Ο καίριος Οιδίποδας του καιρού μας

Διαφωνώ ριζικά με τις αρνητικές κριτικές που γράφτηκαν (Ν. Ξένιου, «Oιδίποδας, του Τόμας Όστερμαϊερ, στην Επίδαυρο», https://bookpress.gr/politismos/theatro-xoros/13998-festival-athinon-epidavros-oidipus-thomas-ostermeier [ημ. προσβ. 7/9/2021]· Όλγας Σελλά, «‘Οιδίποδας’ της Μάγια Τσάντε σε σκηνοθεσία Τόμας Οστερμάγερ», https://www.athensvoice.gr/culture/theater/727385_oidipodas-tis-magia-tsante-se-skinothesia-tomas-ostermagier?fbclid=IwAR1KPUkULUGB4XD7 qatwWNPsHpnZoTsT8v6KlP0NYXWKgkWdEOFTN8c-- [ημ. προσβ. 7/9/2021]).

Μολονότι καμία από τις δύο κριτικές δεν παραπονείται ανοιχτά για ‘παραχάραξη’ ή ‘βεβήλωση’ του σοφόκλειου κειμένου, όπως ίσως θα έκαναν παλαιότεροι κριτικοί, εν τούτοις λανθάνει και στα δικά τους λόγια μια αξιολογική σύγκριση πρωτότυπου και παράγωγου έργου στην οποία «εκ προοιμίου», θα έλεγε κανείς, το νεότερο έργο αναμένεται υποδεέστερο και τελικά κρίνεται κατώτερο του υψηλού προτύπου του. Γράφει ο Ν. Ξένιος: «Το αποτέλεσμα είναι ένα μετριώτατο έργο, κύριο γνώρισμα του οποίου είναι η απουσία δραματουργικής ενότητας»· αλλού: «Οι τέσσερις εξαιρετικοί ηθοποιοί παγιδεύονται σε ένα άθλιο κείμενο και ο σκηνοθέτης –κύριος υπεύθυνος αυτής της κακογουστιάς– δεν είναι σε θέση να το διακρίνει»· τέλος: «Η Γερμανία δεν κατανοεί τον μύθο του Οιδίποδα, μόνο απολογείται για τις οικολογικές επιπτώσεις του ύστερου σταδίου της κεφαλαιοκρατικής της ανάπτυξης και για το ενοχικό σύνδρομο των εγκλημάτων της στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο». Γράφει η Όλγα Σελλά: «Και σιγά σιγά το στόρι αφήνει πίσω του και τις περιβαλλοντικές αγωνίες και τη θέση της γυναίκας και την αυτοδιάθεσή της και, προσπαθώντας να συναντήσει κάπου εκεί τον Οιδίποδα του Σοφοκλή, μπαίνει σε μια ιστορία μυστηρίου και ανατροπών, [...], μια ιστορία βιασμού εντός γάμου και ενός ανεπιθύμητου παιδιού από αυτόν τον βιασμό. [...] Μόνο που... όλα αυτά ακούγονται σε πρώτο επίπεδο, σχεδόν τηλεοπτικά, χωρίς βάθος, χωρίς δεύτερες σκέψεις. [...] με παραπομπές στο μύθο του Οιδίποδα τουλάχιστον επιδερμικές, με τα σύγχρονα διακυβεύματα απλώς να θίγονται. Τα καλά στοιχεία της παράστασης, οι ερμηνείες, ο σκηνικός χώρος, η αισθητική, η συμβολή της τεχνολογίας, είτε δεν φάνηκαν όσο έπρεπε είτε απλώς έκαναν εντύπωση και θόρυβο [...]». Απέναντι στα ζητήματα αυτά, η θεατρολογική έρευνα έχει τοποθετηθεί. Ο «ροϊκός» κόσμος της παράστασης, από τη φύση του, δεν μπορεί να συνομιλήσει με τις αντιλήψεις περί αξιακής προτεραιότητας του αρχικού κειμένου, τις οποίες συναντούμε στην επιστήμη της Φιλολογίας. Η σταθερότητα του κειμένου, όπως την ορίζει η Φιλολογία, δεν αποτελεί ιδεολογική και αισθητική αρχή την οποία μπορεί να υπηρετήσει η θεατρική πρακτική, και η μελέτη του θεάτρου. Το εκφωνούμενο κείμενο μιας παράστασης μοιραία τροποποιείται από βραδιά σε βραδιά, λόγω ανθρώπινων αδυναμιών και απρόβλεπτων συγκυριών: Άρα, και εκτείνοντας αυτή την καταστατική συνθήκη λειτουργίας της παράστασης στη σχέση με το δραματικό κείμενο, σεβασμός στο «αρχι-κείμενο, στο θέατρο, μοιραία, δεν μπορεί να υπάρξει. Άλλωστε, το κείμενο του δραματουργού αποτελεί ένα από τα συστατικά στοιχεία της πολυμεσικής σκηνικής συνθήκης: άρα, δεν μπορεί, και από την άποψη αυτή, να δίνεται στο δραματικό κείμενο και τον σεβαστικό χειρισμό του αποκλειστική προτεραιότητα – όπως συμβαίνει, λόγου χάριν, με τη λογοτεχνία.^[1]

