Παρασκευή, 11 Ιουλίου 2014

Oscar Niemeyer, o αρχιτέκτονας του Ρίο

Κατηγορία Παρεμβάσεις
Γράφτηκε από  Γιώργος Ατσαλάκης Δημοσιεύθηκε στο Τεύχος 29
Το Εθνικό Μουσείο της Βραζιλίας  στην Μπραζίλια, έργο του Όσκαρ Νιμάγιερ. Το Εθνικό Μουσείο της Βραζιλίας στην Μπραζίλια, έργο του Όσκαρ Νιμάγιερ. Mario Roberto Duran Ortiz

Ο βραζιλιάνος αρχιτέκτονας Όσκαρ Νιμάγιερ πέθανε στις 5 Δεκεμβρίου 2012 σε ηλικία σχεδόν 105 χρόνων. Σε μια εποχή που η καλή αρχιτεκτονική είναι προνόμιο των οικονομικά ευκατάστατων, αυτό που ενδιέφερε τον θεμελιωτή του βραζιλιανικού αρχιτεκτονικού μοντερνισμού ήταν η διάχυση της αισθητικής ικανοποίησης που προκύπτει από την αρχιτεκτονική του σε όσο περισσότερο κόσμο είναι δυνατόν. Τα δημόσια κτίριά του, με τις καμπύλες τους να κυριαρχούν στο χώρο, είναι φορείς αυτής της διαδικασίας εκδημοκρατισμού και μάρτυρες της βαθιά ουμανιστικής κουλτούρας του. (αναδημοσίευση από το Books' Journal, 27, Ιανουάριος 2013)

 

O Όσκαρ Νιμάγιερ δεν ταξίδευε πολύ εκτός Βραζιλίας. Έτρεφε μια παθολογική αντιπάθεια στα αεροπλάνα, ώστε ακόμα και τα βραβεία του τα παραλάμβανε δι’ αντιπροσώπου, όταν η βράβευση γινόταν εκτός ακτίνας δράσης αυτοκινήτου. Την τετραετία που χτιζόταν η Μπραζίλια, προτιμούσε να ταξιδέψει οδικώς τα 1.100 χιλιόμετρα της απόστασης από το Ρίο ντε Τζανέιρο. Οδηγούσε καλά. Όσες φορές χρειάστηκε να πετάξει ήταν για κάτι επείγον που δεν μπορούσε να περιμένει ή γιατί κάποια σκοτεινή δύναμη τον έδιωχνε μακριά από τη γενέτειρα πόλη του. Ο Νιμάγιερ μόνο στο Ρίο μπορούσε να λειτουργήσει.

Όμως, δεχόταν συχνά επισκέψεις από τους συναδέλφους του - αν και οι ευρωπαίοι πρωτοπόροι αρχιτέκτονες του Μοντέρνου Κινήματος δεν πρέπει να είχαν και τις καλύτερες αναμνήσεις από τα ταξίδια τους την ώρα που έπαιρναν το δρόμο της επιστροφής. Η Βραζιλία ήταν το αναμφισβήτητο αρχιτεκτονικό βασίλειο του Όσκαρ και προκαλούσε αμηχανία σε όσους δεν ήταν εξοικειωμένοι με αυτή την πραγματικότητα.

Δύο από αυτές τις επισκέψεις ήταν πολύ σημαντικές γιατί έδωσαν τον τόνο για την αποκλίνουσα πορεία που θα ακολουθούσε η σχέση του Nιμάγιερ και της αρχιτεκτονικής της Βραζιλίας με το ορθόδοξο ρεύμα του Μοντέρνου Κινήματος. Το αποτέλεσμα αυτών των επισκέψεων, σε συνδυασμό με τις αριστερές πολιτικές πεποιθήσεις του, ρίχνουν φως στο παρασκήνιο του έργου του μεγάλου βραζιλιάνου αρχιτέκτονα που πέθανε στις 5 Δεκεμβρίου 2012, σε ηλικία 105 ετών.  

 

Ο επισκέπτης από τον ουρανό

Τo 1936, o Le Corbusier επισκέπτεται για δεύτερη φορά το Ρίο ντε Τζανέιρο, προσκεκλημένος του αρχιτέκτονα Λούσιο Κόστα (Lucio Costa). Σε μια εποχή που η ανάπτυξη της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής είχε γίνει ζήτημα εθνικής πολιτικής στη Βραζιλία, ο Κόστα είχε αναλάβει το σχεδιασμό του νέου κτιρίου που θα στέγαζε το υπουργείο Παιδείας και Υγείας, αργότερα γνωστό και ως MES. Με σκοπό να δώσει κύρος στο όλο εγχείρημα, ο Κόστα κάλεσε τον Le Corbusier ως επίσημο σύμβουλό  του για το σχεδιασμό του κτιρίου. Η άφιξή του με το μήκους 237 μέτρων αερόπλοιο Graf Zeppelin ήταν γεγονός αντίστοιχο της φήμης του αρχιτέκτονα που, λίγα χρόνια πριν, όρισε την κατοικία ως μια μηχανή κατοίκησης. Ως θεός από τον ουρανό, ο Le Corbusier θα διέμενε για τέσσερις εβδομάδες στην πόλη του Ρίο. Γι’ αυτό το διάστημα, ο Λούσιο Κόστα είχε ορίσει ως προσωπικό βοηθό και μεταφραστή του έναν νεαρό αρχιτέκτονα του γραφείου του: τον Όσκαρ Νιμάγιερ.

