Επτά συνθετικά κείμενα και είκοσι συντομότερα εικονογραφούν όψεις των καβαφικών ενδιαφερόντων του Δημαρά. Πρόκειται για μια σειρά από καταστατικά κείμενα περί Καβάφη, τα οποία, λόγω της υψηλής ποιότητάς τους, σε σημαντικό βαθμό καθόρισαν τη μεταγενέστερη καβαφική κριτική στην Ελλάδα.
Η «μονήρης απόλαυση»
Χαρακτηριστικότερο από τα συνθετικά έργα του τόμου, το ψυχαναλυτικό δοκίμιο: «Μερικές πηγές της καβαφικής έμπνευσης», που δημοσιεύθηκε στο περ. Ο Κύκλος, Νοέμβριο του 1932. Το κείμενο αυτό, με τον διάλογο που άνοιξε, σταδιακά απέκτησε κομβική σημασία στη διαμόρφωση της ψυχαναλυτικής προσέγγισης στον Καβάφη, κριτικό «παράδειγμα» το οποίο, μόλις το 1946, η δοκιμή του Γιώργου Σεφέρη, «Κ.Π. Καβάφης, Θ.Σ. Έλιοτ· Παράλληλοι», άρχιζε να μετατοπίζει προς την ιστορική προσέγγιση.[3] Θέση του ότι: «ο ποιητής, λυρικός απόλυτα, σε όλο το εξομολογητικό ποιητικό του έργο, έχει στο νου του μονήρεις απολαύσεις» (σ. 13). Η θέση αυτή υποστηρίζεται από πλήθος τεκμήρια σχετικά με την δημιουργία της φαντασιωτικής ατμόσφαιρας στα έργα (σ. 36: «πόθος του συγκεκριμένου και του λεπτομερειακού»), την αισθησιακή κορύφωση στο τέλος τους (σ. 37: «Πολύ συχνά τα ποιήματα του Καβάφη τελειώνουν –θα έλεγες– επάνω σε ένα σπασμό»), και συναφείς κειμενικές παρατηρήσεις. Για παράδειγμα, αφού σημειώσει ο Δημαράς ότι το ίδιο το έργο θα μας δώσει τους όρους για να το κρίνουμε (σ. 29), προσεγγίζοντας, με το σκεπτικό αυτό, θέσεις τού, αναπτυσσόμενου ακόμα τότε, στον αγγλόφωνο χώρο, ρεύματος της Νέας Κριτικής, εμβαθύνει στους όρους λειτουργίας της καβαφικής έμπνευσης, με παρατηρήσεις σαν αυτή που συναντούμε σχετικά με τη σημασία της λέξης «Επέστρεφε» ως αφετηρίας της αισθησιακής αναπόλησης, στο σχόλιο για το ποίημα «Επέστρεφε», του 1912: «Το ποίημα ήρθε να στεγάσει την λέξη και όχι η λέξη να αρτιώσει το ποίημα»· «σημάδι βαλμένο εκεί, σημαδούρα ριζωμένη στα πιο βαθιά της συνείδησης» διαβάζουμε για τη διάσημη προστακτική της απεύθυνσης στο κείμενο του Δημαρά. Τα καβαφικά ποιήματα, κατά τη συγκεκριμένη ερμηνευτική γραμμή, αποτελούν το μνημονικό ίχνος, το «μνημονικό υποκατάστατο»[4] των ωρών της ηδονής. Αποτελούν ακόμα την αφετηρία της νέας συγκίνησης.
Πρόκειται για ένα αγέραστο κείμενο. Με αυτό, ο Δημαράς διαφοροποιείται από την τότε κρατούσα άποψη της ομάδας του Τίμου Μαλάνου (1933), ότι η –εικαζόμενη– ομοφυλοφιλία του ποιητή μπορεί να αποτελέσει βασικό εργαλείο ερμηνείας του έργου του. Ο Δημαράς προκρίνει, αντίθετα, την «μονήρη απόλαυση» ως βασική σεξουαλική έξη του ποιητή, και ως κατάλληλο άξονα της θεωρητικής ερμηνείας του. Σε τούτο, συναντιέται μόνο με τη σκέψη του Τάκη Παπατζώνη, που, σε δοκίμιο επίσης του 1932, δημοσιευμένο στο ίδιο τεύχος του Κύκλου, εκφράζει παρόμοια άποψη, και με τη σκέψη του Λάζαρου Πηνιάτογλου (1938) –παραμένοντας σταθερά μειοψηφικός στη θέση αυτή.[5]
Πρόκειται για μια ενδιαφέρουσα διαφοροποίηση. Δαιμονοποιημένη από τον δυτικό 18ο αιώνα ως νόσος (βλ. Onania, 1712),[6] αλλά και από την ορθόδοξη θρησκευτική παράδοση (βλ. Πηδάλιον), η «μοναχική απόλαυση», το ριζικό έτερο της συνουσίας, αρχίζει να ανασημασιοδοτείται θετικά στις αρχές του 20ού αιώνα, ως βάση της δημιουργικότητας και της τέχνης.[7] Τέχνη και αυτοερωτισμός, κατά την αντίληψη αυτή, βασίζονται εξίσου στον κυρίαρχο ρόλο της φαντασίας για την επίτευξή τους. Εξίσου αποτελούν μέσα απόδρασης από την καθιερωμένη τάξη πραγμάτων: θυμίζω, ενδεικτικά, τις αυτοπροσωπογραφίες του Egon Schiele (1890-1918) με θέμα τον αυνανιζόμενο καλλιτέχνη.[8] Ενδεχομένως, η επιμονή του Δημαρά σχετικά με το μονήρες πάθος του ποιητή, να συνδέεται με αυτή την παράδοση ερμηνείας της ομολογίας σεξουαλικών πρακτικών και καλλιτεχνικών αναζητήσεων του fin-de-siècle. Είναι μια διανοητική παράδοση, η οποία, χωρίς να απαρνείται τον φροϋδισμό (και την ιατρικοποίηση των «συμπτωμάτων» που εντοπίζει στο έργο), τον εμπλουτίζει με μια έμφαση στην ίδια την φύση του καλλιτεχνικού φαινομένου, που δεν εξετάζει δευτερογενώς μόνο ως εκδήλωση παθολογικής προσωπικότητας.
