Στην ηλικία πια των 70 ετών, ο Νάνι Μορέτι συγκαταλέγεται στους πιο γνωστούς σύγχρονους ιταλούς σκηνοθέτες. Συνδυάζει την κινηματογραφική αποτύπωση και την παρατήρηση της πραγματικότητας με την προσωπική του οπτική, η οποία παραμένει κριτική και, ακόμα, ουμανιστική και αριστερή, παρά τις πολλαπλές ήττες και ματαιώσεις αυτής της πολιτικής και θεωρητικής σκευής στο πέρασμα του χρόνου. Ο Μορέτι βαδίζει στο δρόμο των μεγάλων δημιουργών - σκηνοθετών του παρελθόντος, με ταινίες καταγεγραμμένες πλέον στην ιστορία του κινηματογράφου όπως, μεταξύ των άλλων, το Αγαπημένο μου ημερολόγιο (1993) και Το δωμάτιο του γιου μου (2001).
Η τελευταία του ταινία, με δικό του σενάριο, όπως πάντα, με τίτλο Ένα καινούργιο αύριο, έχει κεντρικό ήρωα έναν μεσήλικο σκηνοθέτη, τον Τζιοβάνι, τον οποίο υποδύεται ο ίδιος και εμφανώς είναι το προσωπείο του. Ο Τζιοβάνι στο εσωτερικό της ταινίας εμφανίζεται να γυρίζει μια ταινία εποχής που εκτυλίσσεται στο πολύ μακρινό 1956 και έχει βασικούς πρωταγωνιστές δύο κομμουνιστές, έναν αρχισυντάκτη της Unita, της εφημερίδας του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος και μια μοδίστρα. Και οι δύο είναι μέλη μιας κομματικής οργάνωσης βάσης στη Ρώμη, η οποία υποδέχεται και φιλοξενεί ένα ουγγρικό τσίρκο. Αλλά το ίδιο χρονικό διάσημα έχει ξεσπάσει στη Βουδαπέστη η εξέγερση κατά του καθεστώτος του τότε, υποτιθέμενου, υπαρκτού σοσιαλισμού και εξελίσσεται ήδη η αιματηρή καταστολή της από τον σοβιετικό στρατό. Οι άνθρωποι του τσίρκου δεν θέλουν να επιστρέψουν στην Ουγγαρία ενώ η ουγγρική εξέγερση συνταράσσει, αν και σε διαφορετικό βαθμό, τους δύο ήρωες. Περισσότερο τη λαϊκή εξωστρεφή μοδίστρα και φαινομενικά λιγότερο τον δημοσιογράφο και μέλος του γραφειοκρατικού κομματικού μηχανισμού. Όλοι όμως περιμένουν με αγωνία τη στάση του κόμματος απέναντι στην εξέγερση.
Η ήττα του κομμουνισμού
Παράλληλα με την ταινία, που γυρίζεται μέσα στην ταινία, εκτυλίσσονται και οι παροντικές περιπέτειες του σκηνοθέτη, ο οποίος βιώνει μια πολλαπλή κρίση. Δυσφορεί έντονα με την πολιτική και ιδεολογική κατάσταση και την πλήρη σχεδόν απίσχναση της Αριστεράς, ενώ η γυναίκα του, κινηματογραφική παραγωγός που νιώθει να ασφυκτιά από την καθοδήγηση του και τις εμμονές του, θέλει να τον χωρίσει και η κόρη του έχει δεσμό μ’ έναν πολύ μεγαλύτερό της. Όμως και η ταινία έχει προβλήματα και κινδυνεύει να μην ολοκληρωθεί. Ο χρηματοδότης της αποδεικνύεται απατεώνας χωρίς κεφάλαια και η συνάντηση του Τζιοβάνι με τα στελέχη του Netflix για μια ενδεχόμενη συνεργασία αποβαίνει άκαρπη. Η αποτύπωση της συνάντησης είναι σπαρταριστή, αλλά και θλιβερή, γιατί σχολιάζει, έστω και παρωδιακά, την οπτική της συγκεκριμένης πλατφόρμας, αλλά και κάθε άλλης σχετικής. Ο Μορέτι αναπαριστά έναν διάλογο κουφών, όπου τα στελέχη της πλατφόρμας επαναλαμβάνουν συνεχώς στον Τζιοβάνι ότι τα προϊόντα τους βρίσκονται σε 190 χώρες και ότι η ταινία του δεν δείχνει καμιά στιγμή “what the fuck”. Η γυναίκα του τον φέρνει σε επαφή με κάποιους Κορεάτες με τους οποίους συνεργάζεται σε μια άλλη κινηματογραφική παραγωγή και αυτοί αποφασίζουν να χρηματοδοτήσουν την ταινία του, μάλιστα με χαρά, γιατί, όπως λένε, παρουσιάζει το τέλος των ιδεολογιών και ο πρωταγωνιστής της αυτοκτονεί λόγω της σοβιετικής εισβολής στην Ουγγαρία, σύμφωνα με το σενάριο. Στη διάρκεια αυτών των συναντήσεων, όμως, βλέπει το γύρισμα της σκηνής ενός φόνου στην εξαιρετικά βίαιη ταινία στην οποία συνεργάζεται με τους Κορεάτες η γυναίκα του. Σοκαρισμένος από τη βιαιότητα της σκηνής, σταματά το γύρισμα και επιπλήττει τον έκπληκτο σκηνοθέτη για την αντιουμανιστική αποθέωση του φόνου στην οποία προβαίνει. Εξηγεί δε πως άλλοι δημιουργοί, όπως ο Κισλόφσκι, αποδίδουν τέτοια επεισόδια ωμής βίας με τρόπο που να τα καθιστούν απωθητικά και προσπαθεί να καλέσει στο τηλέφωνο τον Σκορσέζε για να πει κι εκείνος την άποψη του. Με την παρέμβασή του αυτή εκθέτει τη δική του αντίληψη για τον κινηματογράφο και την κριτική και ανθρωπιστική σχέση του με τον κόσμο, παρ’ όλο που όλοι τον ακούν με έκδηλη απορία.
