Εννοώ εκείνη τη φλέβα χρυσού που διασώζεται και εμπλουτίζεται, μέσα στο χρόνο, περνώντας από τον Απολλώνιο τον Ρόδιο, τον Ηλιόδωρο, τον Απουλήιο ή τον Πετρώνιο στα μεσαιωνικά έπη και στις ιπποτικές φυλλάδες, για να συνεχίσει με τον αναγεννησιακό Ραμπελαί και, κοντά εκατό χρόνια μετά, με τον Θερβάντες, ενώ επεκτείνεται έως το Η ζωή και οι απόψεις του Τρίστραμ Σάντι του Ιρλανδού Λόρενς Στερν. Κι ενώ η χρονική απόσταση φαίνεται –και είναι– μεγάλη, καθώς αλλάζουν οι εποχές, ο συγγραφέας-δημιουργός διανύει το μεταξύ τους διάστημα με ολοένα και πιο γρήγορο διασκελισμό, επιταχύνοντας τον βηματισμό του, ώστε, καθώς η ταχύτητα μεγαλώνει από τον Τρίστραμ Σάντι ώς τον Οδυσσέα του Τζέημς Τζόυς, οι αποστάσεις να είναι μικρότερες από όσο φαίνονται και οι δυο αιώνες που παρεμβάλλονται να αφήνουν έκδηλα τα ίχνη της μεταξύ τους υπόγειας σύνδεσης.
Προϊόντος του 20ού αιώνα, η επιτάχυνση γίνεται ακόμη μεγαλύτερη ώστε το διάστημα που χωρίζει τον Τζέημς Τζόυς από τον Ζωρζ Περέκ, τον Ίταλο Καλβίνο ή τον Πιερ-Πάολο Παζολίνι να είναι μικρότερο όχι μόνο σε χρόνο, αφού ο διαθέσιμος χώρος, όπου εκτυλίσσονται τα πενήντα δύο λ.χ. κεφάλαια του Η Ζωή, οδηγίες χρήσεως, του Ζωρζ Περέκ, δεν ξεπερνά την έκταση του οικοπέδου μιας εξαώροφης (μαζί με τα δυο υπερώα) πολυκατοικίας, η οποία στα περιορισμένα τετραγωνικά μέτρα των διαμερισμάτων της φιλοξενεί πάνω από 106 ιστορίες, σαν κομμάτια ενός προσχεδιασμένου παζλ, όπου εμπλέκονται, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, οι ένοικοί τους και οι παρόντες ή μη, ζωντανοί ή νεκροί συγγενείς, φίλοι ή εχθροί τους.
Όμως, σε αυτό το σχετικά σύντομο διάστημα που χωρίζει τον Τζόυς από τον Περέκ έχουν μεσολαβήσει σπουδαίες συντυχίες της λογοτεχνίας με τις επιστήμες και τη φιλοσοφία, που μας έδειξαν ότι ο εσωτερικός νόμος των πραγμάτων, αλλά και του τρόπου με τον οποίο τα ερευνούν οι επιστήμονες, είναι ο νόμος της τάξης που οργανώνει όχι μόνο τις ομοιότητες με βάση αναγωγικές αφαιρέσεις και την αρχή της ομοιογένειας που κατηύθυνε την επιστήμη του 18ου αιώνα, αλλά και τις διαφορές που φέρνουν στο φως οι αναλογικές οργανώσεις, υποχρεώνοντας την ομοιογένεια να διασυνδεθεί με την αρχή της ετερογένειας που επιτάσσει η «πολλότητα» και η ποικιλία της εμπειρίας της ζωής. Μάλιστα σε βαθμό που να απειλεί να μετατρέψει τη δήθεν στέρεη τάξη, την οποία αποπνέει το οργανωμένο σύστημα, σε αταξία και χάος. Πράγμα που υπαινίχθηκε ο Μπόρχες, με την αναφορά στην κινέζικη εγκυκλοπαίδεια. Έχοντας πίσω του τις καινοφανείς κατατάξεις ανθρώπινων τύπων και όσων τους διαφοροποιούν και τους ξεχωρίζουν, που έκανε ο Τζόυς στον Οδυσσέα του, ο Μπόρχες παντρεύει κι αυτός σκέψη και μύθο αλλά, παλινδρομώντας από το μοντέρνο στο παλαιικό, δείχνει πόσο λίγο απέχει η ετερογένεια από το χάος και η τάξη από την αταξία.
Με το λογοτεχνικό παράδειγμα του Μπόρχες για οδηγό, ο Μισέλ Φουκώ στις Λέξεις και τα πράγματα (1969) ανέλαβε να δείξει, με τη σειρά του, ότι, κάτω από την τάξη που αναλαμβάνει να φανερώσει και να εδραιώσει ο επιστημονικός νους, υπάρχει ένα υπόστρωμα από αυθόρμητες εμπειρίες τάξης – και, κάτω απ’ αυτές, πράγματα αφ’ εαυτών τακτοποιήσιμα, που κάνουν τη γυμνή εμπειρία της τάξης ένα έδαφος θετικότητας που εξηγεί την ανάγκη του νου να τακτοποιεί και να οργανώνει[1].
