Κυριακή, 28 Σεπτεμβρίου 2014

Η τραγική «ανθοπώλις Λούση»: στο κατώφλι των κόμικς

Κατηγορία Παρεμβάσεις
Γράφτηκε από  Βασίλης Πασχάλης Δημοσιεύθηκε στο Παρεμβάσεις
Η βινιέτα του Μποστ. με την ιστορία της «Πτοχής Λούση», όπως δημοσιεύθηκε στο λαϊκό περιοδικό Θεατής. Η βινιέτα του Μποστ. με την ιστορία της «Πτοχής Λούση», όπως δημοσιεύθηκε στο λαϊκό περιοδικό Θεατής. Ιδιωτικό αρχείο

Η τραγική «ανθοπώλης Λούση» που διαθέτει καρδιά όχι μόνον «ιπέροχον», αλλά και με γάμμα στην ορθογραφία της («καρδγιά»), κοσμίως φέρουσα το πάθος και ουκ αγενώς, συναντά πολλά έτη μετά, και αφού έχει εκπέσει πλήρως οικονομικώς και κοινωνικώς, (επιτηδευομένη πλέον, για τα προς το ζην, την  πλανοδία ανθοπώλιδα), τον μοιραίο εραστή της. Αλλά κυρίως συναντά μια τέχνη τα χαρακτηριστικά της οποίας δεν είχαν αρθρωθεί τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες:τα κόμικς[1] Αναδημοσίευση από το Books' Journal 44, Iούνιος 2014.

Η έλευση των κόμικς δήλωνε την επανάκαμψη, μέσα στο εικαστικό πεδίο, του λόγου, τον οποίο τo αίτημα της  καθαρής ζωγραφικής, που κινούσε την κλασική ευρωπαϊκή τέχνη, σταδιακά εξοβέλισε, αντιμετωπίζοντάς τον ως  παράσιτο και ανεπιθύμητο. Εν τούτοις, ο λόγος δεν υπήρξε ο  έπηλυς που απειλούσε κάποια πατρογονική καθαρότητα, αλλά ένας αρχαίος σύνοικος ο οποίος κατέληξε να αντιμετωπίζεται με δυσφορία[2]. Ο λόγος φυτοζωούσε πλέον στο περιθώριο των ποικίλων εικαστικών μορφών, συχνά φέροντας ένα αρνητικό πρόσημο όχι μόνον από καλλιτεχνικής αλλά και από γενικότερης πολιτιστικής απόψεως, καθώς συνήθως συνόδευε εικαστικές μορφές που θεωρούνταν είτε «παρωχημένες» (π.χ. διδακτικές - θρησκευτικές) είτε  αφελείς («naif») εκφάνσεις της «λαϊκής» ζωγραφικής και χαρακτικής[3]. Η ανάπτυξη του περιοδικού και του εφημεριδιακού Τύπου τον αναβάθμισε από άποψη ενδιαφέροντος, δημιουργώντας ή ενισχύοντας νέες επικράτειες (όπως της γελοιογραφίας και της εικονοαφήγησης), αλλά δεν απέσεισε την καλλιτεχνική δυσπιστία και προκατάληψη που απέναντί του, από την πλευρά των θεωρουμένων ως «υψηλών», «αναγνωρισμένων» ή «καλών»  τεχνών.

Ο λόγος διαρρέει και συνέχει αυτές τις υβριδικές εικαστικές μορφές που έγιναν γνωστές υπό τον συνήθως αμετάφραστο, στην ελληνική, όρο «κόμικς» (comics), δημιουργώντας ποικίλες, και συχνά ιδιαίτερα σύνθετες, αφηγηματικές μορφές. Οι ορισμοί των κόμικς, που επιχειρήθηκαν κυρίως την τελευταία τριακονταετία, εμπλέκονται στη δυσκολίες που ανακύπτουν από την ανατομή και τον προσδιορισμό τού φαινομενικά προφανούς σε ένα είδος, που, επιπλέον, διαθέτει πρωτεϊκή πολυμορφία και απεριόριστες επιρροές από ποικίλους χώρους. Αρκετοί ορισμοί των κόμικς αναφέρονται στην έννοια της «διαδοχής» που χαρακτηρίζει το είδος, και συνδέουν στενά, την έννοια αυτή με την «αφήγηση»: ο J. B. Renard προσδιόρισε τα κόμικς ως «έντυπη αφήγηση η οποία έχει αποδοθεί με σκίτσα»[4],  κατά τον Will Eisner η συγκεκριμένη μορφή συνιστά  πρωτίστως μια «τέχνη της διαδοχής» (sequentialart)[5], οι Hayman & Pratt αναγόρευσαν τον όρο αφήγηση ως το «ουσιώδες συστατικό» του πεδίου[6], ο Carrier αναφέρθηκε σε «στενά συνδεδεμένη αφήγηση»[7], ο Kunzle σε «ηθική και τοπική αφήγηση ιστορίας»[8], ο McGuire διαδοχή κάδρων στον ίδιο τόπο αλλά σε μη γραμμική χρονική διαδοχή,[9] ο Μαρτινίδης αναφέρεται στην «αφηγηματική εκδοχή που προϋποθέτουν  πάντα τα κόμικς»[10], ενώ κατά τον Bongco τα κόμικς,  συνιστούν πάντοτε «καταστάσεις ιστορίας» («storysituations»)[11] συνεπώς η βαρύτητα του αφηγηματικού περιεχομένου (intent) είναι αδύνατον να αγνοηθεί. Η διαδοχή των «στενά συσχετιζόμενων σχεδίων» (closely related drawings), μαζί με «ένα ενοποιημένο castχαρακτήρων» «εκδραματίζει μια ιστορία»[12], συνεπώς, το οπτικό περιεχόμενο των κόμικς υπερβαίνει με διαφόρους τρόπους τα όρια της απλής οπτικής διέγερσης (visual stimulant)[13], και οδηγεί σε μια μορφή έκφρασης η οποία, παρ’ ότι συντίθεται από εικονικό υλικό, είναι πρωτίστως  «αναγνώσιμη»[14].