Ο Τζιοβάνι, τελικά, εγκαταλελειμμένος πια από τη γυναίκα του και για να υπερβεί τα πολλαπλά αδιέξοδά του, αποφασίζει να ολοκληρώσει τη δική του ταινία, αλλάζοντας όμως το σενάριο με μια αισιόδοξη φαντασιακή πολιτική ανάγνωση του παρελθόντος και, προφανώς, και του δικού του παρόντος. Αντιστρέφει πλήρως την τότε στάση του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος, που τάχθηκε υπέρ της σοβιετικής επέμβασης. Εμφανίζει το κόμμα να καταδικάζει την επέμβαση των Σοβιετικών στην Ουγγαρία, μάλιστα δείχνει ένα πρωτοσέλιδο της Unita με τον πηχυαίο τίτλο «Αντίο Σοβιετική Ένωση». Ο δημοσιογράφος κομμουνιστής ήρωάς του δεν αυτοκτονεί και οι ηθοποιοί της ταινίας, μαζί μάλιστα με άλλους προηγουμένων ταινιών του Μορέτι, συμμετέχουν σε μια χαρούμενη διαδήλωση με συνθήματα και τραγούδια, με πλακάτ και πορτρέτα των ηγετών του κόμματος, εκδηλώνοντας εκκωφαντικά τον απογαλακτισμό και την αυτονόμηση από τον σοβιετικού τύπου σοσιαλισμό.
Σ’ αυτόν τον φιλμικό - αφηγηματικό καμβά, ο Μορέτι εξυφαίνει τη μυθοπλασία του διανθίζοντάς τη συνεχώς, με τον τρόπο του Γούντι Άλεν, με καίρια και ενίοτε δηκτικά σχόλια για τις προσωπικές και τις κοινωνικές σχέσεις, για τον κινηματογράφο, για την πολιτική και για την Αριστερά, με παραπομπές σε άλλες ταινίες, δηλωτικές της κινηματογραφικής του φιλοσοφίας: στο Οκτώμισι του Φελίνι, σκηνές μάλιστα από το οποίο ενσωματώνει στη ροή της· στο Σαν Μικέλε είχε έναν κόκορα των αδελφών Ταβιάνι· και στη Λόλα του Ζακ Ντεμί. Και ακόμα, σε λογοτεχνικά βιβλία όπως Ο κολυμβητής του Αμερικανού Τζον Τσίβερ. Όμως, αν και ο ήρωας της ταινίας είναι ένας άνθρωπος ευαίσθητος, αριστερός και ουμανιστής διανοούμενος, δεν παύει να εμφανίζεται, στα μάτια της γυναίκας του κυρίως, χειριστικός και πατερναλιστικός στη σχέση τους. Αρνείται δε στην ηθοποιό της ταινίας, που υποδύεται τη μοδίστρα, να προσδώσει και ερωτικά στοιχεία στο ρόλο της εμμένοντας μόνο στα πολιτικά. Έτσι ο Μορέτι δεν πλάθει και αποδίδει έναν σχηματικό, θετικό ή αρνητικό, χαρακτήρα, αλλά έναν αντιφατικό άνθρωπο, με τις καλές και τις κακές του πλευρές, όπως είναι οι πραγματικοί άνθρωποι. Σε όλη την εξέλιξη της ταινίας εκδιπλώνονται τα προσωπικά, αισθητικά, πολιτικά και ιδεολογικά προβλήματα του ήρωα σκηνοθέτη που, ως προσωπείο και του Μορέτι, βλέπει και μάλλον αποδέχεται το οριστικό πλέον τέλος του κινηματογράφου, όπως τον ήξερε, καθώς και το οριστικό τέλος, ακόμα και ως κοινωνική μνήμη, του ιστορικού κομμουνισμού και του προτάγματός του.