Τις Λέξεις και τα πράγματα οι γάλλοι αναγνώστες τις διάβαζαν ακόμη και στις αμμουδιές των θερινών διακοπών τους. Ασφαλώς και ο Περέκ που, συνδέοντας κι αυτός μύθο και σκέψη, ουτοπία και ετεροτοπία, καταστρώνει, όπως είπαμε, ένα παζλ αναρίθμητων κομματιών που χωρούν όσα συνέβησαν και συμβαίνουν στους ενοίκους των διαμερισμάτων μιας πολυκατοικίας η οποία, στις περιορισμένες διαστάσεις της και στον περιορισμένο χρόνο της αντοχής της κατασκευής της, μπορεί και χωράει έναν ολόκληρο κόσμο. Το ότι ο Περέκ ήταν γνώστης του βιβλίου Οι λέξεις και τα πράγματα γίνεται φανερό όταν φτάνει να αφηγηθεί την ιστορία ενός επινοημένου ζωγράφου Βαλέν, πιστού στον κανόνα «η εικόνα πρέπει να βγαίνει από το κάδρο»[2], που έδωσε ο γερο-Παχέρο στο μαθητή του, Βελάσκεθ. Ο Φουκώ, που μιλά εκτεταμένα για τις Ακόλουθες του Βελάσκεθ, ακολουθώντας και ο ίδιος τον κανόνα του Παχέρο, δείχνει ότι τις αναφορές ζωγράφων, συγγραφέων ή φιλοσόφων και θεωρητικών τις διαπερνά αναγκαστικά η αυτοαναφορικότητά τους, που πιστοποιεί την εκ των έσω προσέγγιση των θεματικών αντικειμένων τους. Ακολουθώντας τα ίχνη του Φουκώ, ο Περέκ βάζει τον ζωγράφο του, Βαλέν, να σχεδιάσει έναν πίνακα που να χωρά στην επιφάνειά του 178 πρόσωπα «με τις ιστορίες τους, το παρελθόν και τους θρύλους τους»[3], ώστε να ξεχειλίζει έξω από τα όρια του κάδρου. Ο Περέκ, με την ψυχραιμία που του εξασφαλίζουν η ειρωνική ευρυμάθεια και η εγκεφαλικότητά του και θέτοντας εκποδών τη λυρική διάθεση, επιβεβαιώνει τη μανία για τακτοποίηση, μετατρέποντας την πολυκατοικία του σε ένα λαβύρινθο που, με την πολύπλοκη διάταξή του, μπορεί και χωράει την εμπειρία της ζωής, στην άπειρη «πολλότητα» / ποικιλία της. Τη δραματικότητα που απουσιάζει από τον τρόπο με τον οποίο ο Περέκ μετατρέπει τη γυμνή εμπειρία της τακτοποίησης σε παιγνίδι ζωής και θανάτου θα τη βρούμε, την ίδια εκείνη α’ περίοδο, στο Πετρέλαιο του Πιερ-Πάολο Παζολίνι.
***
Δεν είναι πολλές οι φορές που κάποιο γύρισμα της τύχης έσωσε απονενοημένες αναζητήσεις που αλλιώς θα κατέληγαν στείρες και άκαρπες. Σε μια τέτοια συμπαιγνία της τύχης, που με έκανε να αναθαρρήσω σαν να πέρασε άγγελος δίπλα μου, οφείλω και τη συνάντησή μου με αυτό το κοσμο-οντολογικό μυθιστόρημα. Και πράγματι, όταν, πριν το χαρίσω, το φυλλομέτρησα, χαμογέλασα στην τύχη, βέβαιη πως συντρόφευε όχι το είδωλό μου στο τζάμι του παραθύρου του τρένου που με πήγαινε στον προορισμό μου, αλλά και τις σκέψεις μου για το ριζοσπαστικό, μη κομφορμιστικό μυθιστόρημα.
Ένα τέτοιο μυθιστόρημα είναι το Πετρέλαιο, που ο Παζολίνι γράφει πυρετωδώς, με τη μορφή αυτοβιογραφίας, τα πρώτα χρόνια του 1970, με την πειραματική διάθεση που του εμφυσά το U.li.po, και τον ωθεί να συνθέσει στιγμιότυπα μιας πλούσιας και οδυνηρής εμπειρίας ζωής, καταχωρισμένης σε 579 σημειώσεις· εγχείρημα που αφήνει ημιτελές και ανέκδοτο η μαρτυρική δολοφονία του, το 1975, στην Όστια.