Βεβαίως, αυτή τη συντριπτικά πλειοψηφούσα άποψη δεν τη συμμερίζονται άπαντες: ο  Αaron Meskin[15], που  έχει προβεί σε  μια ιδιαίτερα συστηματική, αναλυτική κριτική των προταθέντων ορισμών, θεωρεί πως, παρ’ όλη την ευρύτητά τους, οι προσεγγίσεις αυτές είναι ανεπαρκείς, παρατηρώντας ότι η αφήγηση δεν συνιστά ούτε ικανή ούτε αναγκαία συνθήκη ενός ορισμού του είδους. Ο Scott McCloudεπισημαίνει ότι ο «κατάλληλος ορισμός» δεν θα έπρεπε να θέτει περιορισμούς σε αυτό το μέσον[16] χωρίς ωστόσο, να συμμερίζεται την απαισιοδοξία του Thierry Groensteen[17] καθώς και άλλων, που φρονούν πως το εγχείρημα διατυπώσεως ορισμού στο πεδίο συνιστά  μάταιο όνειρο. Ο Μeskin, ευρισκόμενος εγγύτερα στον ΜcCloud, είναι της γνώμης ότι

 

δεν υφίσταται πιεστική ανάγκη να προχωρήσουμε σε κάποιον ορισμό. Η τέχνη των κόμικς, που άρχισε στα μέσα του 19ου αιώνα, και αναπτύχθηκε, κατά μεγάλο βαθμό, μέσα από τη γελοιογραφία του 18ου και του επόμενου αιώνα καθώς και μέσα από τα βρετανικά χιουμοριστικά περιοδικά των  μέσων του 19ου αιώνα, όπως το Punch, πρέπει να γίνει κατανοητή με τους δικούς της όρους, και με αναφορά στη δική της ιστορία.[18]

 

Οι επιχειρούμενοι ορισμοί δεν αναφέρονται πάντοτε ή κατ’ αποκλειστικότητα στις εικόνες, παρ’ ότι, σε κάποιο βαθμό, φαίνεται να  παραλείπουν την αναφορά ως ευκόλως εννοουμένη. Τυπικά, η διαδοχή των εικόνων φαίνεται να αποτελεί την πρώτη τη τάξει υποψηφιότητα  για την ταυτοποίηση του είδους (κόμικς), ενώ οι «εικόνες», λόγω του αχανούς εύρους του όρου, μπορούν να προσδιοριστούν περαιτέρω μέσω των όρων «σχέδια» ή  και «καρτούν» (π.χ. «αφηγηματικά σχέδια καρτούν» ή «αφηγηματικές σειρές καρτούν» (narrative cartoon drawings ή narrative series of cartoons) ή και ως «χειροποίητα» (handmade) σχέδια»: η τελευταία  εκδοχή σκοπεύει να αποκλείσει τις κινηματογραφικές τέχνες αλλά καταλήγει να θέσει εκτός παιδιάς και το φωτορομάντζο (ένα επακόλουθο που ο Renard θεωρεί λογικό, σε αντίθεση με άλλους που το αντιμετωπίζουν ως παράπλευρη απώλεια του εγχειρήματος του ορισμού), ενώ και οι ίδιες οι ψηφιακές εφαρμογές των κόμικς τίθενται υπό αμφισβήτηση. Εξ άλλου, η ισχύς των ορισμών αποκαλύπτεται στην ακρίβεια με την οποία καθορίζουν τη συνεισφορά των συστατικών στοιχείων και στη δυνατότητα να προσδιορίσουν το οριζόμενο χωρίς να περικλείουν ανεπιθύμητες περιπτώσεις ή να εξοβελίζουν άλλες που ανήκουν στον εύλογο πυρήνα. Πάντως,  το αντικείμενο της διαδοχής αποτελεί μάλλον το ενιαίο σύμπλεγμα λόγου και εικόνας, που τα συνθέτει και τα χαρακτηρίζει. Εν πάση περιπτώσει, ο λόγος, τουλάχιστον υπό ρητή λεκτική  μορφή, μπορεί και να απουσιάζει, καθώς υπάρχουν και απολύτως «σιωπηλά» κόμικς, πλήρως στερημένα εμφανών διαλόγων ή αφηγηματικών σχολίων. Παρ’ ότι, λοιπόν, το μείγμα το οποίο συνθέτει  το είδος εμπεριέχει συνήθως δύο ουσιωδώς διαφορετικά στοιχεία (εικόνα και λόγο), η ορατή παρουσία του δεύτερου δεν κρίνεται πάντοτε αναγκαία, καθώς δύναται να εκμαιευτεί μέσω της αφήγησης, η οποία προκαλείται από τη διαδοχή.