Ο Καβάφης και οι ήρωες
Εξίσου σημαντικό με το καταστατικό αυτό κείμενο, είναι και το συνθετικό δοκίμιο: «Η Ηθοποιία στον Καβάφη» (πρώτη δημοσίευση: Νέα Εστία, 15/7/33), που μελετά την «μετάθεση» των λυρικών διαθέσεων του ποιητή σε πλασματικά πρόσωπα μέσα στο μυθοπλαστικό σύμπαν του ποιήματος, πρόσωπα τα οποία αναπτύσσονται είτε ως αυτόνομοι δραματικοί ήρωες σε πρώτο ενικό πρόσωπο, είτε ως μεταβατικά πρόσωπα σε δεύτερο ενικό (μεταξύ εξομολόγησης και δραματικού ρόλου), είτε ως πρόσωπα μεικτά – μετεωριζόμενα ανάμεσα στην εξωτερική θέασή τους από την αφήγηση, και την εσωτερική θέασή τους από τη σκηνοθεσία της εξομολόγησης, κατά την τεχνική του «ελεύθερου πλάγιου λόγου» (την οποία με σαφήνεια επεξηγεί ο Δημαράς μέσα από πλήθος παραδείγματα ποιημάτων, όπως τα: «Ο Δαρείος», «Η Μάχη της Μαγνησίας», «Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου», «Μανουήλ Κομνηνός»). Διαβάζουμε σχετικά με το ζωντάνεμα των προσώπων μέσω της υπόκρισης, στην οποία προβαίνει ο ποιητής:
Δεν κοροϊδεύει ο ποιητής· συμπληρώνει με υπόκριση, με ηθοποιία, το πορτραίτο που κάνει. Παίρνοντας ξαφνικά την ψυχή των ηρώων του, τους δανείζει για μια στιγμή την φωνή του· ενώνει σε μιαν ιδεατή γραμμή την αφήγηση στο πρώτο και στο τρίτο πρόσωπο. Κι εδώ οι ήρωες μιλούν, και όχι ο Καβάφης· και τα ποιήματα αυτά, πορτραίτα είναι, δίχως κανένα γελοιογραφικό χαρακτήρα. Αυτή είναι η ηθοποιία του Καβάφη. (σ. 64)
Φωτίζει, έτσι, τον δομικά δραματικό χαρακτήρα της καβαφικής ποίησης, εξηγώντας, επίσης, πόσο είναι μάταιο να προσπαθούμε να εντοπίσουμε τη θετική ή αρνητική γνώμη του Καβάφη για τους ήρωές του μέσα στα ποιήματα, καθώς η ίδια η δομή τους απαγορεύει την εξαγωγή σχετικών συμπερασμάτων (λ.χ. σε σχέση με το «παιδί φανατικό για γράμματα» στο «Νέοι της Σιδώνος [400 μ.Χ.]» του 1920). Μέλημα του κειμένου «Η Ηθοποιία στον Καβάφη», η κατάδειξη της ενότητας του λυρικού λόγου του Καβάφη, ανεξαρτήτως του λογοτεχνικού υπο-είδους όπου εκδηλώνεται. Ακόμα, η περαιτέρω επεξεργασία του «τελειωτικού», όπως το αποκαλεί, συμπεράσματός του, ότι: «η τέχνη του είναι κατεξοχήν υποκειμενική και ότι την ψυχολογική βάση της έμπνευσής του την αποτελεί η προσπάθεια για μονήρη επανάληψη της ερωτικής απόλαυσης» (σ. 59). Με βάση τη λογική αυτή εξηγείται η μετάθεση ορισμένων διαθέσεων του στο χώρο της ιστορίας. Αναλύεται, σχετικά, το ποίημα: «Υπέρ Αχαϊκής Συμπολιτείας Πολεμήσαντες» (1922), με έμφαση στη διαπίστωση ότι η μεταφορά του ομιλητή-αναγνώστη του πλασματικού επιγράμματος σε χρόνο ιστορικό συμβαίνει στους τελευταίους δύο στίχους του κειμένου μόλις: «Εγράφη εν Αλεξανδρεία υπό Αχαιού· / έβδομον έτος Πτολεμαίου Λαθύρου» (σ. 62). Υποδεικνύει, έτσι, ο Δημαράς πώς είναι δυνατόν, αναλογικά, για τα περιστατικά που μπορούν να θεωρηθούν τολμηρά, μια παροντική εντύπωση να «κρυφθεί κάτω από την ιστορία» (σ. 64). Εξηγεί, για παράδειγμα, εκμεταλλευόμενος και τα όσα έχει εκμυστηρευθεί ο ποιητής σχετικά με τον τρόπο που δουλεύει η έμπνευσή του στο ποίημα «Καισαρίων» (1918),[9] με ποιο τρόπο, στο ποίημα: «Εν Πόλει της Οσροηνής» (1917), το σημερινό περιστατικό καταλαμβάνει το κύριο σώμα του ποιήματος, ενώ μόλις στην τελευταία λέξη μεταφερόμαστε στο παρελθόν (στ. 8): «ο νους μας πήγε στον πλατωνικό Χαρμίδη». Έτσι, παρατηρεί: «σε μια καινούργια επεξεργασία […] της ίδιας εντύπωσης […], θα μπορούσε να χαθεί ολότελα το πραγματικό περιστατικό και να φανερωθεί στην πρώτη γραμμή ο Χαρμίδης, σε ποίημα πλέον καθαρά “ιστορικό”». Συμπερασματικά, παρατηρεί πως ο Καβάφης, άλλοτε θεατής των ηρώων του, άλλοτε ενσωματωμένος στους ήρωές του: «παρακολουθώντας σε εξιδανικευμένο επίπεδο παράλληλο ψυχικό δρόμο, υποδύεται ποικίλους ρόλους που του υποδεικνύουν καινούριες παραστάσεις» (σ. 65). Κατά συνέπεια, η ηθοποιία αποτελεί για αυτόν «ένα τρόπο φυγής από την ζωή», για «άλλες πιο ελεύθερες μορφές, για άλλους τόπους κι άλλες εποχές, πιο σύμφωνες με τους πόθους σου». Και ακόμα πως: «η ίδια αυτή ηθοποιία αποτελεί άριστο τρόπο κρυψίματος» (σ. 65). Για τον λόγο αυτό η κριτική τείνει να εξετάζει το δοκίμιο σε συνδυασμό με εκείνο της αμέσως προηγούμενης χρονιάς, σχετικά με την «πηγές» της καβαφικής τέχνης.[10]
Το δοκίμιο με τίτλο: «‘Περιμένοντας τους Βαρβάρους’: Δοκίμιο Στρωματογραφίας» του 1969-70, με το οποίο κλείνει η ενότητα των συνθετικών δοκιμίων του τόμου Σύμμικτα, Γ΄, και δημοσιεύεται για πρώτη φορά, αποτελεί νέα επεξεργασία του συντομότερου «Περί Καβάφη, β’: Πηγές του ‘Περιμένοντας τους Βαρβάρους’», που δημοσιεύθηκε στο Βήμα τον Σεπτέμβριο του 1969. Το κείμενο αυτό στρέφεται σε διαφορετική κατεύθυνση. Αφού ορίσει τον Καβάφη ως «λόγιο της ελληνικής διασποράς» (σ. 141), επιχειρεί να εντοπίσει την πηγή του διάσημου συμβολιστικού ποιήματος του 1899 «Περιμένοντας τους Βαρβάρους», σε ποίημα του ελάσσονος ποιητή Παναγιώτη Συνοδινού (1836-1912), του 1883. Το ξεχασμένο αυτό ποίημα ξαναέρχεται στη δημοσιότητα το 1897, καθώς ο Κωστής Παλαμάς δημοσιεύει στην Ακρόπολι του Γαβριηλίδη τον Ιούνιο εκείνης της χρονιάς ένα άρθρο με τίτλο «Ένα ποίημα προφητικόν», σχολιάζοντάς το, και παραθέτοντας στίχους του. Το ποίημα, που τιτλοφορείται «Εις τας Αθήνας Τούρκοι» περιγράφει μια φανταστική κάθοδο τουρκικών στρατευμάτων στην Αθήνα. Κατά την άποψη του Δημαρά, ο Καβάφης το γνώριζε αυτούσιο, από άγνωστη σε εμάς πηγή.[11] Ο Συνοδινός, ξεχασμένος σήμερα «Πατρινός στιχοπλόκος», τότε: «κρατούσε [...] την παράδοση του εθνεγέρτη ποιητή» (σ. 143). Η πρόταση για εντοπισμό της πηγής τού «Περιμένοντας τους Βαρβάρους» σε αυτό το έλασσον ποίημα, είναι μεθοδολογικά σημαντική. Πρόκειται για μια κίνηση “εγκατάστασης” από πλευράς Δημαρά του διανοητικού κόσμου του Καβάφη στο πνευματικό περιβάλλον της διασποράς στην Αίγυπτο και, ταυτόχρονα, για μια αναθεωρητική διαπίστωση, σε σχέση με το ζήτημα των «πηγών» της καβαφικής έμπνευσης, που τόσο έχει απασχολήσει τον ερευνητή στα προγενέστερα μελετήματά του. Μετατοπιζόμενος από τις θέσεις της «ενδογενούς ποιητικής» (δηλ. την άποψη ότι το ίδιο το έργο θα μας δώσει τους όρους για να το κρίνουμε), στο «“Περιμένοντας τους Βαρβάρους”: Δοκίμιο Στρωματογραφίας», ο Δημαράς συνοψίζει τη μετάβασή του στην δική του «ιστορική ποιητική». Αναγνωρίζει ορισμένες, τουλάχιστον, από τις πηγές έμπνευσης του συγγραφέα του, όχι πλέον στο υλικό του ασυνειδήτου του, μα στην βιβλιακή του εμπειρία, όπως συσχετίζεται με χωροχρονικά προσδιορισμένες παραμέτρους εγγραμματοσύνης των αστών της ελληνικής Αλεξάνδρειας στις αρχές του 20ού. Ο ιστορικός της παιδείας Δημαράς έχει πια εδώ αντικαταστήσει τον εμπειρικό (έστω με ψυχαναλυτικά ενδιαφέροντα) λογοτεχνικό κριτικό.