Ο Παζολίνι ήθελε το Πετρέλαιο να είναι μια «νορμάλ» αφήγηση που να υπονοεί ότι και η πραγματική ζωή είναι μια διόλου τυχαία σειρά σκηνών, στιγμιοτύπων, επεισοδίων που ο συγγραφέας παραθέτει το ένα μετά το άλλο σε σειρές οι οποίες καταμαρτυρούν τη συγγραφική του ελευθερία επικαθορισμένη από το νόμο της σταθερής διασύνδεσης. Αυτό που μπορεί και κάνει ο συγγραφέας ενάντια στον επικαθορισμό της ελευθερίας του είναι να διανθίσει τις σημειώσεις για πραγματικές σκηνές της ζωής του/μας, με σημειώσεις φανταστικών πλάνων που, σαν μεγεθυντικός φακός, αποκαλύπτουν τη δυαδική δομή που συστήνουν ένας μονίμως εν στύσει φαλλός και μια παθογενής εξουσιομανία. Το ότι συμβάλλει, με την ωμότητα αυτών των πλάνων, στην πληρέστερη κατανόηση της υπόγειας διασύνδεσης σεξομανίας και εξουσιομανίας, για την οποία, ένα χρόνο μετά, μιλά ο Φουκώ στο Επιτήρηση και τιμωρία, είναι σημαντικό. Το ότι σε αυτό το κύκνειο, εντέλει, έργο του ο Παζολίνι δείχνει τους πικρούς κύκλους που κάνει η ζωή, παρά τις γραμμικές διαδρομές και τις διχαλοδρομίες της Ιστορίας, είναι σημαντικότερο.
***
Τι, λοιπόν, μεσολάβησε και η επιτάχυνση και η σμίκρυνση της χωροχρονικής απόστασης που χωρίζει τον Οδυσσέα του Τζόυς από το Πετρέλαιο του Παζολίνι έγινε κάτι σαν ρήγμα;
Μεσολάβησαν ένας ακόμη Παγκόσμιος Πόλεμος, η δεκαετία του 1960 που επινοεί ex novo την έννοια της δομής και η θριαμβική άνοδος του στρουκτουραλισμού με τη μορφή ιδεολογικής επανάστασης, ο οποίος εκτόπισε από το προσκήνιο φαινομενολογία, υπαρξισμό και διαλεκτική, για να δει τις κοινωνικές και πολιτισμικές δομές σαν κατασκευές που έχουν για βάση τους υπόγειες συναρθρώσεις στοιχείων του ασυνείδητου τα οποία υπακούουν σε δυαδικούς νόμους ισορροπίας. Ήταν κάτι σαν κατόρθωμα το ότι μια άλγεβρα δυο αξιών (+ και –), όπως η Άλγεβρα του Βοοle[4], αρκούσε για την κατανόηση και την εκτίμηση των συνεπειών αυτής της επαναλαμβανόμενης και παραμόνιμης υπόγειας συνάρθρωσης .
Το ζήτημα είναι αν είναι όντως αληθινός και όχι κατ’ επίφαση θρίαμβος η δυνατότητα μιας λογικής, βασισμένης σε δυο μονοσήμαντα σύμβολα συν και πλην, να δαμάζει αναρίθμητους σε ποικιλία τρόπους διάχυσης του ασυνείδητου στους χώρους της συνείδησης. Γιατί οι χώροι συνειδητού και ασυνείδητου, είτε φωτίζονται είτε συσκοτίζονται με τη συμβολή μιας αφαιρετικής επιστήμης, δεν παύουν, με το πέρασμα της Ιστορίας, να πλουτίζουν, να βαθαίνουν, να περιπλέκονται, μια και η συνείδηση αξιοποιεί το ριζικό φαντασιακό και την επιθυμία. Και ακόμη γιατί η μετάλλαξη της διαχρονίας σε συγχρονία απέφερε τα αντίθετα από όσα μας υποσχέθηκε: μας υποσχέθηκε να δείξει ότι το ασυνείδητο λειτουργεί κι αυτό σύμφωνα με την αναγωγική και σχηματική αρχή της εναλλαγής των συν και των πλην. Έτσι, όμως, το ασυνείδητο που θα ήλεγχε ή συνείδηση, όπως ζητούσε ο Φρόυντ, φάνηκε να έχει τη δύναμη να ελέγξει κι αυτήν και το πνεύμα. Το μόνο που ξέφυγε από την αρπάγη πότε του ασυνείδητου και πότε του συνειδητού, για να εγγυηθεί τη δυνατότητα της ελευθερίας μας, είναι η φαντασία.
Ανοίχθηκε έτσι ένα νέο πεδίο δόξης λαμπρό για την εικονοκλαστική, ρηξικέλευθη μυθιστορηματική τέχνη, που σαν άλλος μεσαιωνικός κήπος μπορούσε να χωρέσει σειρές αμέτρητων ζιζανίων και λουλουδιών. Γιατί, ακόμη και η πιο τρελή φαντασία που ζωγραφίζει τα δένδρα μπλε και τα άλογα πράσινα, ακόμη και αυτή, για να κατανικήσει την α-συναρτησία, την α-συνταξία και την α-νοησία, συντονίζεται όχι μόνο με τη διάνοια που την ελέγχει, αλλά και με το πνεύμα που την ελευθερώνει, με αναρίθμητες διεργασίες αλληλο-τροφοδότησης που κινούν την ανθρώπινη δημιουργία.
