Αρετή με τις τέσσερις ορθές γωνίες. Πικάσο και Ελύτης, υπερρεαλισμός και κυβισμός

Fondo Paolo Monti, BEIC

Ο Πάμπλο Πικάσο, σε ατομική έκθεση έργων του, το 1953 στο Μιλάνο. Η φωτογραφία είναι του Πάολο Μόντι.

Ο Πάμπλο Πικάσο ανήκει στις πιο γόνιμες, βαθιές και μόνιμες παρουσίες στην όλη πορεία του Οδυσσέα Ελύτη.  Από τα πρώτα του βήματα μέχρι το τέλος. Για τον Ελύτη, ο Πικάσο είναι, όπως σημειώνει νεότατος, το 1940, ένας κολοσσός «που για αυτόν κάθε άνθρωπος, σ’ οποιοδήποτε έθνος ανήκει, δίκαια υπερηφανεύεται». Πιο πολύ όμως δικαιούται να υπερηφανεύεται ένας Έλληνας, αφού ο Πικάσο αντιπροσωπεύει μια μεσογειακή αίσθηση, η οποία έχει τις ρίζες της στους μεγάλους πολιτισμούς που γεννήθηκαν γύρω απ’ την κοινή μας θάλασσα: στον αιγυπτιακό, τον μινωικό και βέβαια τον ελληνικό.  Εξ ου και η τεχνοτροπική του συνάφεια με εκείνα τα πανάρχαια ρεύματα:

Η έννοια της παραστατικότητας, με τον κυβισμό, είχε σαν αντίληψη μετατεθεί, για να μην πω ανεβεί, σ’ ένα επίπεδο παράλληλο με εκείνο των Αιγυπτίων ή των Κρητών του Μίνωα, όπου το λεγόμενο «μοντέλο» δεν είχε τη σημασία που του δίνουμε σήμερα.  Ο Πικασσό δεν είχε –για να ανατρέξουμε στις Δεσποινίδες της Αβινιόν– εξοντώσει μόνον, με το έργο του αυτό, την ψυχογραφία και το σκιόφως. Είχε στην ουσία εξουδετερώσει το «μοντέλο», ή, αν το προτιμά κανείς, το είχε υποβιβάσει στη θέση ενός απλού προσχήματος. Δεν ενδιέφερε πλέον η τάδε κιθάρα ή το τάδε τραπέζι αλλά η κιθάρα, το τραπέζι και ούτω καθ’ εξής.

Ή, για να παραφράσουμε τις γαλλόγλωσσες «Αναλογίες στον Πικασσό», τη στιγμή που οι άλλοι ζωγράφοι, πασχίζοντας να λύσουν τον γόρδιο δεσμό της πραγματικότητας, δεν έκαναν τίποτε άλλο παρά να αποσπούν πενιχρά τεμάχια από το όλον, ο Πικάσο εμφανίζεται σαν άλλος μέγας Αλέξανδρος, που με το σπαθί του χρωστήρα του κόβει τους κόμπους του πραγματικού και προχωρά. Επιτίθεται στο αντικείμενο από όλες τις πλευρές και αυτό, μη ξέροντας από πού να ξεφύγει, του παραδίδεται.

Ο Πικάσο όμως δεν παρουσιάζεται στον Ελύτη μόνο ως φορέας μιας νέας, όσο ρηξικέλευθη κι αν είναι αυτή, τεχνοτροπίας. Όταν ο Ελύτης τον  γνωρίσει και τον   συναναστραφεί, ο Πικάσο θα του επιβληθεί, και μόνο με τη φυσική του παρουσία και τον τρόπο ζωής του, ως πρότυπο κι ως φορέας υγιών δυνάμεων μέσα σ’ έναν κόσμο ηθικά κατακερματισμένο, μωλωπισμένο από τον πόλεμο και συρματοπλεγμένο με κάθε λογής συμπλέγματα. Η γνωριμία του Ελύτη με τον ισπανό ζωγράφο θα στερεώσει τον έλληνα ποιητή στην απόφασή του για την κατεύθυνση που έχει ήδη χαράξει και στον πεισματικό του αγώνα να αντιστρατευθεί το πνεύμα της εποχής, δηλαδή τη νοσηρότητα, την υπερτροφική διανοητικότητα και τον αφόρητο σχολαστικισμό. Να πώς τον περιγράφει:

Ήταν σχεδόν ένας αρχαίος Έλληνας κοντά μου. Μισόγυμνος, γεροδεμένος, μαυρισμένος από τον ήλιο, κατοικούσε στο πείσμα των εκατομμυρίων του, ένα μικρό, ταπεινό σπιτάκι του Vallauris, απ’ αυτά που θυμίζουν τα δικά μας, τα νησιώτικα... Την αίσθηση που οι Έλληνες είχανε απαρνηθεί –του ήλιου και του έρωτα, στην πρώτη, την αρχική τους σημασία– την ασκούσε σαν παλιός μυθικός βασιλιάς που το μεγαλείο του δεν βρίσκεται στην ισχύ και την εξουσία, αλλά στις απλές και άνετες χειρονομίες του.

Όλα αυτά θα τα πει και ποιητικά στην εμπνευσμένη του ωδή για το ίνδαλμά του:

Αλήθεια Πικασσό υπάρχεις

Και μαζί μ’ εσένα εμείς υπάρχουμε

Ολοένα χτίζουν μαύρες πέτρες γύρω μας – αλλά συ γελάς

Μαύρα τείχη γύρω μας – αλλά συ μεμιάς

ανοίγεις πάνω τους μυριάδες πόρτες και παράθυρα

Να ξεχυθεί στον ήλιο κείνη αχ η πυρόξανθη κραυγή

Που μ’ έρωτα παράφορα μεγαλύνει και διαλαλεί τ’ αέρια τα υγρά και τα στερεά του κόσμου τούτου

Έτσι που να μη μάχεται πια κανένα το άλλο

Έτσι που να μη μάχεται πια κανείς τον άλλον

Να μην υπάρχει εχτρός

Πλάι-πλάι να βαδίζουνε το αρνί με το λεοντάρι

Κι η ζωή αδερφέ μου ωσάν τον Γουαδαλκιβίρ των άστρων

Να κατρακυλάει με καθαρό νερό και με χρυσάφι

Χιλιάδες λεύγες μες στα όνειρά της

Χιλιάδες λεύγες μες στα όνειρά μας.