Αλλά, πέρα από τις –εν μέρει αυτονόητες– αυτές σχολαστικότητες: Ενθουσιάστηκα με τη συγγραφική πρόταση της σαρανταεννιάχρονης Γερμανο-σουηδέζας Maja Zade, Dramaturg στο θεατρικό σχήμα της Schaubühne στο Βερολίνο από το 1999, και επί χρόνια πριν Senior Reader στο θεατρικό εργαστήρι του Royal Court Theatre στο Λονδίνο, κατ’ αρχήν γιατί φαίνεται να παρακολουθεί μια σύγχρονη τάση των δημιουργών δημιουργικών «μεταγραφών», η οποία αντιλαμβάνεται τη σχέση με το πρότυπο έργο εντελώς φιλελεύθερα, σαν, απλώς, μιαν αφορμή για να γραφτεί ένα νέο έργο. Θυμόμαστε το βιβλίο του Π. Νικολάου, The Return of Pytheas. Scenes from British and Greek Poetry in Dialogue (2017), στο οποίο διερευνώνται ανάλογες «μεταγραφές» της ομηρικής ποίησης, αλλά και του Κ.Π. Καβάφη, από έγκριτους σύγχρονους (ή λίγο παλαιότερους) αγγλοσάξονες ποιητές, όπως οι: Seamus Heaney, Christopher Logue, Josephine Balmer, Alice Oswald, Richard Burns, John Ash, κ.ά. Στις μεταγραφές αυτές, ο διάλογος με το πρότυπο έργο μπορεί να περιλαμβάνει την εξάλειψη ή, έστω, την τρομερή συμπύκνωση σκηνών, όσο και τη συγγραφή νέων, φανταστικών σκηνών και τη διάπλαση πρόσθετων χαρακτήρων, που ‘απαντούν’ στα ποιητολογικά κι αφηγηματολογικά αιτούμενα του πρωτότυπου. Θυμόμαστε τη συλλογή District and Circle (του 2006) του Heaney, στην οποία περιλαμβάνεται το ποίημα: ‘Cavafy: The rest of I’ll speak to those below in Hades’· θυμόμαστε το ποίημα: ‘Fever of Kleitos’ από τη συλλογή In the Wake of the Day (του 2010) του Ash, που περιλαμβάνει τη φανταστική, επιστολική απάντηση του ηθικού αυτουργού της αρρώστειας του Κλείτου, του άπιστου ηθοποιού, από το διάσημο καβαφικό: «Η Αρρώστεια του Κλείτου» του 1926.  Για τους ποιητές αυτούς, και τη συγκεκριμένη τάση της δημιουργικής ανταπόκρισης στο πρότυπο κείμενο που υπηρετούν, η «μετάφραση» / «παράφραση» / «μεταγραφή» / «αρχαιολογική ανασκαφή» του πρότυπου κειμένου εδράζεται σε ένα συγγραφικό συνεχές, στο ένα άκρο του οποίου τίθεται το αναγνωστικό έναυσμα, και στο άλλο άκρο η νέα καλλιτεχνική δημιουργία, χωρίς να εμφανίζεται αξιολογικό και τεχνοτροπικό ρήγμα πουθενά μεταξύ τους.

Αυτό το γραμματολογικό παράλληλο είναι ο λιγότερο ενδιαφέρων λόγος για τον οποίο εκτίμησα το έργο «odipus / οιδίποδας» της Zade. Δεν είναι όμως ένας λόγος άσχετος με το προκείμενο. Γιατί, αισθάνομαι, η Maja Zade δούλεψε τον «Οιδίποδά» της με παρόμοιο τρόπο. Τοποθετήθηκε ελεύθερα απέναντι στο πρότυπό της χωρίς σεβαστικούς καταναγκασμούς, και επεξεργάστηκε μεθοδικά το νέο κείμενο με τη λογική του role-play, της εσωτερικής, ψυχολογικής αντίληψης και ανάπτυξης των χαρακτήρων προς λογικά κίνητρα κι αποτελέσματα, αιτίες και συνέπειες – διαρκώς συνομιλώντας με τις αναμονές του κοινού, σε σχέση με τον αρχικό καμβά (άλλοτε επιβεβαιώνοντας, και άλλοτε ανατρέποντάς τες).