Εάν η αφήγηση, στην επικράτεια των κόμικς, μπορεί να υπάρξει και χωρίς τον ορατό λόγο,  είναι  άραγε δυνατόν να υπάρξει και χωρίς τη διαδοχή των εικόνων; Προφανώς η μορφή  αυτή, οριακή ούτως η άλλως, θα είναι και σπανιότερη. Ωστόσο, η αφήγηση ως νοητική δυνατότητα και  διαδικασία διαρκώς επεκτείνεται, ενώ υπερβαίνοντας τα αρχικώς καθορισμένα, συνειδητά όρια, προβάλλεται  και σε νέες μορφές ή αντικείμενα τα οποία περικλείει, συνδυάζοντάς τα σε έναν διευρυμένο αφηγηματικό ειρμό. Ο Hayden White αναφέρεται σε μια «ενοποιητική αίσθηση αφήγησης» η οποία είναι μείζονος σημασίας: το να θέτεις το ερώτημα σχετικά με την αφήγηση, σύμφωνα με τον συγγραφέα, «σημαίνει να προσκαλείς ερωτήματα σχετικά με την ίδια τη φύση της κουλτούρας, και πιθανόν σχετικά με την ίδια τη φύση της ανθρωπότητας»[19]. Υπό αυτή την έννοια, (καθώς η αρχική αντίδραση απέναντι φαίνεται εύλογα να είναι, όπως παρατηρεί ο Π. Μαρτινίδης, πως «τίποτα δεν συμπυκνώνεται σε μία και μόνον εικόνα»[20]),  θα μπορούσε,ενδεχομένως,  να θεωρηθεί ότι η διευρυμένη έννοια της εικονικής αφήγησης διαρρέει και τα κόμικς του ενός κάδρου, εάν υπάρχουν, μέσα σε αυτό, στοιχεία που είναι σε θέση να την υποστηρίξουν, να τη θέσουν σε λειτουργία. Τούτο δεν θα σήμαινε, φυσικά, ότι οιαδήποτε εικόνα συνιστά από μόνη της μορφή κόμικς –αυτό θα οδηγούσε τα κριτήρια για τον καθορισμό του είδους σε πλήρη αποσύνθεση– αλλά ότι υφίστανται μεταιχμιακές μορφές στις οποίες τα ισχυρά και δεδηλωμένα αφηγηματικά στοιχεία (που προσκομίζει πλέον κυρίως ο λόγος, καθώς, χωρίς τη δική του συνδρομή, μια μεμονωμένη εικόνα δεν θα ήταν αρκετή)  ωθούν μια εικόνα στο κατώφλι ή και στον κυρίως χώρο των κόμικς.

Επιπλέον, το ίδιο το κάδρο δεν αποτελεί απλώς μια στατική, συμβατική τομή, απαραίτητη για το ανάπτυγμα της εικονοαφήγησης αλλά δηλώνει και περαιτέρω τρόπους πρόσληψής της, που σχετίζονται με ειδικότερες παραμέτρους προσδιορισμού του χρόνου, που με τη σειρά τους, εν συνεργία με τη γωνία πρόσληψης των τεκταινομένων, συνεισφέρουν στην αποτύπωση του νοητικού και  συναισθηματικού φορτίου μιας σκηνής, ενδεχομένως, και μια δυναμική φόρτισή της. Επεκτείνοντας στο θεωρητικό πεδίο ζητήματα που είχαν τεθεί ήδη στην καλλιτεχνική πράξη, ο WillEisner, στο έργο του Comics and Sequential Art, εξετάζει διάφορες μορφοποιήσεις των κάδρων/καρέ (frames/panels) σε σχέση με τις σημασιολογικές και αφηγηματικές τους δυνατότητες, υποδεικνύοντας πως η διαίρεση του αφηγηματικού ιστού των κόμικς σε καρέ δεν είναι αποκλειστικά χρονικής τάξεως και η διαδοχή δεν είναι κατ’ ανάγκην κινηματογραφικού τύπου (παρ’ ότι ήδη η αναφορά στον κινηματογράφο δεν είναι δυνατόν να είναι περιοριστική, καθώς, με τη σειρά της παραπέμπει σε ποικιλία αφηγηματικών στρατηγικών). Ο Eisner επισημαίνει πως η «κατάτμηση της ροής της  εμπειρίας σε σπαράγματα παγωμένων σκηνών[21]»  είναι αυθαίρετη, συνεπώς  δεν εκφράζει πάντοτε αντικειμενική χρονική αλληλουχία[22] αλλά δηλώνει και  εκδοχές υποκειμενικής πρόσληψης μιας κατάστασης, την εσωτερική  νοητική ροή που συνδυάζεται με τα τεκταινόμενα. Το σχήμα και τα όρια των κάδρων[23] μπορεί να ποικίλλουν, εξαρτώμενα από την ειδική δήλωση του περιεχομένου τους, ειδικά στις περιπτώσεις που αυτό παραπέμπει σε τεκταινόμενα του ψυχικού και νοητικού χώρου (αναμνήσεις, σκέψεις, συναισθηματική φόρτιση[24], νοητική σύγχυση, γαλήνια όνειρα ή εφιάλτες).  Ωστόσο, ειδικά στις περιπτώσεις αυτές, γίνεται ιδιαίτερα εμφανές πως το κάδρο δεν περιορίζεται να παρέχει απλώς τα επιπλέον της δράσης που σχετίζονται με το χαρακτηρολογικό προφίλ και τα συναισθηματικά στοιχεία των ηρώων, αλλά  είναι σε θέση να δηλώνει με ενδιαφέροντα και επεξεργασμένο τρόπο, τους τρόπους προσπέλασης της εσωτερικής ζωής αλλά και της εξωτερικής συμπεριφοράς των ηρώων, από πλευράς αφηγητή, συνεπώς να πλοηγεί την εμπλοκή του αναγνώστη με την αφήγηση[25].  Ο Eisner αναφέρεται στα εναρκτήρια, ολοσέλιδα κάδρα των δημοφιλών κόμικς  («splashpages»), που «αποσκοπούν στο να αδράχνουν την προσοχή του αναγνώστη, να προετοιμάζουν τη στάση του, να υποβάλλουν ένα κλίμα» [26]. Ο ίδιος ο Eisner, μαζί με άλλους δημιουργούς, έχει προσφέρει παραδείγματα εξαιρετικά σύνθετων μορφών κάδρων που εμπεριέχουν ποικίλες αφηγηματικές «στρώσεις», και επιβάλλουν διαφόρους τρόπους οπτικής πρόσληψης και ανάγνωσης[27]. Είναι σαφές πως, κάτω από το σύγχρονο οπτικό ιδίωμα που χαρακτηρίζει τα αποσπάσματα ιδίων κόμικς που παραθέτει ο Eisner, μπορούν να ανιχνευτούν μορφές παράθεσης και συνύπαρξης εικονικού υλικού που απαντώνται σε προνεωτερικούς πολιτισμούς.  Η σχέση με τη χρονικότητα που εκφράζεται σε αυτές τις ομάδες εικόνων είναι πολύπλοκη, καθώς σε άλλες υφίσταται κάποια χρονική διαδοχή και σε άλλες χρονική σύντηξη που ενοποιούν, σε ένα ενιαίο εικονικό μάγμα, τεκταινόμενα  χρονικώς διεσπαρμένα.         