Ας επανέλθουμε όμως στην τεχνοτροπία, τον κυβισμό. Αν για τον Ελύτη ο υπερρεαλισμός στάθηκε το πιο γόνιμο λογοτεχνικό ρεύμα, ο κυβισμός υπήρξε «το ευεργετικότερο κίνημα που σημειώθηκε ποτέ στις εικαστικές τέχνες. Τις επέστρεψε από μια κοίτη αμαρτωλή, επανατοποθετούσε την έκφραση στην καθαρή βάση της Γεωμετρίας. Αποκαθιστούσε την ύλη στο χώρο της υπέρτατης τάξης του πνεύματος».

Ο κυβισμός αποσκοπεί σ’ ένα πνευματικότερο όραμα της πραγματικότητας. Η εμπειρική όραση αδυνατεί να συλλάβει τα αντικείμενα ως καθαρές μορφές, αφού δεσμεύεται, από τη μια μεριά, από την αδυναμία των αισθήσεων να προβούν σε μια καθολική θέαση κι από την άλλη, από τα διάφορα συμβεβηκότα –την απόσταση ή τον τυχαίο φωτισμό– που προσκολλώνται στην καθαρή μορφή και την αλλοιώνουν. Ο κυβισμός αναλαμβάνει να ανασυνθέσει το αντικείμενο ως καθαρή μορφή με την επενέργεια μιας πνευματικής εποπτείας. Αυτή η πνευματική εποπτεία εξαλείφει τα συμβεβηκότα και θεάται το αντικείμενο από απειράριθμες πλευρές.  Η εμπειρική εικόνα του αντικειμένου εξαρθρώνεται για να ανασυντεθεί σε μια στερεοσκοπική μορφή που μας επιτρέπει να συλλάβουμε τη βαθύτερη γεωμετρική του υπόσταση. Ήδη ο Σεζάν έλεγε πως στη φύση τα πάντα γίνονται με βάση τα σχήματα της σφαίρας, του κώνου και του κυλίνδρου. Οπωσδήποτε, θα μπορούσε κάποιος να αντιτείνει πως οι γεωμετρικές μορφές δεν βρίσκονται στη φύση αλλά στο ανθρώπινο πνεύμα. Στον κυβισμό έχουμε την επιβολή μιας γεωμετρικής τάξης στην αναρχούμενη πραγματικότητα, άρα μια αναδόμηση αυτής της πραγματικότητας σύμφωνη με το πνεύμα μας. Γι’ αυτό, ο Aπολλιναίρ θεωρεί τον Πάμπλο Πικάσο το θεμελιωτή του επιστημονικού κυβισμού, όπου ο εσώτερος ρυθμός των αντικειμένων δεν υπαγορεύεται από κάποια θεία μανία αλλά από τον λόγο (ratio).

Είπαμε πως ο Ελύτης πραγματώνει μια ποιητική εκδοχή του κυβισμού. Ισχύουν και για τον ίδιο όσα γράφει για τον Πιερ Ρεβερντύ: «Δεν είναι τυχαίο, νομίζω, το γεγονός ότι ο Ρεβερντύ αγάπησε τόσο πολύ τον κυβισμό. Αυτό το ειδύλλιο της νεότητάς του δεν είναι κάτι που γεννήθηκε από μιαν απλή συνάντηση του δρόμου.  Η ψυχή του ήταν από καιρό πανέτοιμη να δεχθεί την καθαρότητα, την αντικειμενικότητα, την αποσυναισθηματοποίηση, την αφαίρεση, την καινούρια τάξη. Σε τέτοιο βαθμό, που θα μπορούσε να πει κανείς ότι η σημασία του μεγάλου αυτού κινήματος αποκτά διαστάσεις μοίρας για τη ζωή του». Μάλιστα, ο Ρεβερντύ εξαίρεται ως ο πρώτος εισηγητής ενός ποιητικού κυβισμού, που, όπως αργότερα κι ο αντίστοιχος του Ελύτη, «προσπαθεί να βρει στο λόγο την ακριβέστερη παράλληλο που είχε επισημάνει στην πλαστική ο κυβισμός».

Ένα από τα πιο δύσκολα αγωνίσματα είναι να εκπορθηθεί η ποιητική του Ελύτη (που συμφύρεται με την κοσμοθεωρία του). Νομίζω πως οι αναλογίες που παρουσιάζει αυτή η ποιητική με τη μέθοδο του Πάμπλο Πικάσο θα μας επιτρέψουν να διακρίνουμε ορισμένα στοιχεία της.  Καταθέτω όσες αναλογίες κατάφερα να εντοπίσω και περισσότερο ως υποθέσεις εργασίας για πιο συστηματικές θεωρήσεις.

Η γεωμέτρηση

Η γεωμέτρηση είναι θεμελιώδης όρος της ελυτικής ποιητικής. Υπέρβαση και γεωμέτρηση συναποτελούν τους δύο αντιθετικούς πόλους αυτής της ποιητικής. Και οι δύο όροι έχουν διατυπωθεί συχνά από τον ίδιο τον ποιητή. Θα μπορούσαμε να πούμε πως η υπέρβαση εκπορεύεται από τον υπερρεαλισμό (ή τουλάχιστον από το πώς ο υπερρεαλισμός συνέβαλε αποφασιστικά στο να παγιώσει ο Ελύτης, στην ποιητική του, τη λειτουργία της υπέρβασης), ενώ η γεωμέτρηση, χωρίς να ανάγεται στενά και κατ’ αποκλειστικότητα στον κυβισμό,  βρίσκει σε εκείνον την πιο γόνιμη εφαρμογή στη σύγχρονη τέχνη. 

Κατά τον Ελύτη, η γεωμέτρηση στην ποίηση, σ’ ένα βαθύτερο επίπεδο, αποβλέπει  σε ένα είδος «αιθρίας των νοημάτων». Σ’ ένα πρώτο πάλι αλλά ουσιώδες επίπεδο, επιβάλλει την άρτια κατανομή του υλικού, έτσι ώστε η μορφή να εναρμονίζεται με το περιεχόμενο. Σε αντίθεση με την παραδοσιακή στιχουργική, που παρέχει έτοιμες φόρμες για τα πιο διαφορετικά περιεχόμενα, ο Ελύτης, ενδυναμωμένος από τα παραδείγματα του Ρωμανού και του Πινδάρου επινοεί σε κάθε ποίημα διαφορετικό στιχουργικό τύπο για να πετύχει την ιδανική εναρμόνιση μορφής και περιεχομένου. Η γεωμέτρηση, στις ευρύτερες συνθέσεις, γίνεται αρχιτεκτόνηση, με πιο χαρακτηριστικό δείγμα τη θαυμαστή αρχιτεκτονική του Άξιον Εστί.