Έτσι, το 1969, με ανάλογη διάθεση με εκείνη του Φουκώ, ο Ίταλο Καλβίνο[5], στην πολυτελή έκδοση Ταρό, η βασική τράπουλα του Μπέργκαμο και της Νέας Υόρκης, μετατρέπει τις εικονολογικές ερμηνείες που δίνει στις φιγούρες αυτής της μιλανέζικης αναγεννησιακής τράπουλας σε ιστορίες που τιτλοφορεί Το κάστρο των διασταυρωμένων πεπρωμένων[6]. Στη συνέχεια, για την απλή ομότιτλη έκδοση αυτών των ιστοριών, ο Καλβίνο συνεχίζει τους πειραματισμούς του με την τυπωμένη χαλκογραφία μιας ταρό του 18ου αιώνα, ώστε να χωρέσει την απεριόριστη ποικιλία τρόπων αλληλοδιείσδυσης συνειδητού και ασυνείδητου σε ιστορίες βασισμένες στο συνδυασμό των καρτών που τραβά. Η ερμηνεία των εικόνων των δύο ταρό λειτουργεί σαν έμπνευση και σαν οδηγός για τις ιστορίες στα δυο μέρη του βιβλίου που επιγράφονται «Κάστρο» και «Ταβέρνα των διασταυρωμένων πεπρωμένων» (1975)[7].
Γι’ αυτό το πείραμα μιας συνδυαστικής μεθόδου ερμηνείας-αφήγησης, ο Καλβίνο ομολογεί πως ενθαρρύνθηκε από τις εργασίες στο « Διεθνές σεμινάριο των δομών του αφηγήματος», στο Ουρμπίνο το 1968, και κυρίως από τη γνωριμία του με το Ou.Li.Po[8], από το οποίο επηρεάζεται και ο Παζολίνι, που με τους πειραματικούς συνδυασμούς πραγματικών και φανταστικών συμβάντων διατρανώνει τον δυναμικό χαρακτήρα των διαδρομών της ζωής. Διαφωτιστικά είναι λίγα από όσα λέει ο Καλβίνο στο κατατοπιστικό σημείωμα που κλείνει το «Κάστρο» του:
Όταν η τυχαία γειτνίαση των χαρτιών μού έδινε μια ιστορία, στην οποία αναγνώριζα κάποια λογική, καθόμουν και την έγραφα· συγκέντρωσα, έτσι, αρκετό υλικό. Μπορώ να πω ότι ένα μεγάλο μέρος της «Ταβέρνας των διασταυρωμένων πεπρωμένων» γράφτηκε σε αυτή τη φάση· παρ’ όλα αυτά, δεν μπορούσα να τοποθετήσω τα χαρτιά σε μια σειρά που θα περιλάμβανε και θα κατηύθυνε την πολλαπλότητα των αφηγήσεων: άλλαζα συνεχώς τους κανόνες του παιγνιδιού, τη γενική δομή, τις αφηγηματικές λύσεις. [9]
Τα παραπάνω γίνονται ξεκάθαρα στις τελευταίες τρεις ιστορίες του β’ μέρους («Ταβέρνα των διασταυρωμένων πεπρωμένων»): μια, με ήρωες που χάνονται κατά την αναζήτησή τους, μια ακόμη που αφηγείται τη συγγραφή αυτών των ιστοριών και μια τελευταία με τίτλο «Τρεις ιστορίες τρέλας και καταστροφής» όπου μας αποκαλύπτει ότι το παιγνίδι των αφηγήσεων που επιχείρησε σαν γερο-σοφός ο Καλβίνο είναι ένα αποτύπωμα της ιστορίας του νεαρού Άμλετ και το Κάστρο των διασταυρωμένων πεπρωμένων δεν είναι άλλο από το Κάστρο της Ελσινόρης που στεγάζει τη βασίλισσα Γερτρούδη, μητέρα του Άμλετ, την ηθικό αυτουργό της δολοφονίας του Μπιάνκο, τη Λαίδη Μάκβεθ, και τον βασιλιά Ληρ, τον επιπόλαια παρασυρμένο από το φθόνο της Ρεγκάνα και της Γκουνερίλα για την Κορντέλια, την αδελφή τους. Πρωταγωνιστές και οι τρεις τους τριών σαιξπηρικών δραμάτων, παραδέχονται με τη σοφία που χαρίζει η ερήμωση ότι είναι οι ίδιοι υπεύθυνοι για τη μοίρα τους, αφού η αδυσώπητη ενοχή για την Οφηλία, τον Μπιάνκο και την Κορντέλια, αθώα θύματά τους, κάνει τη ζωή τους τόσο εφιαλτική ώστε να αποζητούν την καταστροφή τους σαν τιμωρία για την καταστροφή της τάξης του κόσμου που οι ίδιοι προκάλεσαν.