Λογοτεχνία, πολιτική, ιστορία
Πολλά έχουν γραφτεί για τη στροφή του Δημαρά από την αισθητική αποτίμηση του λογοτεχνικού έργου που εντοπίζουμε στα πρωιμότερα έργα του, στην ιστορία της παιδείας, όπως αυτή μπορεί να ανασυσταθεί μέσα από τα λογοτεχνικά μνημεία.[12] Πρόκειται για τη σταθερή προσέγγισή του στο θέμα, κατά τα ώριμα χρόνια του. Ο ιστορικός της λογοτεχνίας, που ισορροπεί ανάμεσα στον αισθητικό υποκειμενισμό και τον ιστορικό πραγματισμό, σταθερά προκρίνει, στα μεταγενέστερα χρόνια του, τη βεβαιότητα ότι το λογοτεχνικό φαινόμενο, ως κοινωνικό γεγονός, παρακολουθεί την πολιτική και κοινωνική ιστορία της περιόδου όπου εμφανίζεται. Είναι ριζωμένο στον χώρο και τον χρόνο παραγωγής του. Γράφει, σχετικά, ο Φίλιππος Ηλιού:
Διαπιστώνεται έτσι, πρώτον, μια στροφή από τη μυστική διάθεση στον επιστημονισμό, στον «ρεαλισμό της επιστήμης»· μια μετατόπιση από τη θρησκευτική και τη θρησκευόμενη, αλλά ελάχιστα δογματική, θεώρηση των πραγμάτων, στον κριτικό ορθολογισμό και στον φιλοσοφημένο αγνωστικισμό που ανοίγει το δρόμο προς την απιστία. Και, δεύτερο, μια στροφή από τη φιλοσοφία, την αισθητική, και την κριτική της λογοτεχνίας, στην ιστορία της λογοτεχνίας, την κοινωνική ιστορία της παιδείας και την ιστορία των ιδεολογιών, που θα διευρυνθεί, στη συνέχεια, σε ιστορία των συλλογικών συνειδήσεων.
Τοποθετεί την στροφή αυτή προς την ιστορία και τον ορθολογισμό στα τέλη της δεκαετίας του 1930. Το δοκίμιο «“Περιμένοντας τους Βαρβάρους”: Δοκίμιο Στρωματογραφίας» εικονογραφεί την ολοκλήρωση αυτής της μετάβασης.[13]
Προς την ίδια κατεύθυνση, μιας «ιστορικά ενήμερης ερμηνευτικής», κινούνται τα είκοσι συντομότερα κείμενα του τόμου Σύμμικτα, Γ’, που δημοσιεύονται ως επί το πλείστον στο Βήμα, τις χρονιές 1946, 1947, 1954, 1958 (δύο κείμενα), 1963 (δύο κείμενα), 1964, 1965, 1969 (πέντε κείμενα), 1971 (δύο κείμενα), 1972, 1979 (δύο κείμενα) και 1983 – εντυπωσιακή, ας σημειώσουμε, η πύκνωση της επιστροφής του Δημαρά στον Καβάφη τα χρόνια της Δικτατορίας, ως έμμεση πολιτική χειρονομία.
Αρκετά από αυτά είναι βιβλιοκρισίες. Ανάμεσά τους, συναντά κανείς τη σημαντική βιβλιοκρισία «Περί Καβάφη, α’», που δημοσιεύθηκε στο Βήμα τον Οκτώβριο 1958, για τη μελέτη του Στρατή Τσίρκα Ο Καβάφης και η Εποχή του [1958]. Aποτυπώνει τον διάλογο του φιλελεύθερου αστού, με τις αρχές της μαρξιστικής λογοτεχνικής κριτικής. Το κείμενο ανοίγει αρνητικά, μαρτυρώντας τη δυσφορία του Δημαρά με τις θετικιστικές ποσοτικές αναλύσεις (όταν ο Τσίρκας καταγράφει με νούμερα τα εκλογικά αποτελέσματα στις αρχαιρεσίες της Κοινότητας της Αλεξάνδρειας, ή την τιμή των εξαγωγικών προϊόντων της ελληνικής παροικίας της Αιγύπτου, σε λίρες). Διαπιστώνει σχεδόν θυμωμένος: «εδώ επιχειρείται μάλλον μια διακωμώδηση των υπερβολών του ιστορικού υλισμού» (σ. 163), καταλογίζοντας επίσης στον Τσίρκα: «ανεπάρκεια της άμεσης προπαρασκευής αναφορικά με το κυρίως θέμα, τον Καβάφη», δηλαδή ανεπαρκή γνώση της βιβλιογραφίας. Καταφάσκει, εν τούτοις, τον «αυτοβιογραφικό χαρακτήρα τον οποίον έχουν σε πολλά σημεία οι παρατηρήσεις του κριτικού», δηλαδή, και προδρομικά σε σχέση με μεταγενέστερες ιστοριογραφικές τάσεις, την εμπλοκή της υποκειμενικότητας του μελετητή στο υπό μελέτη θέμα. Αισθάνεται κανείς, ίσως, στις εκτιμήσεις αυτές, μια απογοήτευση του Δημαρά, με το γεγονός ότι ο Τσίρκας δεν αναφέρεται καθόλου στη δική του τολμηρή θέση του 1932, σχετικά με την «πηγή» της καβαφικής «έμπνευσης», κατά την ανάπτυξη της θεωρίας του των «τριών κλειδιών» για την ανίχνευση του Καβάφη. Πρόκειται, όμως, για ένα σημαντικό κείμενο συνομιλίας με μια παράδοση θεωρητικής προσέγγισης στα λογοτεχνικά φαινόμενα, τον μαρξισμό, για την σχέση του Κ.Θ. Δημαρά με την οποία μένουν ακόμα να διασαφηνιστούν ρήξεις και συνέχειες.