Όλα αυτά τα έχει διευκρινίσει κι ο ίδιος ο ποιητής, που, επίσης, έχει εκμυστηρευθεί και τον τρόπο με τον οποίο δουλεύει. Η αρχική έμπνευση πηγάζει, μας λέει, από μια σύνθετη κατάσταση, που είναι ταυτόχρονα αίσθηση και ιδέα και που υποβάλλει ένα προς υλοποίησιν «σχήμα εκφράσεως». Η υλοποίηση αρχίζει με την επεξεργασία του κάθε στίχου (καλύτερα: της κάθε φράσης), που στο νου  του ποιητή  έχει ήδη τοποθετηθεί στο νοητό σημείο ενός οργανικού συνόλου. Ο Ελύτης απεργάζεται τον κάθε στίχο ξεχωριστά, τον σμιλεύει με επιμονή λιθοξόου, έτσι ώστε να γίνει «καίριος και οξύς», να αποσπαστεί από την καθημερινή ομιλία και να αποκτήσει ρυθμική αυτοτέλεια, αλλά και να δένει με τον επόμενο και τον προηγούμενο, όπως οι σπόνδυλοι των αρχαίων κιόνων. Στην συνέχεια, συνθέτει αυτούς τους στίχους σε ένα ενιαίο αρχιτεκτόνημα και κάνει την τελική λείανση.

Προχωρώ σε δύο δικές μου παρατηρήσεις. Η πρώτη: Αναμφίβολα, ο Ελύτης δουλεύει σαν ψηφοθέτης σε ένα ποίημα-μωσαϊκό, όπου η κάθε ψηφίδα  αποτελεί ταυτόχρονα και μια λαμπερή εκφραστική μονάδα, από άποψη λεκτικής ευρηματικότητας, καίριας αποφθεγματολογίας και εικονοπλαστικής τόλμης, μονάδα ικανή να υπάρξει αυτόνομα σαν τους μινωικούς σφραγιδόλιθους, που τόσο τον γοήτευσαν. Κατά τούτο, ο Ελύτης θυμίζει τον Σολωμό, που οι  μεμονωμένοι στίχοι του, όπως παρατηρεί ο Στυλιανός Αλεξίου, συνεχώς τελειοποιούμενοι, ισοδυναμούν με ολόκληρα ποιήματα. Ο Σολωμός αγωνίζεται απελπισμένα να χτίσει τα ποιήματά του αποκλειστικά με κορυφαίους στίχους, πράγμα που εν μέρει εξηγεί τη θραυσματικότητα του έργου του. Στον Ελύτη, τη θέση αυτών των κορυφαίων στίχων επέχουν οι λαμπερές φραστικές μονάδες για τις οποίες μιλήσαμε.

Η τεχνική αυτή είναι αρκετά ανορθόδοξη, αφού συνήθως η γέννηση των ποιημάτων παρουσιάζει το χαρακτήρα μιας συνεχούς ροής: ο ένας στίχος γεννά τον άλλον, ο επόμενος στίχος αναβλύζει αβίαστα από τον προηγούμενο. Κι αυτό δεν ισχύει μόνο για τα παραδοσιακά ποιήματα, όπου τα αυστηρά μέτρα επιβοηθούν την πηγαία και σταθερή ροϊκότητα. Φυσικά, οι βουλητικές επεμβάσεις –διορθώσεις, διαγραφές, αντιμεταθέσεις– δεν αποκλείονται, αλλά δεν ανατρέπουν την «αναβρυτική» αυθορμησία που έχει κατά κανόνα η ποιητική πράξη. Σ’ αυτή τη ροϊκότητα αντικαταθρεφτίζεται η διάρκεια, με την μπερξονική σημασία της λέξης, δηλαδή ως συνειδησιακό συνεχές του βιωμένου χρόνου. 

Στον Ελύτη, τη θέση της ροϊκότητας παίρνει η  δομή, που συνθέτει, όπως είπαμε, τις επιμέρους ψηφίδες σε ενιαίο όλον. Η έννοια όμως της δομής, της γεωμετρικότητας –κι εδώ αρχίζει το παράδοξον του ελυτικού εγχειρήματος–, είναι μια έννοια του χώρου. Δεν μπορεί να παραβληθεί με τη μεταβαλλόμενη επαναληπτικότητα ενός μουσικού κομματιού.  Έτσι ο χρόνος του ποιήματος στατικοποιείται. Σίγουρα, στην ποίηση του Ελύτη «συμβαίνουν πράγματα», αλλά θαρρείς πως οι στιγμές έχουν αυτονομηθεί, πως έχουν αποσπασθεί από τη διάρκεια και πως έχουν επανασυγκολληθεί χάρη σε μια εκ των υστέρων επέμβαση του γεωμετρούντος Λόγου. Για τούτο,  στην ποίηση του Ελύτη δεν υπάρχει ευθύγραμμη, παρατακτική εξέλιξη ενός θέματος αλλά περιστροφή κι εξακτίνωσή του γύρω από έναν μυστικό πυρήνα. Αν ο κυβισμός αποδίδει, ως αποτέλεσμα στην επιφάνεια του πίνακα, το ταυτόχρονο της θέασης, που συντίθεται από πολλές διαφορετικές θεάσεις του ίδιου αντικειμένου, θεάσεις που στην πραγματικότητα δεν μπορούν να επισυμβούν παρά σε διαφορετικές χρονικές στιγμές, στον ελυτικό λυρισμό, όπου η χρονικότητα  τρέπεται σε αχρονικότητα, παράγεται, στη χρονική εκδίπλωση του ποιήματος αυτή τη φορά,  ένα παρόμοιο στερεομετρικό ταυτόχρονον.

Η δεύτερη παρατήρησή μου αφορά την ελυτική ρυθμοποιία. Τη ρυθμοποιία του  Ελύτη τη διακρίνει μεγαλύτερη τόλμη από τα κοντάκια του Ρωμανού, γιατί ο Ρωμανός φτιάχνει μεν για κάθε κοντάκιο διαφορετικό στιχουργικό τύπο, αλλά αυτός ο τύπος δίνεται από μιας αρχής, στον πρώτο οίκο, και επαναλαμβάνεται σχεδόν απαράλλαχτος στους υπόλοιπους. Σε κάθε σύνθεση του Ελύτη ενυπάρχει ασφαλώς ένας κυρίαρχος ρυθμικός τόνος, αλλά αυτός ο τόνος εξασφαλίζει μεγάλη ρυθμοτονική ποικιλία.  Να προσθέσω πως, πέρα από τον Ρωμανό, παραδειγματικά προς αυτή την κατεύθυνση λειτούργησαν κι οι τολμηροί πειραματισμοί του Κάλβου.