Αυτή η χωροχρονική και θεματική συμπύκνωση φτάνει σε ένα ακραίο σημείο στις Αόρατες πόλεις του Καλβίνο, που τις περπατάμε, βουλιαγμένοι στο κάθισμά μας, με τα μάτια μας καρφωμένα στις γραμμές των σελίδων, αλλά και με τα μάτια κλειστά, όταν συνεχίζουμε την περιπλάνηση, αφήνοντας το βιβλίο στο πλαϊνό τραπεζάκι.
Τον ιδιάζοντα χαρακτήρα της αφηγηματικής δομής που μεταφέρει το παρελθόν στο παρόν ή που αφηγείται το μέλλον σαν παρελθόν τα παραπάνω έργα τον χρωστούν στο εγκαθιδρυμένο από τις αρχές ακόμη του 17ου αιώνα ιστορικό σύστημα που, συνεχώς αναδιοργανωνόμενο, διαποτίζει τις συνειδήσεις. Και ενώ ο χρόνος, ο μεταλλαγμένος σε χρήμα, αφήνει το πνεύμα της αγοραίας συναλλαγής να αλώσει την κοινωνική ζωή, το λογοτεχνικό πεδίο αλλάζει μόνο και μόνο για να κάνει σθεναρότερες τις αντιστάσεις των συγγραφέων στη συνεχώς εντεινόμενη ψυχοκοινωνική αλλοτρίωση.
***
Και πάλι: Τι διακυβεύεται σέ όλη αυτή τη μακρά διαχρονία; Τι κινεί υπογείως τον Γαργαντούα και συγχρόνως τον συγγραφέα του, Ραμπελαί, τι τον Ιππότη της ελεεινής μορφής και, μαζί, τον Θερβάντες; Ανάλογης βαρύτητας είναι το ερώτημα που βασανίζει τον Τρίστραμ Σάντι και τον δημιουργό του Στερν, αλλά και τον αυτοπροσωπογραφούμενο Δαίδαλο-Τζόυς, που ωριμάζει σαν να γερνά, κρατώντας έτσι απόσταση από όσα είδε και άκουσε ώστε να τα χωρέσει στο οπτικό πεδίο που διευρύνεται, χάρη στο θάρρος να ανοίξει τα φτερά του και να πετάξει μακριά από το δουβλινέζικο Κάστρο. Να υποστεί, δηλαδή, τη φυγή, που είναι μαζί και θάνατος, ώστε να κατακτήσει την, αλλιώς χαμένη από χέρι, ελευθερία του.
Αυτή η ελευθερία είναι το κεντρικό αίτημα κρυμμένο στον πυρήνα όχι μόνο των έργων του Τζόυς, του Παζολίνι ή του Καλβίνο αλλά και του Ραμπελαί, όπως είναι και στον πυρήνα της αφήγησης του θλιβερού και ελεεινού, πλην όμως τολμηρού και ευέλπιδος ιππότη που ζωντανεύει ο Θερβάντες. Το ίδιο και ο Τρίστραμ Σάντι, που δανείζει το όνομά του στον αυτοβιογραφούμενο Παζολίνι, via του Εμίλιο Γκάντα[10]. Ο Στερν ως Tρίστραμ δηλώνει:
Τίποτα δεν είναι τόσο θλιβερό όσο ο ισόβιος εγκλεισμός – ή τόσο γλυκό, αν μου επιτρέπει η εντιμότης σας, όσο η ελευθερία […], ώστε να διατηρηθεί η ισορροπία μεταξύ σοφίας και τρέλας, χωρίς την οποία ένα βιβλίο δεν μπορεί να αντέξει ούτε ένα χρόνο […]. Η μόνη δυσκολία είναι να βρεθούν οι δυνάμεις…[11]
Και συνεχίζει:
Η ΦΑΝΤΑΣΙΑ είναι ιδιότροπη, το ΠΝΕΥΜΑ δεν πρέπει να το αναζητάμε κι όσο για την ΕΥΦΥΟΛΟΓΙΑ, τέτοιο καλόκαρδο κορίτσι που είναι, δεν έρχεται, όταν την φωνάζουμε, ακόμη κι αν απλώσουμε ένα ολόκληρο βασίλειο στα πόδια της.[12]
Αυτός πρέπει να είναι και ο λόγος που, αντίθετα με τον Θερβάντες και τον Λώρενς Στερν, που απλώνουν την αφήγησή τους στη διάρκεια μιας ζωής, στον Οδυσσέα, η αφήγηση/μίμηση συμπυκνώνεται στη διάρκεια ενός 24ώρου, στη ροή του οποίου σχηματίζεται ένας τεράστιος σωρός από κουβέντες, ιδέες, απόψεις πληροφορίες του ημερήσιου Τύπου και των λαϊκών περιοδικών, αλλά και από γνώσεις Βιολογίας, Ιστορίας, Φυσιολογίας, Ανθρωπολογίας και άλλων επιστημών, όπου ανατρέχει, με την υπογραφή του Στήβεν Νταίνταλους-Οδυσσέας, ο αυτο-προσωπογραφούμενος Τζόυς.
