Αθήνα 1923, σ. 621∙ Χρ. Τσούντας, Ιστορίας της αρχαίας ελληνικής τέχνης, Αθήνα 1928, σ. 261∙ Massimiliano Papini, ό.π., σ. 33,
[10] Μaxime Collignon, Phidias, Παρίσι 1886, σ. 6.
[11] Chryssoula Saatsoglou-Paliadeli, «Antike griechische Malerei», στο Die griechische Klassik. Idee oder WirklichkeitΙ, ό.π., σ. 437.
[12] Anton Springer, Handbuch der Kunstgeschichte. T. I - Altertum, 1901, σ. 212: «Zur Naturwahrheit und lebendige Auffassung gesellt sich tief innerlicher Ausdruck und die Richtung auf das Großartige und Erhabene ohne Zweifel genährt durch den Einfluß des großen Malers Polygnot, mit dem Phidias als Jüngling zusammen in Platää arbeitet und Meisterwerke er in Athen und Delphi bewundern konnte».
[13] Με τη Λημνία Αθηνά ο Φειδίας φαίνεται πως δίνει μια νέα, πιο άμεσα ανθρώπινη μορφή στους θεούς. Εξάλλου από την ομηρική εποχή ήταν κανόνας οι θεοί να έχουν ανθρώπινη μορφή (βλ. Pascal Weitmann, «Götterbild und Götternähe im Spiegel der Entwicklung klassisch griechiser Skulptur», στο Die griechische Klassik, ό.π., σ. 85, 87).
[14] Jean Charbonneaux, La sculpture grecque classique, τ. 1, Παρίσι 1943, σ. 69.
[15] Guy Donnay, ό.π., σ. 75.
[16] Χρ. Τσούντας, ό,π., σ. 263.
[17] Claire Cullen Davison, Pheidias. The sculptures & ancient sources, vol. I, Institute of Classical studies, London 2009, σ. 76.
[18] Βλ. Massimiliano Papini, «Athena Pathenos», στο Fidia, ό.π., σ. 56.
[19] Βλ. Eloisa Dodero, «Opus Fidiae: la riscoperta moderna di Fidia tra mito e realtà», στο Fidia, ό.π., σ. 127.
[20] Sir Charles Waldstein, Essays on the art of Pheidias, Κέιμπριτζ 1885, σ. 66.
[21] Johan Joachim Winckelmann, Ιστορία της αρχαίας τέχνης, Αθήνα 1993 (Δρέσδη 17641), σ. 217.
[22] Ό.π., σ. 219.
[23] Bernhard Schweitzer, Alla ricerca di Fidia, εισαγωγή R. B. Bandinelli, μτφρ. Luisa Franchi, Μιλάνο 1967, σ. 194
[24] Ό.π., σ. 11.
[25] Ό.π., σ. 47.
[26] Π. Καββαδίας, ό.π., σ. 623.
[27] Βλ. François Queyrel, Le Parthénon. Un monument dans l’Histoire, Ed. Bartillat, Paris 2008, σ. 169: «Choiseul-Gouffier n’a pas endommagé le Parthénon et n’a pas cherché à tirer un profit personnel des fragments antiques de sa collection ; Elgin a gravement endommagé le monument et a voulu en tirer de l’argent. Il y a entre les deux hommes la différence qui sépare l’amateur éclairé du spéculateur».
[28] Παρατίθεται στο Σάββας Κονταράτος, «Ο Παρθενώνας ως πολιτιστικό ίνδαλμα», στο Ο Παρθενώνας και η ακτινοβολία του στα νεώτερα χρόνια, επιμ. Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Αθήνα 1994, σ. 42.
[29] Πβ. την περιγραφή του Γκαίτε όπως δίνεται στο Claude Rolley, La sculpture grecque. 2: La période Classique, Paris 1999, σ. 101: «plus on l’observe, plus on comprend que l’artiste a créé à proprement parler un cheval originel, un archétype du cheval, qu’il l’ait vu de ses yeux ou conçu dans son esprit».
[30] Βλ. Louis de Ronchaud, Phidias: sa vie et ses ouvrages, Παρίσι 1864, σ. 247.
[31] J. Charbonneux, ό.π., σ. 51.
[32] Στα φειδιακής σχεδίασης ανάγλυφα του Παρθενώνα και στους διάκοσμους των κολοσσιαίων αγαλμάτων του στον Παρθενώνα και στο ναό του Δία στην Ολυμπία αναφέρονται επιρροές του αρχαίου δράματος, πέρα από τα τοπογραφικά στοιχεία που αναφέρθηκαν και ανάγονται στον Πολύγνωτο, επιρροές που φαίνονται στην τοποθέτηση των χαρακτήρων με ενάργεια, στο πλαίσιο μιας δράσης και ενός σκηνικού (βλ. Claire Cullen Davison, ό.π., σ. 608).
[33] J. J. Pollitt, The ancient view of greek art: Criticism, History, and Terminology, New Haven and London, Yale U. P., 1974, σ. 52. Ο Φειδίας συνδυάζει τη θεωρία του πλατωνικού νου και τα βασικά στοιχεία της αριστοτελική θεωρίας της φαντασίας, στοιχείο που εντοπίζει ο Κικέρωνας και αποδίδει σε εκείνον τα πρωτεία της φαντασίας (βλ. Anna Motta, «The philosophy of artistic creation: Phidias, the ideas, and Cicero», Apeiron, τ. 51, τχ. 13, 2018, σ. 15).
[34] Πβ. Louis & René Ménard, De la sculpture antique et moderne, Παρίσι 1867, σ. 22: «Phidias traduisit par la sculpture la religion d’Homère; il fut comme lui le prêtre des Dieux de la beauté».
[35] Χρ. Τσούντας, ό.π., σ. 269.
[36] Donnay, ό.π., σ. 219.