Στον αντίποδα, τα «Σχόλια στον Καβάφη» (1965) επιφυλάσσουν μια θετική κρίση στο ομώνυμο βιβλίο, Σχόλια στον Καβάφη (1964) του αιγυπτιώτη φίλου του Καβάφη, φυτοπαθολόγου Ι. Σαρεγιάννη (1898-1962). Εξαίρεται μεταθανατίως η «ερευνητική σεμνότητα του Σαρεγιάννη», ενώ ο Δημαράς στέκει θαυμαστικά απέναντι στην ισορροπία ποσοτικών και ποιοτικών αναλύσεων στη μελέτη του Σαρεγιάννη, οι οποίες «ενώνουν εξαίσια την αίσθηση του σταθμητού, την άρνηση της όποιας λεξιθηρίας, με την καλλιεργημένη εμπειρία και γνώση του καλού» (σ. 179). Θετικότατη εμφανίζεται και η βιβλιοκρισία «Ο ποιητής Καβάφης [β΄]» (1964), για την έκδοση των 154 αναγνωρισμένων ποιημάτων από τον Γ.Π. Σαββίδη, Κ.Π. Καβάφη, Ποιήματα, Πρώτη τυποποιημένη έκδοση (1963), επιμένοντας στο ζήτημα της κατάταξης των ποιημάτων κατά τη βούληση του ποιητή, και στην έκδοση του «τελευταίου κειμένου», του χρονικά υστερότερου, ως οριστικού, στην περίπτωση ανεκδότων ή ημιτελών έργων (σ. 174-76). Απηχείται έτσι, εδώ, η καλή πρακτική του: «“Μη διορθώνετε”, δηλαδή σεβαστείτε τα πράγματα όπως υπήρξαν, γιατί έχουν την εσωτερική τους λογική, είτε πρόκειται για ορθογραφία και σύνταξη, είτε για ιδεολογία και συλλογικές συμπεριφορές», για την οποία μίλησε κατ’ επανάληψη ο Δημαράς.[14] Επίσης, θετικότατη εμφανίζεται η βιβλιοκρισία «Ο νέος Καβάφης [1]» (1969), για τα Ανέκδοτα ποιήματα 1882-1923, με επιμελητή τον Γ.Π. Σαββίδη και πάλι, στην οποία ενδιαμέσως επαινείται και η διατριβή του Σαββίδη, Οι Καβαφικές Εκδόσεις (1891-1932). Περιγραφή και Σχόλιο. Βιβλιογραφική Μελέτη (1966).
Οι δύο αυτές βιβλιοκρισίες δίνουν αφορμή στον Δημαρά να αναχθεί σε ευρύτερα ζητήματα φιλολογικής δεοντολογίας της εποχής. Κατά παρόμοιο τρόπο, και όσες από τις σύντομες αυτές επιφυλλίδες δεν είναι βιβλιοκρισίες, βρίσκουν την αφορμή τους σε ένα γενικότερο διανοητικό ζήτημα που απασχολεί τον Κ.Θ. Δημαρά, θέτουν με λίγες γραμμές το πρόβλημα σε αναφορά προς τον Καβάφη, και, στη συνέχεια, με αδρές πινελιές σκιαγραφούν τη λύση του ανοίγοντας τη συζήτηση και σε πεδία πέραν του Καβάφη. Για παράδειγμα, δύο από τα κείμενα συζητούν τη λυρική φύση του (τα δύο του 1979), που ενοποιεί, κατά την πάγια τοποθέτηση του Δημαρά, τις θεματικές διακλαδώσεις του έργου του. Η ενότητα του ανθρώπου πίσω από το έργο αποτελεί επανερχόμενη μέριμνα του Δημαρά όταν αναζητά την ενότητα του λυρισμού του. Συνομιλεί, νομίζω, με την αξία που απέδιδε στο γραμματειακό είδος της βιογραφίας του μελετώμενου προσώπου ως σπόρου της ιστοριογραφίας, όπως συζητιέται στο μελέτημα: «Η βιογραφία σήμερα» του 1978.[15]