Από τέτοιου είδους κατάφορτες εξεικονίσεις γλίτωσε, αν όχι ο Ελ Γκρέκο, σίγουρα ο Μιχαήλ Άγγελος, μεταφέροντας το θέμα των τοιχογραφιών του από την επίγεια ζωή καθαρμάτων και φιλανθρώπων στην ουράνια ζωή αγγέλων, περιφρουρητών του Θεού από τον πεπτωκότα Σατανά που καιροφυλαχτεί, επιστρατεύοντας με τους πειρασμούς του τα συντηρούμενα, ιδίοις εξόδοις, μισθοφορικά σώματα του κακού.
Χωρίς αυτή την ευκολία που χαρίζει η εξεικόνιση του Θεού και του ουράνιου επιτελείου του, το κοσμικού χαρακτήρα συσσωρευμένο πληροφοριακό, γνωστικό, βιωματικό υλικό του Τζόυς είναι τόσο μεγάλο που τον αναγκάζει να καταφύγει σε χαρτογραφήσεις, καταλογογραφήσεις, κατηγοριοποιήσεις, ταξινομήσεις, ισολογισμούς και απολογισμούς, απαριθμήσεις συμβάντων. Αξίζει να αναφέρει κανείς τον μακρύ κατάλογο γυναικών, συζύγων, μητέρων, παρθένων ή κολασμένων με τους χαρακτήρες, τις ιδιότητες, το επάγγελμα ή την υπόληψη της καθεμιάς που ο Τζόυς ανεβάζει στο θέατρο το οποίο στήνει στην ενότητα με τίτλο «Κίρκη»[13]. Αυτές οι λεπτομερειακές καταχωρίσεις αφήνουν τον αναγκαίο χώρο στους αναγνώστες να αναλογιστούν τις πιθανές απαντήσεις του στα 304 ζωτικά ερωτήματα που θέτει ο Τζόυς σε αυτούς και στον εαυτό του[14], διά στόματος του Στήβεν, για το τι, το γιατί και το προς τι που ταλανίζουν τις «μοντέρνες» ψυχές· όλες τους, πρόσωπα υπαρκτά από τους αρχαϊκούς ακόμη χρόνους του Ομήρου μέχρι τις ύστερες περιόδους του μοντερνισμού που για να ελευθερωθούν από τα χρησιμοθηρικά του δεσμά, υπερβαίνουν τον εαυτό τους χάρη στο πάθος της νοητικής περιέργειας που τους κατατρώγει Και έχοντας τον μοντερνισμό για σχεδία, περιπλέουν τους γνωστούς-άγνωστους ωκεανούς της ανθρώπινης/συμπαντικής ψυχής. Αυτοί οι τολμητίες συνταυτίζουν δημιουργία και χαλασμό με την ελευθερία της κριτικής δύναμής τους, που ξεσηκώνει την έλλογη και μαζί τρελή φαντασία τους.
***
Αν η λογοτεχνία είναι για τη φιλοσοφία ή το δοκίμιο ό,τι είναι το πείραμα για την επιστήμη[15], τότε διεισδύοντας στον πυρήνα των ανθρώπινων πραγμάτων για να τα αποδώσει στη συσσωρευμένη ένταση που προκαλεί η πολύπλοκη συμπλοκή τους, το μυθιστόρημα επαληθεύει ή διαψεύδει τις φιλοσοφικές συλλήψεις της ελευθερίας ως πεδίου διαπάλης κακού και καλού, θετικών και αντιδραστικών δυνάμεων, τυφλής κυριάρχησης και συνειδητής εναντίωσης στην κατάσταση και στα καθεστώτα εξαίρεσης.
Ανάμεσα σε εκατοντάδες άλλα, λαμπρό παράδειγμα είναι Οι δακτύλιοι του Κρόνου του W. G. Sebald (1944-2001), μια ιστορία του κακού ανάλογη με την Ιστορία της τρέλας του Φουκώ (1961). Στο μυθιστόρημα αυτό, αντιμέτωπος με έργα καταστροφής και εκμηδένισης που προκαλεί ένα πανίσχυρο και μαζί ανίσχυρο κακό, ο Ζέμπαλντ, ζητώντας να λύσει το αίνιγμα της ανθρώπινης ύπαρξης, μεταδίδει σε πρώτο πρόσωπο, τις μαρτυρίες που συνέλεξε, με μια κίνηση που θυμίζει το πέταγμα του πουλιού το οποίο διαγράφει ολοένα και μεγαλύτερους κύκλους για να έχει τη συνολική θέα αυτού που στοχεύει, πριν επιχειρήσει, με κάθετη προσγείωση, να εφορμήσει στη λεία του.