Εννοείται πως μορφή και περιεχόμενο, και στον Ελύτη και σε κάθε άξιο ποιητή, δεν συναπαρτίζουν ένα «πρότερον» κι ένα «ύστερον», αλλά πως προκύπτουν ως αδιαίρετη ενότητα. Εδώ το ένδυμα κάνει το σώμα και το σώμα το ένδυμα. Δεν είναι μόνον ο άνεμος που πτυχώνει το χιτώνα μιας Νίκης. Οι πτυχώσεις μιας Νίκης μπορούν εξίσου να σηκώσουν αέρα.

Συμπληρωματικά, θα προσθέσω και τούτο: ο Πικάσο εφοδίασε τον Ελύτη με μια νέα όραση, που του επέτρεψε να δει, με πρωτόγνωρη καθαρότητα,  τη νησιωτική κυρίως Ελλάδα. Είναι η ίδια όραση που θα βρει το ακριβές εικαστικό της αποτύπωμα στο έργο ενός Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα, ενώ στον Ελύτη θα προεκταθεί ανασυνθετικά στο όραμα μιας Άνω Ελλάδος. Αυτή τη φορά θα δανειστώ τα λόγια ενός πεζογράφου της γενιάς του αιγαιολάτρη, λόγια που πιστεύω πως εκφράζουν μια κοινή αίσθηση. Γράφει ο Καραγάτσης ατενίζοντας τη Σύρο:

Κάτω απ’ το σκληρό ήλιο η πολιτεία του άσπρου ασβέστη  σκαρφάλωνε το βαθυκίτρινο βράχο, σε τρεις κώνους συμμετρικούς. [...] Μονάχα γραμμές κάθετες κι οριζόντιες κύβιζαν τον τριπλό κώνο σ’ αμέτρητα κομμάτια, γεννώντας φωτοσκιάσεις απότομες, απόλυτες, χωρίς παιχνίδι τόνων, δίχως κλίμακα φωτός. Δεν ήταν πολιτεία αυτή· ήταν κάτι σαν ακλόνητη απόδειξη γεωμετρικού θεωρήματος· σα δογματική σύλληψη μεταφυσικού στοχασμού, εφαρμοσμένη πάνω σ’ έναν ξερό βράχο, που αντλούσε χάρη και ομορφιά από το ψέμα ενός μαγικού φωτός.

Λόγος και γεωμέτρηση

Η έννοια  της γεωμέτρησης υποβάλλει την κυριαρχική παρουσία του Λόγου ως υπέρτατου γεωμέτρη. Κι εδώ θα μπορούσαμε να διακρίνουμε μια ακόμα αντιθετική συζυγία το ένα σκέλος της οποίας είναι η έμπνευση η εκπορευόμενη από το ασυνείδητο ή το τυχαίο· το άλλο είναι ο Λόγος. Έχω αναφέρει πως, κατά τον Απολλιναίρ, ο Λόγος υπαγορεύει στον κυβισμό τον εσώτερο ρυθμό των αντικειμένων. Με τη διαφορά πως, στον Ελύτη, ο Λόγος δεν έχει τη στενή έννοια της ratio, του ορθού λόγου, αλλά τη βαθιά σημασία με την οποία απαντάται στους αρχαίους έλληνες φιλοσόφους (γιατί όχι και στη χριστιανική θεολογία;), από τον Ηράκλειτο, που διατεινόταν πως «του μεν λόγου κοινού εόντος ζώουσιν οι πολλοί ως ιδίαν έχοντες φρόνησιν» μέχρι τον Πλωτίνο. Ο Λόγος είναι εκείνη η δύναμη του ανθρώπινου πνεύματος που το κάνει ικανό να ανέρχεται στα αρχέτυπα και στις ιδέες.  Αλλιώς: η δύναμη της αυτοσυνειδησίας που γεννά τα αρχέτυπα και τις ιδέες. Με τα λόγια του Πλωτίνου: Λόγος είναι το «εν ημίν θείον».

Αν όμως ο Λόγος είναι υπερβατικός, τότε και η τάξη που παράγει δεν οριοθετεί απλώς το υπερβατικό αλλά είναι και η ίδια υπερβατική. Επισημαίνει χαρακτηριστικά ο Ελύτης, μιλώντας, στο δοκίμιό του για τον διαιρέτη «Κ» στη σύγχρονη τέχνη, για τον Πιέρο ντάλα Φραντσέσκα:

Οι άνθρωποι, τα σπίτια, τα ρούχα, τα έπιπλα, όλα γίνονται μέρη ενός νοερού αρχιτεκτονήματος που, ενώ για το κάθε του στοιχείο ανταποκρίνεται με απόλυτη ακρίβεια στην πραγματικότητα,  το σύνολό του την ξεπερνάει σε τέτοιο βαθμό, που δεν μας μένει τελικά παρά ένα αίσθημα θεϊκής τάξης και θεϊκού μυστηρίου. 

Για να δογματίσει, στη συνέχεια, στο ίδιο κείμενο, αναφερόμενος, αυτή τη φορά,  στους Μινωίτες, στους Αιγύπτιους αλλά και στους βυζαντινούς τεχνίτες, πως «η απεικόνιση του εξωτερικού κόσμου δεν είναι νοητή παρά σαν υπαγωγή σε μιαν υπερβατική τάξη».

Όπως, στην περίπτωση του αντικειμένου, το αισθητό και το πνευματικό συνυπάρχουν, αφού το αντικείμενο ανάγεται στην ιδέα αλλά  και η ιδέα αισθητοποιείται στο αντικείμενο, έτσι, σ’ ένα βαθύτερο επίπεδο, υπέρβαση και γεωμέτρηση συναιρούνται, παίρνοντας τη μορφή μιας υπερβατικής γεωμετρίας.  Εδώ φαίνεται, νομίζω, κι η διαφορά του Ελύτη από τον Πικάσο. Ο Ελύτης, φύσει μεταφυσικός, όπως θα έλεγε ο Χάιντεγκερ (καλύτερα: πλατωνικός), εισηγείται μια μη ευκλείδεια γεωμετρία του υπερβατικού, τη στιγμή που ο Πικάσο, φύσει αντιμεταφυσικός, παραμένει πιστός στην ευκλείδεια γεωμετρία του υπαρκτού.