Γόνος μεσοαστικής οικογένειας του Ρίο, με τον πατέρα του να ασχολείται με τις γραφικές τέχνες, ο Νιμάγιερ είχε αποφοιτήσει το 1934 από την Εθνική Σχολή Καλών Τεχνών, έχοντας ζήσει τα πρώτα 29 χρόνια της ζωής του με τον χαλαρό και φιλήδονο τρόπο που χαρακτήριζε τη ζωή στο Ρίο. Δεν είχε ακόμα υλοποιήσει καμία δική του μελέτη και στο γραφείο του Κόστα εργαζόταν αμισθί.

Ο νεαρός Νιμάγιερ –ο οποίος είχε πιέσει σθεναρά τον Κόστα για να συμμετάσχει στο συγκεκριμένο project– έδειχνε να απολαμβάνει τη συνεργασία με τον Le Corbusier, αφομοιώνοντας άμεσα τα βασικά εργαλεία σχεδιασμού του δασκάλου του: γραμμικά παράθυρα που διασχίζουν τις όψεις του κτιρίου, σταθερά σκίαστρα ηλιοπροστασίας, φυτεμένα δώματα που αποκτούν χαρακτήρα πέμπτης όψης, τοποθέτηση του κτιρίου σε pilotis για την απομάκρυνσή του από το έδαφος και χρήση της ελεύθερης κάτοψης η οποία ρέει απρόσκοπτα ανάμεσα στα υποστηλώματα του κτιρίου.

Από την άλλη μεριά, ο Le Corbusier ενεργούσε με τον αναμενόμενο, ελαφρώς υπεροπτικό τρόπο μιας αυθεντίας, που ήρθε στο Ρίο για να επιβάλει τους όρους της. Στην αρχή δέχτηκε να δει τη μελέτη του Λούσιο Κόστα. Την απέρριψε με συνοπτικές διαδικασίες, κάτι που ο Κόστα δέχτηκε αδιαμαρτύρητα. Στη συνέχεια αγνόησε το οικόπεδο στο οποίο επρόκειτο να ανεγερθεί το κτίριο, προτιμώντας να αναπτύξει τις ιδέες του σε ένα άλλο σημείο της πόλης, δίπλα στην παραλία, η οποία τον είχε ενθουσιάσει. Επέλεξε μάλιστα ένα επίμηκες και χαμηλού ύψους σχήμα κτιρίου, σε αντίθεση με τον ουρανοξύστη που είχε τεθεί ως αρχική απαίτηση. Οι μέρες περνούσαν, ώσπου λίγο πριν επιστρέψει στο Παρίσι ο Le Corbusier να πειστεί ότι το σημείο που προτιμούσε δεν ήταν διαθέσιμο για το κτίριο του υπουργείου και έστησε –κάπως βιαστικά και απρόθυμα– ένα προσχέδιο για το αρχικό οικόπεδο που του είχε υποδειχθεί. Με πολλές και διατυπωμένες αμφιβολίες για την ορθότητα αυτής της μεταστροφής, παρέδωσε τα σχέδια στην ομάδα του Κόστα, ολοκληρώνοντας τον συμβουλευτικό του ρόλο, και αποχώρησε.

Δίπλα στον Le Corbusier, o Νιμάγιερ επεξεργαζόταν τη δική του παραλλαγή στο ίδιο θέμα. Ο μύθος λέει ότι ο Κόστα αντιλήφθηκε την παράλληλη δραστηριότητα του Νιμάγιερ, ζήτησε να δει τα σχέδια, ο Νιμάγιερ τα πέταξε από το παράθυρο για να μην θίξει τον απόντα Le Corbusier, ο Κόστα έστειλε να τα μαζέψουν από το δρόμο, τα είδε και χαμογέλασε με ευχαρίστηση. Ήταν ένας μικρός θρίαμβος για την ομάδα του Κόστα και τον Νιμάγιερ προσωπικά, ο οποίος με μερικές απλές κινήσεις έδωσε στο κτίριο το χαρακτήρα που του έλειπε, βάζοντας τις βάσεις για τη βραζιλιανική εκδοχή της μοντέρνας αρχιτεκτονικής.