Στα δέκα κεφάλαια του βιβλίου, ο συγγραφέας αφηγείται τις διαδρομές που κάνει στην Ανατολική Αγγλία, αναζητώντας τα σημάδια που άφησαν πραγματικές καταστροφές, μέσα στη φύση και μέσα στη ιστορία. Ανοίγει, έτσι, με τη συνέργεια φαντασίας και μνήμης, ομόκεντρους κύκλους σε μια ολοένα μεγαλύτερη ακτίνα. Η μετατόπιση από το κέντρο στην περιφέρεια που παρατηρείται στα έργα της καταστροφής, για την οποία κάνει λόγο ο Σέλινγκ, συντελείται και στους Δακτύλιους του Κρόνου, όπου ο Ζέμπαλντ, σε κάθε κεφάλαιο, ανοίγει έναν ακόμη ομόκεντρο κύκλο εξιστόρησης έργων εκμηδένισης και θανάτου σε μιαν ακτίνα που συνεχώς μεγαλώνει έτσι ώστε, από το ορμητήριό του στη μία ή την άλλη αγγλική κωμόπολη, να μεταφέρει τον αναγνώστη στο Κογκό των αρχών του 20ού αιώνα, στην Κίνα του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, στις Δυτικές Ινδίες και όπου αλλού εντοπίζει, μέσα από τις έρευνές του, έργα εκμηδένισης και θανάτου. Θεομηνίες, θηριωδίες, στυγερές δολοφονίες, εκτελέσεις δικαίων και αδίκων, συμβάντα που διατηρήθηκαν στην ιστορική μνήμη από μαρτυρίες και αρχειακό υλικό, ξαναγίνονται, μέσα από τον εικονοποιητικό λόγο του συγγραφέα και τις φωτογραφίες που τον απαθανατίζουν στην οκνηρή μνήμη του αναγνώστη, ζωντανές εμπειρίες θυτών και θυμάτων στη σκηνή που, ακούραστα, στήνουν Φύση και Ιστορία, για να παραστήσουν την ορμή θανάτου στη λύσσα για εξουσία και εκμηδένιση.
Η απορία αν η Φύση μιμείται την Ιστορία ή η Ιστορία τη Φύση θα ήταν αφελής, αν η ορμή του θανάτου που τις κατακυριεύει δεν άνοιγε το δρόμο στην ορμή του έρωτα. Γι’ αυτό και ο Ζέμπαλντ διανθίζει τους Δακτύλιους του Κρόνου με υπαρξιακές και ερωτικές περιπέτειες συγγραφέων (Ντιντερό, Σατωμπριάν, Κόνραντ κ.ά.) και με πρακτικές ασχολίες, τρόπους ύπαρξης πραγματικών, άγνωστων σε εμάς, προσώπων που ζωντανεύει ο συγγραφέας, έχοντας διαβάσει τυχόν πραγματείες, ημερολόγια ή επιστολές τους ή αναθυμούμενος στιγμές που μοιράστηκε μαζί τους τα χρόνια που έζησε στην Αγγλία. Έτσι συναντούμε στις σελίδες του ανθρώπους που εναντιώθηκαν στο κακό, υπερασπιζόμενοι, με αγώνες μέχρι θανάτου, αθώα θύματα, ή άλλους που αφοσιώθηκαν στην καλλιγραφία, στην εκμάθηση γλωσσών, στην εκπόνηση λεξικών, στο γράψιμο ημερολογίων, στις κατασκευές μόντελινγκ, στην ανθοκομική, στη δενδροφύτευση, στη διδασκαλία ή στη λογοτεχνική συγγραφή κ.λπ., μέσα σε συνθήκες εντατικής παραγωγικής δραστηριότητας, με την σπάνι και τη δαψίλεια να εμπλέκονται σε έναν αγώνα κατά της αδράνειας και της απάθειας που μετατρέπει τα ανθρώπινα πράγματα σε τοπίο ερήμωσης.
Έτσι δεν είναι λάθος να πει κανείς ότι Οι Δακτύλιοι του Κρόνου είναι το πείραμα που αριστοτεχνικά καταστρώνει ο Ζέμπαλντ και το οποίο επαληθεύει τις παρατηρήσεις, τις υποθέσεις και τις αναλύσεις του Σέλινγκ, όσον αφορά ένα φυγόκεντρο κακό που πολεμά λυσσαλέα το κεντρομόλο καλό που το τρέφει∙ πάλη η οποία εκφράζει τον τρόμο της δημιουργίας που διακατέχει την εκμηδένιση[16].