Η αφαίρεση

Η αφαιρετικότητα αποτελεί κοινή μέθοδο της σύγχρονης ποίησης και ζωγραφικής, που, φυσικά, διαφοροποιείται, στις δύο τέχνες, ανάλογα με τα μέσα που χρησιμοποιεί η καθεμιά. Δεν θα επιμείνω στα αυτονόητα και στα εύκολα διαπιστώσιμα. Εκείνο που με ενδιαφέρει να καταδείξω είναι πως οι δύο δημιουργοί συμπίπτουν στην επίτευξη μιας μεσότητας, με την αριστοτελική έννοια του όρου, μεταφερμένη από την περιοχή της ηθικής στην περιοχή της αισθητικής. Και οι δύο διαπλέουν επιτυχώς τις συμπληγάδες που απαρτίζουν μια «υπερβολή» και μια «έλλειψη». Στην περίπτωση του ζωγράφου, η υπερβολή παίρνει πολλές μορφές: ακαδημαϊκός ρεαλισμός, ιμπρεσιονισμός, εξπρεσιονισμός κ.ά., ενώ η  έλλειψη συνήθως μια: αυτή της  εξουδετέρωσης του αντικειμένου, που συναντάμε σ’ έναν Κλέε ή έναν Kαντίνσκι. Στον Πικάσο ποτέ το αντικείμενο δεν ανάγεται σε αφηρημένο  σχήμα ή ιδεόγραμμα. Ακόμα και στα υπεραφαιρετικά του έργα, δεν ενδίδει στην ανεικονικότητα ενός Kαντίνσκι, που διακήρυσσε πως «το αντικείμενο βλάπτει την τέχνη του».  Στην περίπτωση του ποιητή, τα δύο σκέλη του αντιθετικού ζεύγους τα καταλαμβάνουν αφενός η παραδοσιακή πραγμάτευση του θέματος, αφετέρου η πλήρης εξάχνωση του νοήματος.

Αξίζει να σημειωθεί πως η τέχνη του Ελύτη, ενώ γονιμοποιήθηκε βαθιά από τον λογοτεχνικό υπερρεαλισμό, ελάχιστην επίδραση δέχθηκε από τους υπερρεαλιστές ζωγράφους. Όχι πως ο Ελύτης δεν εκτιμούσε έναν Νταλί ή έναν Πωλ Ντελβώ.  Ωστόσο, στους υπερρεαλιστές ζωγράφους δεν υπάρχει ρήξη με την Αναγέννηση στο τεχνοτροπικό πεδίο. Ήδη ο Νταλί αυτοσυστήνεται, με επαναστατικήν αντιδραστικότητα, ως πρόμαχος διάπυρος αυτής εκείνης της Αναγέννησης. Η καινοτομία του ζωγραφικού υπερρεαλισμού έγκειται, όπως ξέρουμε, στην ανατροπή της συμβατικής πραγματικότητας και στην εισροή μέσα της του εν εγρηγόρσει ονείρου.

Παρόμοια, θα έλεγα πως ο Ελύτης, όσο κι αν θαυμάζει τον Ρόθκο κι όσο κι αν πασχίζει να γίνει «πιο κυανό το κυανό», δύσκολα θα δεχόταν στην ποίησή του το ανάλογο εκείνων των θερμοδυναμικών χρωμάτων του Αμερικανού, που απορροφούν  τις μορφές και λιώνουν τα πράγματα.

Η υπέρβαση της θεματογραφίας

Η υπέρβαση της θεματογραφίας αντιστοιχεί στην εξουδετέρωση του μοντέλου από τους κυβιστές.  Όπως στον κυβισμό το μοντέλο λειτουργεί προσχηματικά, έτσι και στον Ελύτη το θέμα περιορίζεται σε απλό έναυσμα που προκαλεί την ανάδυση πολλών βιωματικών, στοχαστικών, εικονοπλαστικών και άλλων στοιχείων. Ο «Καισαρίων» του Καβάφη, π.χ., έχει ένα σαφές θέμα: την αναπόληση του μικρού Λαγίδη από τον ποιητή.  Το «Σολωμού συντριβή και δέος» –το παράδειγμα είναι ολότελα τυχαίο– επεκτείνεται, σε πλάτη και σε βάθη πέρα από ένα συμβατικό εγκώμιο ποιητή για ποιητή. Τελικά, το βαθύτερο θέμα της ποίησης του Ελύτη είναι η αλληλεπίδραση συνειδητότητας και πραγματικότητας ή κόσμου και ψυχής. Αυτή η αλληλεπίδραση ταυτίζεται –πιστεύω– με ό,τι ο Ελύτης αποκαλεί «μηχανισμό της μυθογένεσης».

Για να εξηγήσω  πώς λειτουργεί αυτός ο μηχανισμός,  θα ήθελα να σταθώ σε ένα πρώιμο ποίημα του Ελύτη, από τα αρτιότερά του αλλά όχι κι απ’ τα γνωστότερά του, όπου, κατά τη γνώμη μου, παγιώνεται, σε μεγάλο βαθμό, αυτή η ποιητική λειτουργία. Μιλώ για τη «Μορφή της Βοιωτίας».      

Περιέργως, είναι ένα ποίημα όπου το θαλασσινό τοπίο παραχωρεί τη θέση του σε ένα ηπειρωτικό.  Ωστόσο κι εδώ, όπως και στα ποιήματα του Αιγαίου, η  λειτουργία     του τοπίου είναι η ίδια. Με λίγες υπαινικτικές γραμμές ο Ελύτης ανασταίνει στη φαντασία, με εξαιρετική διαύγεια, το βοιωτικό τοπίο: μια έρημη βραχώδη γη με λιγοστούς θάμνους, που τη διαπερνά ένας φωτεινός άνεμος, την ώρα που «πάνω απ’ τη μετώπη του ουρανού» «ανοίγουνε μεγάλα σύννεφα» σαν «χρυσά εξαφτέρυγα». Μέσα σ’ αυτό το τοπίο,  το γεμάτο ρείκια κι αλιφασκιές, πορεύεται «ντυμένη από τη μουσική των χόρτων», μια μορφή στυφή αλλά κι «εξευγενισμένη από τον άνεμο θύελλας καλοκαιρινής»: η μορφή της Βοιωτίας. Στην αρχή είναι δύσκολο να ταυτίσεις αυτή τη μορφή με κάποια πραγματική ή φανταστική, που θα λειτουργούσε ως έναυσμα της έμπνευσης (είναι μια γυναίκα που συντροφεύει τον ποιητή μας στο βοιωτικό του προσκύνημα ή κάποια που την κουβαλά στη μνήμη του;). Στη συνέχεια όμως, καταλαβαίνεις πως αυτή η «ταυτοποίηση» δεν έχει μεγάλη σημασία. Αυτό που έχει σημασία είναι να προσέξουμε την αλληλοδιείσδυση μορφής και τοπίου: η μορφή αποτελεί προέκταση του τόπου και ο τόπος εμποτίζεται από τη μορφή. Οι αρχαίοι μιλούσαν για το genius loci, δηλαδή το πνεύμα, το δαιμόνιο του τόπου. Η μορφή εδώ λειτουργεί ως genius loci, με τη διαφορά πως ο Ελύτης προχωρεί ένα βήμα πιο πέρα, στην ταύτιση και τη διαλεκτική αλχημεία ανάμεσα στο genius και το locus. Θα επανέλθω σ’ αυτό, αλλά εν τω μεταξύ ας δούμε τη μελαγχολική απορία των ενδιάμεσων στίχων:

 Τι γίνηκεν η ορχήστρα των γυμνών χεριών κάτω απ’ τ’ ανάχτορα

 Το έλεος που άναβε σαν ιερός καπνός

 Πού είναι οι πύλες με τ’ αρχαία πουλιά που τραγουδούσαν

 Κι η κλαγγή που ξημέρωνε τη φρίκη των λαών

 Όταν ο ήλιος έμπαινε σα θρίαμβος

 Όταν η μοίρα σπάραζε τη λόγχη της καρδιάς

 Κι άναβαν τα εμφύλια κελαηδίσματα

 Τι γίνηκαν οι αθάνατες μάρτιες σπονδές

 Οι ελληνικές γραμμές μες’ στο νερό της χλόης.

Δεν θα δυσκολευόταν κανείς να ανιχνεύσει εδώ υπαινιγμούς που αναφέρονται στον κύκλο των Λαβδακιδών, στη Σφίγγα («τ’ αρχαία πουλιά που τραγουδούσαν»), στην εμφύλια σύγκρουση Ετεοκλή και Πολυνείκη («η κλαγγή που ξημέρωνε τη φρίκη των λαών» ή «τα εμφύλια κελαηδίσματα»), στο χορό της αρχαίας τραγωδίας ( «η ορχήστρα των γυμνών χεριών κάτω απ’ τ’ ανάχτορα») ή στον αριστοτελικό έλεον («το έλεος που άναβε σαν ιερός καπνός»). Ωστόσο το νόημα των στίχων αυτών δεν μπορεί να περικλειστεί σε μια λειτουργία απλών μυθολογικών ή γραμματολογικών αναφορών. Το νόημά τους εμπερικλείει μεν τέτοιες αναφορές, αλλά ταυτόχρονα τις υπερβαίνει. Οι στίχοι αυτοί λένε, ή μάλλον υπαινίσσονται, πολύ περισσότερα. Ο Ελύτης θέλει να υποβάλει την αίσθηση ενός μακρινού μυθικού παρελθόντος που κουβαλά μέσα του απειράριθμες δυνατότητες μύθων.

Το ερώτημα, βέβαια, «τι γίνηκαν όλα αυτά» είναι ρητορικό. Δεν υπάρχουν πια. Τι παραμένει όμως; Μα η γη της Βοιωτίας και το ποιητικό πνεύμα, το genius και το locus, που η σύζευξή τους κυοφορεί τους μύθους. Καταλαβαίνουμε τώρα τι εννοούσε ο Ελύτης όταν έλεγε πως δεν τον ενδιέφερε η ανάπλαση  των αρχαίων μύθων αλλά ο «μηχανισμός της μυθογένεσης». Ήθελε να εξερευνήσει τη δύναμη που γεννά τους μύθους, σε αντίθεση με τον Σεφέρη της «Ελένης» λ.χ. ή τον Ρίτσο της Τέταρτης Διάστασης.

Μύθος και μυθογένεση   

Αν ο Ελύτης θέτει σε λειτουργία τον μηχανισμό της μυθογένεσης, ο Πικάσο ξαναχύνει αίμα στις φλέβες των αρχαίων μύθων.

Μολονότι ο Ελύτης, όπως προείπαμε, σε αντίθεση με την πλειονότητα των συγκαιρινών του ποιητών, δεν έγραψε στενά μυθολογικά ποιήματα, όλο το σώμα του ποιητικού του έργου βρίθει από αρχαιογνωστικούς υπαινιγμούς κι από αναφορές σ’ όλο το φάσμα της ελληνικής μυθολογίας, από τα ομηρικά έπη μέχρι τραγικά πεπρωμένα των Ατρειδών και των Λαβδακιδών. Όλα αυτά έρχονται να ενδυναμώσουν μια γενικότερη μυθική αίσθηση, ενσωματωμένη πάντα στο παρόν.

Μια πιο απτή γοητεία του μυθικού, μετατονισμένου σύμφωνα με τις σύγχρονες τεχνοτροπίες, επιμαρτυρεί κι η μακρά πορεία του Πικάσο. Για τον Πικάσο, άλλωστε, δεν υπάρχει παρελθόν ή μέλλον στην τέχνη;

Ένα έργο της τέχνης που αδυνατεί να ζει στο παρόν παύει να υφίσταται ως τέτοιο. Η τέχνη των Ελλήνων και των Αιγυπτίων δεν είναι τέχνη  του παρελθόντος. Ίσως σήμερα να είναι πιο ζωντανή από ποτέ.

Ζωογονημένες από ένα τέτοιο πνεύμα, οι αρχετυπικές μορφές των ελληνικών μύθων αναθρώσκουν, στο έργο του Πικάσο, γεμάτες δύναμη και σφρίγος. Πιο πολύ οι μεικτές, ζωανθρωπικές ή ψυχοζωικές: Κένταυροι και Μινώταυροι, φαύνοι και σάτυροι.  Μέσα απ’ αυτές βρίσκει ο Πικάσο τον  τρόπο να εκφράσει την κατάφασή του στη ζωή.  Έτσι, όταν το 1944 μεταγράφει στο δικό του εικαστικό ύφος τον Θρίαμβο του Πανός του Πουσέν, διατρανώνει το θρίαμβο της ζωής, που μόλις έχει βγει νικήτρια από την καταστροφή και το θάνατο.