Η αφήγηση δεν είναι αναγκαίο να υπάρχει ως συγκεκριμένη, προ-αποφασισμένη επιλογή: θα αναδύεται πάντοτε, επισημαίνει ο Carrier, ένα πλαίσιο αφήγησης (narrativecontext), το οποίο θα νοηματοδοτεί με ορισμένο τρόπο τις εικόνες, προβάλλοντας πάνω τους αφηγηματικούς αρμούς. Στην «παραδοσιακή οπτική αφήγηση, μία και μοναδική εικόνα συχνά δεν θεωρείται παρά [μια επιμέρους] θέση μιας συνεχιζόμενης δράσης»[28]. Επεκτείνοντας αυτή τη γραμμή σκέψης, και με βάση τα προαναφερθέντα θα ήταν  εύλογο, λοιπόν, να αναρωτηθούμε εάν ο λόγος μπορεί να «κινήσει» και να διαστείλει νοηματικά ακόμα και μία μόνον εικόνα, δημιουργώντας, μέσω αυτής, ένα εικονο-αφηγηματικό όλον.  Παρ’ ότι περιπτώσεις σαν αυτές αφθονούσαν στην προ-νεωτερική εικονογραφία, στην επικράτεια των κόμικς είναι σχετικά αριθμητικά περιορισμένες, και αφορούν περιοχές οριακές και μεταιχμιακές, παρ’ ότι όχι κατ’ ανάγκην περιθωριακές[29]. Εάν η πρώτη κατηγορία συνιστά ένα ιδιότυπο προοίμιο της σύγχρονης εικονοαφηγηματικής τέχνης, η σημασία της δεύτερης ποικίλλει ανάλογα με την πορεία ανάπτυξης του comics στη συγκεκριμένη χώρα και στη συγκεκριμένη ιστορική συγκυρία, και εξαρτάται από τον βαθμό τυποποιήσεως, που έχει υποστεί το μέσο: έτσι, η  πρόταση της μεγάλης, μοναδιαίας εικόνας, είναι δυνατόν να αποτελεί είτε μια μανιεριστική επιστροφή προς παλαιότερες μορφές, είτε ένα είδος κατωφλίου προς τη σύγχρονη τέχνη των στατικών, διαδοχικών εικόνων. Η εγκλειστική διάζευξη εδώ χρησιμοποιείται για να υποδηλώσει το γεγονός ότι  είναι δυνατή και η συνύπαρξη των δύο κατευθύνσεων, ειδικά σε περιπτώσεις που το comics υφίσταται, χωρίς ωστόσο να έχει τυποποιηθεί ιδιαίτερα μέσα από τη βιομηχανική παραγωγή του, ενώ ο κόσμος της παραδοσιακής εικονογραφίας, παρ’ ότι έχει ουσιαστικά παρέλθει, διατηρεί ακόμη ένα ισχυρό μετείκασμα  στις συνειδήσεις.