Ο μύθος του Οιδίποδα, με τον τρόπο αυτό, εκσυγχρονίζεται (και εκκοσμικεύεται) με βάση τη λογική της ενδεχομενικότητας –τα what ifs of history– σε μια σύγχρονη ψυχολογική διαγραφή των χαρακτήρων, που απομακρύνει το μυθικό και θεολογικό στοιχείο (χρησμοί, το αίνιγμα της Σφίγγας, κ.λπ.) τα οποία παραδοσιακά προωθούν το μύθο, διότι δεν τα έχει πλέον ανάγκη, και τα οποία, για μας σήμερα, αποτελούν ψυχολογικά ανενεργό, μη-αληθοφανές έρμα.^[2]

Με τον τρόπο αυτό επίσης, η ιστορία του Οιδίποδα μεταγράφεται από τραγωδία σε δράμα δωματίου. Αλλάζει ριζικά το είδος της. Και, στερημένη από το υπερφυσικό και το μυθικό στοιχείο, ξαναγίνεται δραστική και λειτουργική. Όχι επειδή το νέο έργο συνομιλεί καλύτερα με τη σημερινή λογοκρατούμενη ευαισθησία και τις αντίστοιχες αναμονές του κοινού. Αλλά αντίθετα. Επειδή η ειδολογική μετατροπή του «Οιδίποδα» ριζικά απο-εξοικειώνει, θέτοντας εκτός πλαισίου, ό,τι γνωρίζουμε για τον Οιδίποδα. Επανεπισκεπτόμαστε, έτσι, τον μύθο από την αρχή. Πρόκειται για μια ασύλληπτη ιστορία. Με τον τρόπο που μαεστρικά το έδωσε ο Μίχαελ-Οιδίποδας Renato Schuch, στον τελικό μονόλογό του,  μετά την αναγνώριση της ταυτότητάς του και πριν την αυτοκτονία του, στη σκηνοθεσία του Ostermeier, είναι μια ιστορία διάστικτη από κενά, άξια απορίας, τη μερική συνειδητοποίηση της οποίας μόνο η χρήση παρατεταμένων σιωπών μπορεί να αποδώσει με κάποια πιθανοφάνεια. Ομοίως, και διαφωνώντας πάλι με τις ενστάσεις που διαβάσαμε, θεωρώ πως η παρουσίαση του «ödipus / οιδίποδα» της Zade στον 'κόντρα' χώρο, τον ανοικτό τεράστιο χώρο της Επιδαύρου επέτεινε περαιτέρω το απο-εξοικειωτικό αποτέλεσμα:  παίζοντας με τις αναμονές μας γύρω από το οικείο και το γνώριμο ως προς τον χώρο παράστασης μιας τραγωδίας, που, όμως, τελικά, αποδείχθηκε ότι δεν ήταν τέτοια ακριβώς. Και ευτυχώς. Στην Πειραιώς 260 το έργο θα ήταν ασφυκτικό.

^[1]Σχετικά, βλ. Margherita Laera (επιμ.), Theatre and Adaptation. Return, Rewrite, Repeat, Bloomsbury, London / New Delhi / New York / Sydney, 2014. Και πρόχειρα: Μ. Αθανασοπούλου, «Εισαγωγή της Επιμελήτριας», στο: M. Fortier, Θεωρία / Θέατρο. Μια εισαγωγή, επιμ.-εισαγ. Μ. Αθανασοπούλου, μτφρ. Θ. Γλυνάτσης, Gutenberg, Αθήνα 2021, σ. 19, σ. 25, και passim.

^[2] Απομακρύνεται, εξίσου, η ex post facto (!) βαρειά σκευή των αρχετύπων της ψυχανάλυσης –σε πρώτο αντίκρυσμα τουλάχιστον. Το συγκυριακό στοιχείο, το στοιχείο του Τυχαίου υπερισχύει της προδιαγεγραμμένης αιτιότητας. Ο Μίχαελ-Οιδίποδας σκοτώνει τον πατέρα του σε οδικό δυστύχημα, κλείνοντας το φορτηγό που οδηγούσε εκείνος, σε μια στροφή του δρόμου προς την εξοχή, με το κόκκινο Golf του, καθώς ο άγνωστος πρεσβύτερος οδηγός τον είχε προηγουμένως προκαλέσει με ανάρμοστη συμπεριφορά.