Κάποτε, βλέπεις τις μυθικές ή μυθογενετικές τροχιές του Έλληνα και του Ισπανού να πλησιάζουν η μία την άλλη. Θαρρείς λ.χ. πως ο ελυτικός «Διόνυσος» πάει να συναντηθεί με τη χαρούμενη πομπή των ορχούμενων Σειληνών ή  με τα ευφρόσυνα «Διονύσια» του Πικάσο (έτσι μετονομάζεται ο «Θρίαμβος του Πανός» που μνημονεύσαμε). Άλλοτε, νομίζεις πως το βιοτικό τοπίο που σχολιάσαμε  το εποπτεύει εκείνος ο γιγάντιος οφθαλμός που φιλοτέχνησε ο ζωγράφος για τον Οιδιποδα Τύραννο.  Όμως το μυστικό νήμα που συνδέει τον Πικάσο με τον Ελύτη είναι το ίδιο μ’ αυτό που συνδέει την Ισπανία με τη Μινωική Κρήτη, καταγωγικό τόπο, μαζί με τη Λέσβο, και υλικό και πνευματικό, του Ελύτη. Νήμα αριάδνειο που, αυτή τη φορά, οδηγεί, μέσα απ’ τον Λαβύρινθο των αιώνων, τον ίδιο τον Μινώταυρο από τα ανάκτορα της Κνωσού στη χώρα των ταυρομαχιών. Στον Μινώταυρο προβάλλει ο Πικάσο όλη την ανθρωπογνωστική του πείρα.  Παρασταίνει  το ανθρωπόσωμο τέρας να επιδίδεται στις πιο φρικαλέες και στις πιο τρυφερές πράξεις. Τη μια να ξεκοιλιάζει τον αλογάνθρωπο και την άλλη να θωπεύει με αβρότητα ένα κορίτσι που κοιμάται. Και αίφνης τι βαθιά συμπόνια αναδίδει εκείνος ο τυφλός Μινώταυρος-Οιδίποδας, που τον οδηγεί ένα μικρό κορίτσι!  Ας συλλογιστούμε μόνο τι σημαίνει η τυφλότητα για έναν ζωγράφο, δηλαδή για έναν άνθρωπο, που όλη του η ζωή είναι τα μάτια του.

Η συναίρεση αντιθετικών νοημάτων ή εικόνων

Η συναίρεση αντιθετικών νοημάτων ή εικόνων θυμίζει επίσης την αναπαράσταση των δύο αντίθετων όψεων ενός αντικειμένου σε έναν κυβιστικό πίνακα.  Έτσι προκύπτουν τα ωραία ελυτικά οξύμωρα, π.χ. «μεσημέρι από νύχτα» ή «η ψυχή μου η προς στιγμήν αιώνια».

Η στερεοσκοπικότητα σε νοηματικό επίπεδο

Σε συνάφεια με το προηγούμενο: στη στερεοσκοπικότητα του αντικειμένου, που παρατηρούμε στους κυβιστές, αναλογεί στον Ελύτη η πολυεδρικότητα του νοήματος. Μ’ αυτή την πολυεδρικότητα σχετίζεται η αινιγματικότητα κι η πρωτοτυπία των ελυτικών στίχων, μια  πρωτοτυπία που  δεν προέρχεται μόνον από τη μέριμνα να ειπωθεί το γνωστό με καινούργιο τρόπο. Ασφαλώς είναι και αυτό. Ο πιο διάσημος λ.χ. στίχος του Ελύτη, το «Ένα το χελιδόνι κι η άνοιξη ακριβή», είναι μεταγραφή, με πρωτότυπο τρόπο, της γνωστής παροιμίας, ένα χελιδόνι δεν φέρνει την άνοιξη.  Σ’ αυτό το γνωστό όμως προσκολλάται το άγνωστο και το περιβάλλει με μια γοητευτική άλω μυστηρίου. Οι στίχοι του Ελύτη –το ξαναλέμε– σημαίνουν πιο πολλά απ' όσα θα αποκάλυπτε κάθε ερμήνευσή τους, ακόμα κι αν είναι φαινομενικά εύληπτοι.  Όπως συμβαίνει με τον εξαίσιο  στίχο από το Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου:

Στο τζάμι, με κοίταζε η παλαιά σελήνη, φορώντας την προσωπίδα του ήλιου

– που κι αυτός υποδηλώνει  πολύ περισσότερα από την αντανάκλαση του ηλιακού φωτός στη σεληνιακή επιφάνεια.

Οι στίχοι του Ελύτη μοιάζουν με πολυεδρικό διαμάντι, όπου σε κάθε έδρα αντιστοιχεί μια διαφορετική εικόνα ή νόημα. Φοβούμαι όμως πως αυτή η παρομοίωσή μου είναι αρκετά χονδροειδής. Το διαμάντι αυτό δεν έχει τη στατικότητα ενός ορυκτού. Η σύνθεση και η πυκνότητά του αλλάζει. Οι έδρες εισχωρούν η μία στην άλλη και πολλαπλασιάζονται ακατάπαυστα καθώς, από κάποια ανεξερεύνητα βάθη, αναδύονται, κάθε στιγμή, καινούργιες εικόνες και νοήματα, νοήματα που γίνονται εικόνες και εικόνες που γίνονται νοήματα. Αυτά μπορούμε να τα διαπιστώσουμε και στους κρυπτικούς, με μια πιο στενή έννοια, στίχους του Ελύτη.

Τύχη αγαθή, ο ίδιος ο ποιητής  μάς πληροφορεί πως ο στίχος του Άξιον Εστί «η αλκή μες το ζώο που οδηγεί τον ήλιο» αποδίδει αρχαίες αναπαραστάσεις του θεού Ήλιου, που τον απεικονίζουν να ηνιοχεί άρμα αλόγων. Ωστόσο, αυτή η ερμηνεία δεν είναι διόλου δεσμευτική για τον αναγνώστη. Ακόμα κι αν ο αναγνώστης γνωρίζει την αναφορά –ή την καταλάβει μόνος του– η αινιγματικότητα του στίχου δεν χάνεται.

Καταρχήν, στον Ελύτη δεν έχουμε να κάνουμε με μια σκοτεινή αλλά με μια φωτεινή αινιγματικότητα. Νιώθουμε πως εκπέμπεται κάποιο φως, έστω κι αν αγνοούμε την πηγή του («λάμπει μέσα μου εκείνο που αγνοώ»). Μάλιστα, όσο πλησιάζουμε την αρχική πηγή, η ακτινοβολία εντείνεται αποκαλύπτοντάς μας αέναα καινούργια μυστήρια.