Αναρίθμητες περιπτώσεις της παραδοσιακής εικονογραφίες εντάσσουν το λόγο εντός της εικόνος αποδίδοντάς του ένα ρόλο προσδιοριστικό, διερμηνευτικό ή σχολιαστικό των τεκταινομένων. Ο Μποστ παραλαμβάνει το genre, που είχε εν τω μεταξύ προ πολλού «εκπέσει» στο λαϊκό χαρακτικό, και το αλλοιώνει πειρακτικά, ωθώντας adabsurdumτα naïf στοιχεία του, εμπλουτίζοντας και διαστέλλοντας τη σημασία του λόγου. Ολόκληρο ποίημα, εις άπταιστον μποστικήν και εις απερίγραπτο, μετα-υπερρεαλιστική ομοιοκαταληξία, χαράσσεται όχι μόνον εντός της εικόνος αλλά και πέριξ αυτής, και η ανάγνωσή του ποικιλοτρόπως εμψυχώνει την παράσταση. Μπορούμε να αναζητήσουμε αναλογίες, όσον αφορά τη μοναδιαία αυτή εικόνα, που αποτελεί το εικαστικό έμπεδο της εικονοαφήγησης, και στις κλασικές μορφές κόμικς, όπως στην αρχική  σελίδα των υπερ-ηρωικών  εικονοαφηγήσεων, όπου  το υπερ-μεγεθυσμένο, σε σχέση με τα υπόλοιπα panels,  κάδρο, χρησιμεύει για να εισαγάγει τον αναγνώστη στην όλη ιστορία, να  πιάσει τον αφηγηματικό μίτο με τα προηγούμενα τεύχη, και να σχολιάσει τα τεκταινόμενα στο παρόν μέσω μιας εικόνας που  ενδεχομένως έχει κάποια χρονική  αναφορά  ή συσχέτιση, εν τούτοις υπερβαίνει τον συγκεκριμένο χρονικό προσδιορισμό. 

Ο Μποστ, λοιπόν, κινεί, την εικόνα διά του λόγου. Η διαδοχή είναι εσωτερική, αλλά παραμένει αφηγηματικής τάξεως, έστω sui generis: πρόκειται όχι για αφήγηση-διαδοχή εικόνων αλλά για αφήγηση (και, πρωτίστως, αφηγηματική διαδοχή) εν εικόνι. Η εικαστική δομή εδώ παραμένει μία και μοναδική, συνιστώντας μια ουσιώδη αναπαράσταση, την πύκνωση ολόκληρης της βασικής πλοκής μέσα από μια ημι-συγκεκριμένη αναφορά σε γεγονός ή γεγονότα που διαδραματίζουν κυρίαρχο ρόλο στην εκτύλιξη της ιστορίας.  Ωστόσο, το κείμενο (ποίημα) που πακτώνεται μέσα στην εικόνα υπερβαίνει κατά πολύ το μέγεθος και τη λειτουργία των, υπό μορφήν εσωτερικών τίτλων, προτάσεων που συνόδευαν την εικόνα στις περισσότερες των  περιπτώσεων της παραδοσιακής εικονογραφίας.

Το ζήτημα, λοιπόν της κατάταξης αυτού του τύπου των εικονοαφηγήσεων στα κόμικς, παρ’ ότι δεν είναι εύκολο να απαντηθεί με σαφήνεια (καθώς τα κριτήρια που προσδιορίζουν και ταυτοποιούν το είδος παραμένουν συζητήσιμα), θέτει ενδιαφέροντα ερωτήματα σε σχέση με το χαρακτήρα των κόμικς, και τη φύση και τα όρια των εικονοαφηγήσεων. 

Οι εικονοαφηγήσεις που δημοσιεύθηκαν στο περιοδικό Θεατής, συνιστούν κορυφαία στιγμή της μποσταντζόγλειας σάτιρας. Οι περιλάλητες ανορθογραφίες και οι μνημειώδεις σολοικισμοί του κειμένου, θα ήταν ήδη στοιχεία αρκετά  για την απόδειξη της πλήρους κατισχύσεως του κωμικού έναντι οιασδήποτε τραγικής προθέσεως. Κατ’ ουσίαν, τα στοιχεία αυτά συνιστούν, πέρα και από αυτό το σκίτσο, το κέντρον της ειρωνείας του σκιτσογράφου, καθώς το σκίτσο ακολουθεί πειθήνια τον τρόπο παρώδησης του ακαδημαϊκού ζωγραφικού ιδιώματος, που ο μποστανζόγλειος λόγος έχει επιβάλει στη γραμματική και στο συντακτικό. Τα κατωτέρω, ενδεικτικά παραδείγματα είναι αρκούντως διαφωτιστικά:      

Το έργο «Ο άτυχος νέος»  φέρει ως υπότιτλο  «Άτυχος νέος σφάζων την σήζηγον αυτού ακούων Μαρούλα, εις την οικίαν των λόγον υποψίε κε βάφοντος δι’ έματα οι τοίχοι της μαρούλας», ενώ στο έργο «Η σκληρά εκδίκησις του πλουσίου χαρτοπαίκτου» υπάρχουν, ως αδέσποτα ενδο-εικονικά σχόλια, «η δραματική σκηνή όπου αφτή ζητά να την σινχορήση», και «τα πεδιά με πένθος κλέγοντες». Άλλοι χαρακτηριστικοί τίτλοι: «Η δραματική ιστορία του υιού Πεζώ που ήτον παρασυρθείς», «Είμαι μία αθώα: η τραγική ιστορία μιας αγνής κοπέλας του βουνού», κ.λπ., κ.λπ., και βεβαίως «Η πτωχή ανθοπώλης “Λούση” με την ιπέροχον καρδγιά».