Μια ακόμα επιφυλλίδα (του 1969) αφορά τη «Γλώσσα του Καβάφη», που –κατά τον Δημαρά– εκφράζει τη «συνοχή του ελληνισμού» (σ. 190-191). Η γλώσσα του ποιητή δίνει την αφορμή για ένα προγραμματικό ξεδίπλωμα σκέψεων γύρω από μια σταθερή μέριμνα του Δημαρά, τη διαμόρφωση της αστικής δημοτικής («Η γλώσσα της λογιοσύνης, βέβαια, ο ελληνικός λόγος, αλλά εγκεντρισμένος την φρεσκάδα του πάντοτε νέου ελληνισμού», σ. 191), όπως αποδεικνύει η εμφάνιση του θέματος σε πλήθος άλλες επιφυλλίδες του, άσχετες με τον ποιητή.[16] Ένα δεύτερο κείμενο, με τον φαινομενικώς άσχετο τίτλο «Ο Καβάφης Ευρωπαίος και σημερινός» (1963), αναφέρεται πάλι, μεταξύ άλλων, στο ζήτημα της γλώσσας. Προκρίνει: «Την φυσική λαλιά, όμως, όχι όπως την συναντούμε στο στόμα του ανώνυμου πλήθους, αλλά όπως ακούεται στο στόμα των ολίγων, των εκλεκτών ή των αγαπημένων: η γλωσσική ολοκλήρωση μέσα από την ενότητα της εθνικής μας ιστορίας» (σ. 167). Ακόμα, εξηγεί ότι: «Ο Καβάφης έγινε ευρωπαίος ποιητής, γιατί ξεπερνώντας την επιφάνεια του ελληνισμού εκατέβηκε ώς την ίδια την ουσία του ελληνισμού και εκεί εβρήκε ακέριο τον κόσμο της Ευρώπης, που είναι πλασμένος από ελληνισμό, όπως κι ο ελληνισμός μετέχει από ό,τι γόνιμο ή βιώσιμο εγέννησε η δυτική Ευρώπη» (σ. 169) – απηχώντας, προσαρμόζοντας στην περίσταση, το σχήμα διαλόγου του ελληνισμού με την Ευρώπη που έχει ήδη εισηγηθεί στη μελέτη του του 1952, «Η Φωτισμένη Ευρώπη», σύμφωνα με την οποία όσοι ζητούσαν το «δυτικό φως» [εδώ αναφέρεται στον Κοραή και τον Βενιαμίν τον Λέσβιο] «εξασφάλιζαν την επιστροφή μιας πατρικής κληρονομιάς στον τόπο, μιας παρακαταθήκης που είχε μείνει καιρό στα χέρια της Ευρώπης χωρίς να πάψει να είναι δική μας».[17] Οι εσωτερικές αυτές απηχήσεις των θέσεών του, καταδεικνύουν την ενότητα του δημαρικού έργου.
Σε γενικές γραμμές, τα μικρότερα αυτά καβαφικά κείμενα του Δημαρά βρίσκουν την αφορμή τους σε ένα διανοητικό ζήτημα που τίθεται σε αναφορά προς τον Καβάφη, και, στη συνέχεια, με αδρές πινελιές ανοίγουν τη συζήτηση και σε πεδία πέραν του Καβάφη. Έτσι, ένα τελευταίο από αυτά («Μνήμη του Καβάφη», 1958) συζητά το ζήτημα της διαμόρφωσης της νεοελληνικής λογοτεχνικής κριτικής γενικά, με παράδειγμα την κριτική στον Καβάφη. Ο Δημαράς οραματίζεται τις σπουδές πρόσληψης («να γνωρίσουμε τον Καβάφη με τα μάτια των νέων»: σ. 159), ενώ επισημαίνει την αναπόφευκτη «πάλη των γενεών» κατά την κριτική προσέγγιση στο λογοτεχνικό φαινόμενο, με παράδειγμα τον Καβάφη («οι παλαιοί σωπαίνουν, γιατί είπαν όσα είχαν να πουν, οι νεότεροι διστάζουν ακόμη να πάρουν θέση· και έρχεται, σαν να πούμε, μια τρίτη γενιά, η οποία ξαναπαίρνει το θέμα, δουλεύει πάνω σ’ αυτό γραμματολογικά, και επιχειρεί την πρώτη οριστική τοποθέτηση της μνήμης»: σ. 160). Προτείνει ακόμα την απομύθευση της λογοτεχνικής κριτικής: στην περίπτωση, επισημαίνει, του Καβάφη περίσσεψε η «σκανδαλοθηρία», που έδωσε τη θέση της σε ένα είδος κριτικής το οποίο μάλλον με «μυθιστορηματική βιογραφία» μοιάζει. Επισημαίνει ακόμα την ανάγκη να δοθούν στη δημοσιότητα κάθε είδους κειμενικά τεκμήρια, όπως «ημερολόγια, αλληλογραφία, σημειώσεις, συγγραφικές δοκιμές» (σ. 161) – με την υπογράμμιση πως πρέπει «να δημοσιευθούν στο ακέραιο», χωρίς λογοκρισίες ή φαλκίδευση.[18] Ακόμη, επισημαίνει, για να είναι γόνιμος ο κριτικός λόγος: «χρειάζεται κάθε τόσο μια αλλαγή προοπτικής» (σ. 160).