Η μέθοδος αυτή, αν και μοιάζει, είναι αντίθετη με τη μέθοδο των γρίφων ενός Λυκόφρονα. Τα αινίγματα του Λυκόφρονα έχουν τη λύση τους, τη μία και οριστική. Έτσι οι περίφημοι στίχοι της Αλεξάνδρας:

 τη Θέτιδα χτυπούσαν την παρθενοκτόνο

 μυριόχρωμες και πελαργόχρωμες κι ωραίες

 με τα σπαθιά τους τότες οι φαλάκριες κόρες

γίνονται αμέσως κατανοητοί, όταν ο υπομνηματιστής μάς πληροφορήσει πως αναφέρονται στα τρωικά καράβια, που ναυπηγήθηκαν με την ξυλεία του όρους Ίδη –η Φαλάκρα είναι μια απ΄ τις κορυφές της– και πως η Θέτιδα δηλώνει συνεκδοχικά τη θάλασσα, όπου βρήκε το θάνατο η Έλλη. Άπαξ και ο γρίφος επιλυθεί, το μυστήριο σβήνει, η γοητεία διαλύεται και οι στίχοι νεκρώνουν.

Εξάλλου, οι γρίφοι του Λυκόφρονα απαιτούν την επιστράτευση μόνο της διάνοιας και της ευρυμάθειας του αναγνώστη. Ο Ελύτης θέλει τους δικούς του στίχους να είναι ακένωτη πηγή φωτεινής αινιγματικότητας, πράγμα που απαιτεί την επιστράτευση ολόκληρου του ψυχικού και πνευματικού δυναμισμού του αναγνώστη.

Με άλλα λόγια, ο Ελύτης καθιστά τον αναγνώστη συνδημιουργό. Δεν θα ήταν άσκοπο να υπομνήσω εδώ την καίρια διαπίστωση του Μονταίν, πως ο επαρκής αναγνώστης βρίσκει στα ποιήματα πράγματα που ο ποιητής δεν θέλησε να βάλει.  Στην ελυτική  ποίηση αυτό γίνεται στον μέγιστο βαθμό. Η συνδημιουργική μέθεξη του αναγνώστη είναι ένα προαπαιτούμενο. Μήπως ο Ελυάρ δεν τόνιζε πως ποιητής δεν είναι μόνο αυτός που εμπνέεται αλλά κι αυτός που εμπνέει; Αν διαβάζοντας ποιήματα δεν περιέλθουμε οι ίδιοι σε κατάσταση εμπνοής, τότε τα ποιήματα δεν είναι παρά απολιθωμένα λείψανα κατάλληλα μόνο για παλαιοντολογικές (βλέπε: φιλολογικές) αναλύσεις.

Ένας ποιητικός κυβισμός

Πολλά απ’ όσα επισημάναμε αποτελούν απλές αναλογίες με την τεχνική του κυβισμού. Υπάρχει όμως ένα έργο, όπου ο Ελύτης επιδιώκει και κατορθώνει το ακριβές αντίστοιχο του κυβισμού στο λόγο – κατά τη ρητή του ομολογία. Είναι τα Τρία Ποιήματα με Σημαία Ευκαιρίας. Εδώ, πολλοί στίχοι, αν διαβαστούν μαζί με τους προηγούμενους, δίνουν διαφορετικό νόημα απ’ αυτό που δίνουν όταν διαβαστούν με τους επόμενους. Το παράδειγμα από τον κυβισμό που δίνει ο Ελύτης είναι η συνθετική συνύπαρξη δύο  αντικειμένων, κατά την οποία η γειτνίασή τους μετατρέπεται στην ταύτιση των επιφανειών τους που στην όραση παρουσιάζονται ως εφαπτόμενες, όπως π.χ. όταν μια καμπύλη αποτελεί ταυτόχρονα την καμπύλη ενός γυναικείου σώματος κι ενός κανατιού τοποθετημένου κοντά του. Τα τρία αυτά ποιήματα είναι από τα τολμηρότερα εκφραστικά πειράματα του Ελύτη.

Τελειώνοντας, θα ήθελα να επανέλθω στο αντιθετικό σχήμα γεωμέτρηση και υπέρβαση ή Λόγος και Υπέρλογο. Ο Ελύτης εφαρμόζει κι εδώ, με τον τρόπο του, την οιονεί υποθήκη του δασκάλου του Διονυσίου Σολωμού: «με λογισμό και μ’ όνειρο» που, βέβαια, δεν αφορά μόνο τη ζωή αλλά και την τέχνη. Σημειωτέον πως κι ο έτερος διδάσκαλος του Ελύτη (κι ίσως πιο συγγενικός και τεχνοτροπικά και ως ιδιοσυγκρασία με τον νεότερο), ο Ανδρέας Κάλβος, διδάσκει πως, για τη μάχη, πρέπει να διαθέτει κανείς «νουν και καρδίαν».

Το έργο της τέχνης απαιτεί και τα δύο: Γεωμέτρηση και Υπέρβαση ή λογισμό και όνειρο ή –πάλι με τα λόγια του Ελύτη– σοφία και θάρρος.  Ο Λόγος, πεθαίνοτας από ασιτία πραγματικότητας, καταντά να τρώει τις ίδιες του τις σάρκες, όπως συμβαίνει στον Δαμάσκιο και τους τελευταίους νεοπλατωνικούς ή σε μερικά εγκεφαλικά κατασκευάσματα της εποχής μας.  Υπό την προϋπόθεση να εκλάβουμε  το όραμα ως πραγματικότητα στο τετράγωνο. Οι καταιγίδες πάλι των εκλάμψεων –για να θυμηθούμε και τον Ρεμπώ– μας κατακλύζουν με αβύσσους φωτός ή σκότους. Ο Λόγος πρέπει να παρέμβει στο όραμα για να το ρυμοτομήσει.  Αλλιώς: ο δήμος των ονείρων χρειάζεται κι αυτός τον Ιππόδαμό του.

Ο συγκερασμός των αντιθέτων υπήρξε ανέκαθεν η μεγάλη αρετή του ελληνικού πνεύματος. Η κλασική Αθήνα –με την αρχιτεκτονική του Παρθενώνα, την τραγωδία ή την πλατωνική σκέψη– εναρμόνισε σε σύνθεση αγαστή τα δύο αντίρροπα ρεύματα του ελληνισμού: το ιωνικό και το δωρικό. Πιστεύω πως ο Ελύτης πραγματοποίησε, στην τέχνη της εποχής μας, σμίγοντας δύο από τα πιο δυναμικά της ρεύματα, τον υπερρεαλισμό και τον κυβισμό,  έναν  παρόμοιο  θαυμαστό γάμο.

 Arthive

Όργιο. Ο θρίαμβος του Πανός. To έργο (ακουαρέλες και γκουάς σε χαρτί) που ο Πικάσο ζωγράφισε το 1944, για να χαιρετίσει το θρίαμβο της ζωής, την επερχόμενη ειρήνη, εμπνευσμένος από τον Νικολά Πουσέν και τον δικό του Θρίαμβο του Πανός (1636) – η εικόνα κάτω.