Η αποκάλυψη του δραματικού οξύμωρου, η παρά προσδοκία κωμωδία είναι το ουσιώδες  θέμα των εικονοαφηγήσεων αυτών, που ώδιναν θρήνον και έτεκον καγχασμόν. Επιχειρώντας οιονεί φιλολογικούς χαρακτηρισμούς, οι εικονοαφηγήσεις αυτές θα μπορούσαν να χαρακτηρισθούν «ιονεσκικά μελοδράματα»  ή «μογγολοειδείς τραγωδίες». Η καταγέλαστη κατάληξη μιας τραγικής ιστορίας ήταν πάντα προσφιλής στους ειρωνευτές, και την αναγνώριζαν ακόμα και εκεί όπου προέκυπτε ως κάποιου είδους συγγραφικό ατύχημα, ως λυπηρή διάψευση των αρχικών προθέσεων  για  σύνθεση μεγαλόπνοων έργων δραματικής κορύφωσης και ψυχικής παραζάλης: έχοντας ασκήσει δριμεία κριτική στoΟld Curiosity Shop του Ντίκενς, ο Όσκαρ Ουάιλντ χρειάστηκε να επανέλθει απέναντι σε όσους του καταλόγιζαν ότι «θα πρέπει να έχει καρδιά από πέτρα» για να μη συγκινηθεί από το δράμα –και την κατάληξη– της μικράς, αθώας ηρωίδας του έργου: «θα πρέπει  κάποιος να έχει καρδιά από πέτρα», παρατήρησε, «για να διαβάζει το θάνατο της μικρής Νελ χωρίς να γελά» («It would take heart of stone to read the death of little Nell without laughing»). Η έμφαση, προφανώς, αφορά τον τρόπο περιγραφής, όχι τα καταδηλούμενα πάθη. 

Πάντως στον Μποστ, η «τραγική ανθοπώλης Λούσυ», που διαθέτει καρδιά όχι μόνον «ιπέροχον», αλλά και με γάμμα στην ορθογραφία της («καρδγιά»), κοσμίως φέρουσα το πάθος και ουκ αγενώς, συναντά πολλά έτη μετά, και αφού έχει εκπέσει πλήρως οικονομικώς και κοινωνικώς, (επιτηδευομένη πλέον, για τα προς το ζην, την  πλανοδία ανθοπώλιδα), τον μοιραίο εραστή της.

 

 

Εις τα κέντρα πολών άνθη

Γυρίζει γρέα με καλάνθι

«Άνθη λέγη πολώ μηρομένα

Προτιμήσαται εμένα» […]

(δείτε όλη τη βινιέτα στην αρχή του άρθρου)

 

Τα έργα αυτά του  Μποστ παραμένουν στο κατώφλι των εικονοαφηγήσεων, παρότι όχι από άποψη χρονικής εμφανίσεως. Όταν ο δημιουργός τους τα δημοσιεύει, τα κόμικς έχουν ήδη διατρέξει μακρά διαδρομή, και η κλασική δομή τους έχει ήδη αναπτυχθεί και ολοκληρωθεί. Μάλιστα, την εποχή αυτή άρχιζε ήδη η αμφισβήτηση της καθεστηκυίας δομής και η μανιεριστική, τρόπον τινά, παλινδρόμηση προς προηγούμενες μορφές, όπως αυτές που επεκτείνουν ριζικά τα όρια του καρέ, κάποιες φορές ως τα όρια της σελίδας (bleed), αποσαθρώνοντας, παράλληλα, τη σαφή έννοια της διαδοχής όπως δηλώνεται από την παράταξη μικρού μεγέθους, πανομοιότυπων κάδρων. Επί πλέον, ο Μποσταντζόγλου επεκτείνει την παρουσία του λόγου στην εικονοαφήγηση, προσθέτοντας, όπως σημειώθηκε, μια ριμάδα περιμετρικά της εικόνος, δημιουργώντας έτσι ένα είδος κειμενικού κάδρου που ενισχύει τον ειρωνικό οπλισμό, καθώς η διαδικασία ανάγνωσης απαιτεί το στριφογύρισμα του έργου, συνδράμοντας, με χαρακτηριστικό τρόπο, στην όλη ευτραπελία. Το περιμετρικό ποίημα περικλείει, εγκιβωτίζει και «διακοσμεί» την παράσταση, διαστέλλοντας τις σατιρικές  δυνατότητες της γραφής με τον πλέον δημιουργικό, ανορθόδοξο και παιγνιώδη τρόπο.   

Η σάτιρα, λοιπόν, αναδύεται από κάθε στοιχείο του μποσταντζόγλειου έργου, όπως αναδυόταν και από κάθε στιγμή της ζωής του. «Κυρία Μαρία», σημείωνε στην αφιέρωση σε πορτραίτο της συζύγου του, «επί τη ονομαστική σας εορτή σας ευχόμεθα  χρόνια πολλά, και να χαίρεστε τον κύριο Μέντη». Παραλλάσσοντας, για την περίπτωσή του, το γνωστό ποίημα του Τάκη Σινόπουλου για τη σχέση του ποιήματος με το δημιουργό του  («Ήτανε ένα ποίημα. Κι ήτανε γιομάτο /  τρύπες. Έτσι, έβλεπες τον ποιητή να τρώει /  και να ερωτεύεται, να βγάζει τα παπούτσια του / και να κοιμάται.»[30]), θα μπορούσαν να γίνουν ορατές οι αναλογίες ανάμεσα στις δύο δραστηριότητες: «Έτσι έβλεπες τον σατιριστή να τρώει/ και να πολιτεύεται, να βγάζει τον καημό του/ και  να κοιμάται».