Στο τελευταίο αυτό ζήτημα ο Μορέτι στέκεται ιδιαίτερα και εμμένει, γεγονός που οδήγησε μερίδα της κινηματογραφικής κριτικής να θεωρήσει ότι η ταινία θέτει αναχρονιστικά ερωτήματα και προβλήματα.
Μπορούσε να ζήσει η ουτοπία;
Ο Μορέτι, αριστερός από τα νεανικά του χρόνια, επισημαίνει με την ταινία του, πέραν όλων των άλλων, τη λήθη, την κοινωνική αμνησία και την απαξίωση στην οποία έχει περιπέσει ο ιστορικός κομμουνισμός. Χαρακτηριστική είναι η έκπληξη του ήρωα σκηνοθέτη όταν ένας, επίσης έκπληκτος, νεαρός συνεργάτης του ρωτάει εάν υπήρχαν κομμουνιστές στην Ιταλία το 1956 και ο Τζιοβάνι/Μορέτι, με φανερή νοσταλγία, θυμίζει ότι το Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα ήταν ένα μεγάλο κόμμα, ριζωμένο στην κοινωνία – και τα γραφεία της κάθε τοπικής κομματικής οργάνωσης βάσης ήταν το κέντρο της γειτονιάς. Αυτή τη μνήμη του ιστορικού κομμουνισμού και του προτάγματός του υπερασπίζεται ο Μορέτι με την ταινία του. Εκείνου του κομμουνισμού που ως πολιτικό και φιλοσοφικό κίνημα δημιουργήθηκε στην Ευρώπη και διέτρεξε την ιστορία της, από τις παρυφές της Γαλλικής Επανάστασης μέχρι το τέλος σχεδόν του προηγούμενου αιώνα – του κομμουνισμού ως πρόταγμα ελευθερίας και κοινωνικής ισότητας, του κομμουνισμού που προσέδωσε υπερηφάνεια στις κυριαρχούμενες και περιφρονημένες λαϊκές τάξεις, του κομμουνισμού της ευρωπαϊκής αντίστασης στην ναζιστική κατοχή. Και όχι βέβαια του κομμουνισμού των γραφειοκρατικών μηχανισμών, των ολοκληρωτικών καθεστώτων και των γκουλάγκ που οικοδομήθηκαν στο όνομά του και υπήρξαν η μεγαλύτερη και πιο αποτελεσματική άρνηση και μεταστροφή του. Ανάμεσα στις, κατά τον Πιέτρο Ινγκράο, δύο ψυχές του κομμουνισμού, τη λαϊκή απελευθερωτική και την πραγματωμένη τραγική καθεστωτική, επιλέγει τη διάσωση, όσο είναι δυνατόν πλέον, της μνήμης της πρώτης.
Ο πρωτότυπος ιταλικός τίτλος της ταινίας είναι II sol dell’Avvenire (Ο ήλιος του μέλλοντος), από το στίχο ενός παρτιζάνικου τραγουδιού, όταν το μεταπολεμικό μέλλον φάνταζε αισιόδοξο και σοσιαλιστικό. Ο Μορέτι δανείζεται την αισιοδοξία αυτή και, με την επιστροφή στο παρελθόν και με την ανακατασκευή κάποιων κομβικών του στιγμών τουλάχιστον, επιχειρεί να αντιμετωπίσει το πολλαπλά δυστοπικό παρόν. Αν τα πράγματα και τα γεγονότα είχαν άλλη εξέλιξη, το παρόν θα ήταν διαφορετικό και προς το καλύτερο ατομικά και συλλογικά. Μια τέτοια προσέγγιση όμως του παρελθόντος, και συνακόλουθα του παρόντος, μόνο στην κινηματογραφική ή τη λογοτεχνική μυθοπλασία είναι εφικτή. Δυστυχώς, η ιστορία, η κοινωνική πραγματικότητα και τα αποτελέσματά τους παραμένουν όπως έχουν συμβεί.
Με τη διαρκή εμπλοκή του προσωπικού με το πολιτικό, ο Μορέτι στο Ένα καινούργιο αύριο επαναφέρει στο προσκήνιο τον αναστοχαστικό κινηματογράφο, με τη δική του πάντα οπτική και προβληματική. Μπορεί αυτό να ξενίζει στη σημερινή κυρίαρχη κατάσταση των κινηματογραφικών πραγμάτων, των streaming πλατφορμών και του γενικότερου μεταμοντέρνου σχετικισμού. Χρειάζεται όμως, κατά καιρούς, κάποιος να πηγαίνει κόντρα στο ρεύμα.
Και ο Νάνι Μορέτι είναι ένας απ’ αυτούς.