ΤΑ ΒΑΣΙΚΑ ΒΙΒΛΙΑ ΠΟΥ ΠΡΑΓΜΑΤΕΥΕΤΑΙ ΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ
Λόρενς Στερν, Η ζωή και οι απόψεις του Τρίστραμ Σάντι, μετάφραση από τα αγγλικά: Έφη Καλλιφατίδη, Gutenberg, Αθήνα 1999
Ζωρζ Περέκ, Ζωή. Οδηγίες χρήσεως, μετάφραση από τα γαλλικά: Αχιλλέας Κυριακίδης, Ύψιλον/βιβλία, Αθήνα 1991
Μισέλ Φουκώ, Οι λέξεις και τα πράγματα, μετάφραση από τα γαλλικά: Κωστής Παπαγιώργης, Γνώση, Αθήνα 1986
Πιερ Πάολο Παζολίνι, Πετρέλαιο, μετάφραση από τα ιταλικά: Φοίβος Γκικόπουλος, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1993
Italo Calvino, Το κάστρο των διασταυρωμένων πεπρωμένων, μετάφραση από τα ιταλικά: Ανταίος Χρυσοστομίδης, Άγρα, Αθήνα 1994
Τζέημς Τζόυς, Οδυσσέας, μετάφραση από τα αγγλικά: Σωκράτης Καψάσκης, Κέδρος, Αθήνα 1990
W. G. Sebald, Οι Δακτύλιοι του Κρόνου, μετάφραση από τα γερμανικά: Γιάννης Καλλιφατίδης, Άγρα, Αθήνα 2009
[1] Μισέλ Φουκώ, Οι λέξεις και τα πράγματα, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Γνώση, 1986, σ. 18-19: «Αυτή η η προγενέστερη [τάξη] από τις λέξεις, από τις αντιλήψεις και τις χειρονομίες […] είναι πάντα πιο στέρεη, πιο αρχαϊκή, λιγότερο αμφίβολη, πάντα πιο «αληθινή» από τις άλλες θεωρίες που δοκιμάζουν να τους προσδώσουν μια ρητή μορφή, μιαν εξαντλητική εφαρμογή ή ένα φιλοσοφικό θεμέλιο…»
[2] Μισέλ Φουκώ, ό.π., σ. 34.
[3] Ζωρζ Περέκ, Ζωή, οδηγίες χρήσεως, μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, Ύψιλον/βιβλία (1978) 1991, σ. 252.
[4] Για τη δομή και τον δομισμό στις κοινωνικές επιστήμες, βλ. στο εξαίρετο, Θεμελιώδεις έννοιες της σύγχρονης φιλοσοφίας και επιστημολογίας του Γιώργου Μουρέλου, εκδ. Νέα Εγνατία, Θεσσαλονίκη χ.χ., το κεφάλαιο «Η έννοια της δομής στη σύγχρονη φιλοσοφία» (σ. 49-72).
[5] Ο μετέπειτα συγγραφέας τού Έξι προτάσεις για την επόμενη χιλιετία, στα ελληνικά σε μετάφραση Μαρίας Σπυριδοπούλου στις εκδ. Αλεξάνδρεια, 1995.
[6] Italo Calvino, Το κάστρο των διασταυρωμένων πεπρωμένων, εκδ. Άγρα, Αθήνα 1994.
[7] Εισαγωγή και μετάφραση Ανταίου Χρυσοστομίδη, εκδ. Άγρα, 1994.
[8] Είναι το Ouvroir de Literature potentielle που ίδρυσαν, εκείνα τα αισιόδοξα χρόνια του 1960, ο Ραιημόν Κενώ και ο Φρασουά Λε Λιοναί.
[9] Ό.π., σ. 145.
[10] Carlo Emilio Gadda, Η γνώση του πόνου, Άγρα, 2001, όπου και το όνομα Τρίστραμ. Το βιβλίο πρωτοεκδόθηκε το 1988, πολύ μετά το θάνατο, στα 1973, του Γκάντα.
[11] Laurence Sterne, Η ζωή και οι περιπέτειες του Τρίστραμ Σάντι, μτφρ. Έφη Καλλιφατίδη, εκδ. Gutenberg, 1992, σ. 685 και 698.
[12] Ό.π., σ. 697.
[13] Βλ. Τζέημς Τζόυς, Οδυσσέας, μτφρ. Σωκράτης Καψάσκης, Κέδρος, 1990, στη 15η ενότητα με τον τίτλο «Κίρκη», σ. 493-625.
[14] Ό.π., στη 17η ενότητα που τιτλοφορήθηκε «Ιθάκη», σ. 686-766.
[15] Αλεξάνδρα Δεληγιώργη, Το κόκκινο της φωτιάς. Μικρό εγχειρίδιο λογοτεχνίας, Αρμός, 2022.
[16] W.J. Schelling, Έρευνες για την ουσία της ανθρώπινης ελευθερίας, μτφρ. Χρ. Μαρσέλλου, Ίνδικτος, 1997.