Υψηλή εκλαΐκευση
Η συναγωγή καβαφικών μελετημάτων του Κ.Θ. Δημαρά, την οποία ο συγγραφέας τους σχεδίαζε από το 1972,[19] και ολοκλήρωσε είκοσι χρόνια αργότερα, το 1992, με την εκδοτική φροντίδα του Γ.Π. Σαββίδη, παρακολουθεί την ενεργητική διανοητική συμπόρευση πενήντα χρόνων του μείζονος έλληνα λογίου με τον αλεξανδρινό ποιητή – στη διάρκεια της οποίας αλλάζουν και οι δύο. Ο διαρκώς εμπλουτιζόμενος μεθοδολογικά λόγος του Δημαρά μετατοπίζεται από τον διορατικό και τολμηρό λόγο μιας ιδιοσυγκρασιακής ψυχαναλυτικής προσέγγισης στο ποιητικό φαινόμενο, του 1932, στην εκλεκτικιστική μαρξιστική προσέγγιση της Ιστορίας της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας του 1948-1949,[20] και από εκεί στον προσβάσιμο λόγο ενός συνειδητού δημόσιου διανοούμενου, ο οποίος ξέρει να ενσωματώνει μεγάλες ιστοριογραφικές συλλήψεις και φιλολογικά διδάγματα στην κομψή γραφή μιας υψηλής εκλαΐκευσης, σε κείμενα που μπορούν να διαβαστούν και από το ευρύ κοινό χωρίς καμία αβαρία για την επιστημονική τους στιβαρότητα.[21] Ο Καβάφης σε όλα αυτά δεν είναι μόνο η αφορμή. Η κριτική συμβολή της γενιάς του Δημαρά στην εδραίωση του άλλοτε «έκκεντρου» καβαφικού έργου στο κέντρο των νεωτερικών ποιητικών αξιών μας υπήρξε κρίσιμη, διαβεβαιώνει ο επιμελητής του τόμου.[22]
[1]Βλ. Φ. Ηλιού, Εργογραφία Κ.Θ. Δημαρά (1917-2004), Βιβλιολογικό Εργαστήρι / Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού, Αθήνα 2005. Για τα παλαιότερα λήμματα, βλ. και: Συλλογικό έργο, «Εργογραφία», Ο Ερανιστής, 11 (1974), α’-μ’, που περιλαμβάνει 447 λήμματα, της περιόδου 1926-1980. Η απόκλιση από τα 36 καβαφολογικά μελετήματα που εντοπίζει κανείς στην εργογραφία Δημαρά, στα 25 που εκδίδει ο Σαββίδης, οφείλεται στις αναδημοσιεύσεις, και σε ένα μικρό ποσοστό σε λήμματα που αφορούν μεταφράσεις των δοκιμίων σε άλλες γλώσσες (συν τη συνεργατική μετάφραση του Καβάφη στα γαλλικά διά χειρός Δημαρά-Γιουρσενάρ [1958]). Τόσο οι αναδημοσιεύσεις, όσο και οι μεταφράσεις των δημαρικών δοκιμίων περί Καβάφη αποτελούν δείκτες του εμβληματικού status που απέκτησαν ορισμένα από αυτά στην βιβλιογραφία.
[2]Ανάμεσα στα δύο κείμενα που γίνονται εδώ γνωστά για πρώτη φορά, η συλληπητήρια επιστολή του Κ.Θ. Δημαρά στις 6 Μαΐου του 1933, προς την Ρίκα Σεγκοπούλου, με την οποία και της προτείνει συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του Καβάφη στην Αθήνα, από τον εκδοτικό οίκο «Πυρσός» (Σύμμικτα, Γ’, σ. 221).
[3]Βλ. Γ. Παπαθεοδώρου, «Η Γνώση των ηδονών. Ο ιστορισμός του Καβάφη και η κριτική (1932-1946)», Ποίηση 24 (Φθινόπωρο-Χειμώνας 2004), 215-256.
[4]Παπαθεοδώρου, ό.π., σ. 25.
[5]Παπαθεοδώρου, ό.π., σ. 223 και σ. 246 αντίστοιχα.
[6]Βλ.: Thomas Laqueur, Solitary Sex. A Cultural History of Masturbation, Zone Books, Νέα Υόρκη 2003, και διαφωτιστική σύνοψη του βιβλίου στην βιβλιοκρισία: Donald E. Hall, ‘Solitary Sex. A Cultural History of Masturbation by Thomas Laqueur’, South Atlantic Review, τ. 68, τχ. 4 (Φθινόπωρο 2003), 107-110, τώρα στο: https://www.jstor.org/stable/3201482?seq=1#metadata_info_tab_contents (ημ. προσβ. 4/10/2021).
[7]Βλ.: Laqueur, ‘Solitary Sex in the Twentieth Century’, Solitary Sex, σσ. 359-420.
[8]Βλ.: Laqueur, τις φωτογραφίες των έργων του Schiele στις σσ. 383-386.
[9]Βλ. Κ.Π. Καβάφη, «Καισαρίων», Τα Ποιήματα (1897-1918), νέα έκδοση Γ.Π. Σαββίδη, Ίκαρος, Αθήνα 1991, σ. 73. Θυμίζω τους κρίσιμους στίχους στ. 15-19: «Α, να, ήρθες σύ με την αόριστη / γοητεία σου. Στην ιστορία λίγες / γραμμές μονάχα βρίσκονται για σένα, / κ’ έτσι πιο ελεύθερα σ’ έπλασα μες στον νου μου. / Σ’ έπλασα ωραίο κ’ αισθηματικό.» κτλ.