Εάν για τους σατιριστές είναι σύνηθες να εργάζονται πάνω σε  προϋπάρχοντα κείμενα και εικαστικά έργα, συνθέτοντας, με βάση αυτά, μορφές παρωδιακής αντίστιξης, η αφήγηση της τραγικής ανθοπώλιδος αποτελεί ένα είδος «υπερκειμένου» (με την έννοια που απέδωσε σε αυτό ο Gerard Genette[31]), που εκπορεύεται από τις ίδιες τις δημιουργίες του Μποστ, και ειδικότερα από αυτές που αφορούν το προαναφερθέν «έπος». Υπ’ αυτή την  έννοια η «Λούση» φαίνεται να υπέρκειται άλλων κεντρικών δημιουργιών του Μποσταντζόγλου, τα νοήματα των οποίων επεκτείνει στοχαστικά, ξεκινώντας από την ίδια την ειδολογική συνάφεια. Εξ άλλου, όσον αφορά την τραγική ανθοπώλιδα, το ίδιο της το ίχνος (η κατατομή του λιπόσαρκου προσώπου της κατ’ αντίστιξιν προς την εύσαρκο ρίνα, η  απίσχνανση του σώματος, το ποδήρες, πλην κατεσχισμένο, ένδυμα, ακόμα και αυτό το ιστορικό της, που κινείται μεταξύ ενός παρελθόντος σπουδαίου και τελείου –ή έστω ανθηρού και πλουσίου– και ενός καθ’ όλα  αντιδιαμετρικού, παρόντος,) ισχυρώς ανακαλεί την άλλη, διάσημη, εθνική persona του Μποστ, τη Μαμά Ελλάδα. Να συνιστά άραγε η Λούση μια ακόμα προσωποποίησή της, μια ταπεινή, πτωχή πλην τιμία Επιφάνεια της αιωνίας μητρός; Ο Μποσταντζόγλου είχε ήδη χειριστεί με διεισδυτικότητα τη δημιουργία του σατιρικού πορτρέτου της μητρός Πατρίδος, το οποίο, παρ’ όλη την γκροτέσκα ειδή, δεν χλευάζει ούτε προσβάλλει την απεικονιζομένη ή τα τέκνα της αλλά φωτίζει και διερμηνεύει την οντογενετική πορεία των βασάνων τους. Εξ άλλου, στο πορτρέτο της μαμάς Ελλάδος συντήκονται ποικίλα νοήματα και προθέσεις, αποτυπώνοντας εν ταυτώ αναγνωρίσιμα ρητορικά στερεότυπα μαζί με τη φθορά και την έκπτωσή τους, ποιότητες χαρακτήρος αξιοθαύμαστες όπως η αδάμαστη θέληση για επιβίωση και η σχεδόν επικτήτεια στωικότης, τα σεπτά, αναρίθμητα πάθη της εικονιζομένης αλλά και κάποιες συμπεριφορικές έξεις προερχόμενες από την προαιώνιο ταλαιπωρία. Παρ’ ότι έδρασε και δημιούργησε σε εποχές ηρωισμού και σε καιρούς παθών, ο Μποστ απέφυγε συστηματικά τη δημιουργία μανιχαϊκών γελοιογραφιών, αποφεύγοντας να εντάξει στο ρεπερτόριο των προσώπων μορφολογικά αντιδιαμετρικές, εξιδανικευμένες φιγούρες που θα αντιπροσώπευαν τη λαϊκή πλευρά, εκχωρώντας στις γελοιογραφικές προσωποποιήσεις την αποκλειστική δικαιοδοσία της σήμανσης της αντίδρασης. Το γεγονός αυτό ουδόλως άμβλυνε το πολιτικό περιεχόμενο των έργων  ή  υπονόμευσε την persona της «Μαμάς Ελλάδος»: ό,τι χάθηκε σε εξιδανίκευση κερδήθηκε σε στοχαστική αυτογνωσία, συνεισφέροντας στην αποτελεσματική σύνθεση μιας διαχρονικής Μάνας-Κουράγιο ειδικού τύπου, ευκόλως αναγνωρίσιμης  και  διαχρονικά αξιαγάπητης – αλλά και στη μακροημέρευση του έργου του δημιουργού τους.               



1 Το παρόν κείμενο βασίζεται σε επεξεργασμένη εκδοχή της εισηγήσεως στην ημερίδα που πραγματοποιήθηκε  στην Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας (ιδρυτής: Σχολή Μωραΐτη) με θέμα «Νέες μορφές Έκφρασης» , τον Απρίλιο του 2013.

2O Σκαρπέλος ορθά παρατηρεί τον απολογητικό, τρόπον τινά, χαρακτήρα της «ιστορίας» των κόμικς, η οποία επιδεικνύεται προς άντλησιν κύρους: «όποιος τα κατηγορεί στρέφεται ενάντια στην πνευματική πορεία του κόσμου, στην οποία ενεργά συμμετείχαν τα κόμικς» (Σκαρπέλος, Γιάννης, Ιστορική μνήμη και ελληνικότητα στα κόμικς. Αθήνα: Κριτική, 2000, σελ.37.     

3 Το κοινωνικά χαμηλό πρόσημο που χαρακτήριζε αυτές τις μορφές τέχνης  αποδόθηκε στη συνέχεια και στα κόμικς που θεωρήθηκαν “το κατώτατο σκαλί της πολιτιστικής σκάλας; Τα λεφτά ήταν λίγα, η παραγωγή shoddy. Δοθείσης της ευκαιρίας, οι περισσότεροι έφευγαν.» Stephen Weiner, Faster than Speeding Bullet: the Rise of the Graphic Novel, ΝέαΥόρκη: NBM, 2003, σελ. 3.