[10]Βλ. σχετικά: Παπαθεοδώρου, ό.π., 226, και αλλού. Συναφές το δοκίμιο: «Η Τεχνική της καβαφικής έμπνευσης στα ποιήματα του Καβάφη: Ένα δοκίμιο ερμηνείας» (Φιλολογική Πρωτοχρονιά 1956), το οποίο επαναλαμβάνει και επεξηγεί τις θέσεις του 1932. Σύμφωνα με τα δεδομένα της Εργογραφίας Κ.Θ. Δημαρά, «Η τεχνική της καβαφικής έμπνευσης...» είναι το πλέον αναδημοσιευμένο ανάμεσα στα καβαφικά του. Είναι, επίσης, το μόνο που δημοσιεύεται μεταφρασμένο, με τίτλο: ‘Cavafy’s Technique of Inspiration’, στο Grand Street της Νέας Υόρκης το 1983, και σε μετάφραση D. Haas.
[11]Η Μιχαήλα Καραμπίνη-Ιατρού (επιμ.), Η Βιβλιοθήκη Κ.Π. Καβάφη, Αρχείο Καβάφη /Ερμής 2003 δεν εμφανίζει σχετικό λήμμα στα κατάλοιπα της βιβλιοθήκης του ποιητή.
[12]Ενδιαφέρουσα σύνοψη της μετάβασης αυτής στην μεταπτυχιακή εργασία της Άννας Κοντοπίδου, «Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας: Η συμβολή του Κ.Θ. Δημαρά», Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Τμήμα ΙΑΚΑ, 2004, τώρα διαθέσιμη στο ιδρυματικό αποθετήριο του ιδρύματος, στον σύνδεσμο: https://ir.lib.uth.gr/xmlui/handle/11615/13376;jsessionid=63DC1117EC3EF913CFF50F32DBCCD7F9 (ημ. προσβ. 7/10/2021).
[13]Φίλιππος Ηλιού, «Ιστορία των κορυφών και ιστορία των μέσων όρων», Οι Ασέβειες του Ιστορικού. Τρία κείμενα για τον Κ.Θ. Δημαρά, Ερμής, Αθήνα 2003, σσ. 15-28, ειδικά σ. 18-19. Κατά τον Ηλιού, μετά το 1940, ο Δημαράς στρέφεται στην «ιστορική ιστορία της λογοτεχνίας» –πρόχειρο παράδειγμα, αυτής της τάσης, το έργο Πηγές της Έμπνευσης του Κάλβου (σ. 20).
[14]Ηλιού, ό.π., σ. 22.
[15]Βλ. Μολυβδοκοντυλοπελεκητής, 1 (1989), 9-25. «Το άτομο πουθενά δεν υπάρχει, παρά συνυπάρχει μονάχα» διαβάζουμε πολλές φορές στο κείμενο, ως μεθοδολογικό leit-motif επεξήγησης της χρήσης του εργαλείου της βιογραφίας στη μελέτη των πνευματικών φαινομένων (η φράση του Ψυχάρη).
[16]Βλ. κυρίως τα πρώτα κείμενα της συναγωγής: Κ.Θ. Δημαράς, Σύμμικτα, Δ΄. Λόγια περί μεθόδου, επιλ. κειμένων: Φ. Ηλιού, επιμ. Π. Πολέμη, Μουσείο Μπενάκη / ΜΙΕΤ, Αθήνα 2013, 2 τ. (1931-1963) και (1964-1989) αντίστοιχα.
[17]Βλ. Κ.Θ. Δημαράς, «Η Φωτισμένη Ευρώπη», Νέα Εστία, τ. 51, τχ. 592 (1952), 306-310: 310. Βλ. επίσης την ενότητα επιφυλλίδων «Οι Έλληνες και η Ευρώπη», στον τόμο: Κ.Θ. Δημαράς, Σύμμικτα, Α΄. Από την παιδεία στη λογοτεχνία, φιλ. επιμ. Αλέξης Πολίτης, Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού, Αθήνα 2000, σσ. 19-244.
[18]Το ζήτημα της «εθνικής απογραφής» προβάλλει κατ’ επανάληψη στον Δημαρά. Οι βιογραφίες, τα απομνημονεύματα, οι επιστολές, θα βοηθήσουν στην ανασύσταση του πνευματικού σχήματος της νεοελληνικής ιστορίας, και γι’ αυτό πρέπει να εκδοθούν ολόκληρες.
[19] Βλ. «Σημείωμα του Επιμελητή», Σύμμικτα, Γ’, σ. 217.
[20] Περί εκλεκτικιστικής εφαρμογής της μαρξιστικής μεθόδου στα γραπτά του Δημαρά βλ.: Γ.Π. Σαββίδη, «Το νέο μας όργανο ιστορικής συνείδησης», Τράπεζα Πνευματική, Πορεία, Αθήνα 1994, σσ. 18-23: 19.
[21]Σχετικά με το θέμα αυτό βλ. Π. Λέκκας, «Διανοούμενοι και Ιδεολογία», Επιστημονική Συνάντηση στη Μνήμη του Κ.Θ. Δημαρά, ΚΝΕ / ΕΙΕ, Αθήνα 1994, σσ. 201-210. Πρόκειται για μια χαρτογράφηση της μετεξέλιξης του παραδοσιακού διανοούμενου στον «οργανικό διανοούμενο» και από εκεί στον σύγχρονο διανοούμενο, που φωτογραφίζει την περίπτωση Δημαρά, ως «κατεξοχήν διανοούμενου».
[22]Βλ. «Σημείωμα του Επιμελητή», Σύμμικτα, Γ’, σ. 218.