[4] Renard, J.B., Clefs pour la bande dessinée. Παρίσι: Seghers, 1985, σελ.10.

Masson, P, Lire la bande dessinée.  Λυών: Presses Universitaires de Lyon, 1985.

[5] Eisner, Will, Comics and Sequential Art, Tamarac, Φλόριδα: Poorhouse Press, 1985.   

[6]Hayman, Gregg,  Pratt, Henry John, “What are comics?”, A Reader in the Philosophy of Arts, ed. Goldblatt & Brown, Lee, Upper  Saddle River,Νέα Υερσέη: Pearson Education Inc., 2005, σελ. 419.      

[7]Carrier, David,The Aesthetics of Comics. University Park, Πενσυλβανία: Penn State University Press, 2000, σελ.74.

[8] Kunzle, David, History of the Comic Strip.  Berkeley, Καλιφόρνια: University of California Press, 1973, σελ.2.

[9]McGuire, Rischard, “Here”, στοRaw:Οpen Wounds from the Cutting Εdge of Comics. Art Spiegelman & Francois Mouly, Nέα Yόρκη: Penguin, 1989, σελ. 69.

[10]Μαρτινίδης, Πέτρος, Κόμικς: τέχνη και τεχνική της εικονοαφήγησης. Θεσσαλονίκη: ΑΣΕ, 1990, σελ. 13.

[11]Ε.α., σελ.54.

[12]Bongco, Mila, Reading Comics: Language, Culture and the Concept of the Superhero in Comic Books. NέαYόρκη: Garland, 2000,   σελ. 51.

[13]McCloud, Scott, Understanding Comics: the Invisible Art, Northampton: Kitchen Sink Press, 1993., σελ.9. 

[14]Ε.α.,σελ. 53.

[15] Meskin, Aaron, «Defining Comics?» Τhe Journal of Aesthetics and Art Criticism., τόμος 65, τεύχος 4, Φθινόπωρο  2007, σελ. 369-379.

[16]McCloud, ο.π., σελ.20.

[17] Groensteen, Thierry, “The Impossible Definition”, στο έργο των Heer, Jeet, & Worcester, Kent, (επιμ.). Comics Studies Reader,  Jackson: University of Mississippi, 1989, σελ.: 124-31.

[18] Meskin, ο.π., σελ. 276.

Hayden, White, The Content of Form: Narrative Discourse and Historical RepresentationΒαλτιμόρη: Τhe Johns Hopkins University Press, 1987,  όρα Carrier, σελ. 48.

[20]Μαρτινίδης, ο.π., σελ. 31.

[21]  Eisner, Will, Comics and Sequential Art, Tamarac, Φλόριδα: Poorhouse Press, 1985,σελ. 39.

[22]Mikkonen, Kai: “Remediation and the sense of time in graphic narratives” στο έργο των Goggin, Joyce και Hassler Forest, Dan, The Rise and Reason of Comics and Graphic Literature: Critical Essays on the Form.  McFarland, 2010, σελ. 74-86.

[23]Ε.α., σελ. 44.

[24]Ούτως ή άλλως ο Eisner (ο.π., σελ. 590) αναφέρεται στη «συναισθηματική λειτουργία του κάδρου» (emotional function of the frame).

[25]Ο.π., 46.

[26]Ο.π., 62.

[27]Witek, Joseph, Comic Books as History: the Narrative of Art Jackson, Art Spiegelman, and Harvey Pekar. Jackson: University  Press of Mississippi, 1989.

[28] Carrier, David, The Aesthetics of Comics. University Park: Pennsylvania State University Press, 2000,σελ.53.

[29]  Groensteen, Thierry, The System of Comics. Jackson: University Press of  Mississippi, 2007. O συγγραφέας αναλύει οξυδερκώς το  έργο των πρωτοπόρων Rodolphe Tőppfer και George Herriman (τον δημιουργό του Krazy Kat): η αντιπαραβολή των έργων των δύο δημιουργών μπορεί να φωτίσει την διαφορά των δύο προσεγγίσεων, καθώς, μεταξύ άλλων, ο Herriman κάνει συχνή χρήση  του διευρυμένου κάδρου το οποίο περιβάλλει και απορροφά, σε μια ενιαία  αφηγηματική ενότητα, μεγαλύτερα σύνολα δράσεων- σκηνών.    

[30] Σιμόπουλος, Τάκης, Η ποίηση της ποίησης, 1964.

[31] Genette, Gerard, Palimpsestes. Paris: ÉditionsduSeuil, 1982, 1992. Το έργο του Genette  συνιστά  εξαιρετικά χρήσιμη βάση  για τη μελέτη της παρωδίας, παρότι ο ίδιος απορρίπτει τον όρο ως περιοριστικό και αναχρονιστικό. Hutcheon, Linda, A Theory of Parody; the Teachings of Twentieth-Century Art Forms.  Νέα Υόρκη: Methuen, 1985, 2000.

 

 

Βασίλης Πασχάλης. Λέκτορας πλαστικών τεχνών και επιστημών της τέχνης στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων. Κυκλοφορεί το βιβλίο του, Η γελοιογραφία και το δαιμονικό (2007).

Προσθηκη σχολιου

Τα πεδία με * είναι υποχρεωτικά