Έχοντας ένα διαμορφωμένο κορμό κτιρίου στα χέρια του, η επιδίωξη του Νιμάγιερ ήταν να το προσαρμόσει στις κλιματικές συνθήκες της πόλης. Το κτίριο του Le Corbusier ήταν ένα κλειστό κέλυφος από μπετόν και γυαλί, θα μπλόκαρε την κυκλοφορία του αέρα στην περιοχή και θα επιβάρυνε το μικροκλίμα – μια διαμόρφωση που ίσως λειτουργούσε σε ψυχρότερα ευρωπαϊκά κλίματα αλλά όχι στο θερμό και υγρό Ρίο. Ο Νιμάγιερ αφαίρεσε τα υαλοστάσια από το ισόγειο και διπλασίασε το ύψος των υποστηλωμάτων του. Μετέτρεψε τις περσίδες ηλιοπροστασίας από σταθερές σε κινούμενες. Βελτίωσε τις αναλογίες των επιμέρους όγκων και σχημάτων. Εκμεταλλεύτηκε τη δεξιοτεχνία του Ρομπέρτο Μπούρλε Μαρξ (Roberto Burle Marx) στη διαμόρφωση των φυτεμένων δωμάτων και των κήπων. Τέλος, τροποποίησε τη διαμόρφωση του αμφιθεάτρου ώστε να καταλαμβάνει μικρότερη κάλυψη, απελευθερώντας πολύτιμο αστικό χώρο. Το πρώην κλειστό κέλυφος απέκτησε ένα εμβληματικό δημόσιο πέρασμα στο ισόγειό του, μια όαση φυσικού δροσισμού, διακοσμημένη με κεραμικά εφυαλωμένα πλακίδια που έκαναν τη σύνδεση με την πορτογαλική παράδοση του Ρίο. Ο Όσκαρ Νιμάγιερ μπήκε εμφατικά στην ομάδα των αρχιτεκτόνων που θα διαμόρφωναν τη νέα αρχιτεκτονική σκηνή της Βραζιλίας.

Το κτίριο εγκαινιάστηκε το 1943, με τον Νιμάγιερ σε θέση γενικού συντονιστή του έργου για όλο το διάστημα της κατασκευής. Μπορεί η αναμνηστική πλακέτα των εγκαινίων να έγραφε ότι επρόκειτο για ένα κτίριο του Le Corbusier, όλοι όμως γνώριζαν ότι η αλήθεια ήταν διαφορετική. Ο ίδιος ο Le Corbusier, από την ασφαλή απόσταση της Ευρώπης, είχε δηλώσει ότι «από την αρχή ο Νιμάγιερ ήξερε πώς να απελευθερώνει στον μέγιστο βαθμό τις ανακαλύψεις της μοντέρνας αρχιτεκτονικής», αναγνωρίζοντας εμμέσως τη συνεισφορά του βραζιλιάνου συναδέλφου του στο κτίριο.

Η υποβόσκουσα ανταγωνιστική σχέση ανάμεσά τους συνεχίστηκε σε ακόμα υψηλότερο επίπεδο το 1947, στις εργασίες  της διεθνούς επιτροπής αρχιτεκτόνων για το σχεδιασμό της έδρας του ΟΗΕ στη Νέα Υόρκη. O Le Corbusier καταθέτει την πρόταση με αριθμό 23. Όμως η πρόταση του Νιμάγιερ, με κωδικό αριθμό 32, ήταν αυτή που επιλέχθηκε ως η επικρατέστερη. Το κύριο χαρακτηριστικό της πρότασης Νιμάγιερ ήταν μια μεγάλη κεντρική πλατεία, με το κτίριο του OHE τοποθετημένο στο άκρο της διαθέσιμης έκτασης. Το παρασκήνιο φουντώνει και την επόμενη μέρα Le Corbusier και Νιμάγιερ καταθέτουν από κοινού την πρόταση 23/32, χωρίς κεντρική πλατεία, η οποία γίνεται τελικά αποδεκτή. Η υποχωρητικότητα και η γενναιοδωρία του Νιμάγιερ απέναντι στον κατά 20 χρόνια μεγαλύτερο δάσκαλό του ήταν μια καλά υπολογισμένη κίνηση, γνωρίζοντας ότι δεν θα μπορούσε να αποβεί υπέρ του μια ενδεχόμενη σύγκρουση με τον Le Corbusier. Ο Νιμάγιερ είχε αφήσει ανεξίτηλο το σημάδι του στη διαδικασία και δεν υπήρχε λόγος να επιμείνει περισσότερο.

Με την αναπάντεχη επιτυχία του στην επιτροπή του ΟΗΕ, ο Νιμάγιερ έδειχνε πλέον στον Le Corbusier ότι ο παλιός μαθητής του 1936 είχε αποκτήσει το δικό του, ανεξάρτητο και ολοένα δυνατότερο αρχιτεκτονικό στίγμα. Το momentum ήταν με το μέρος του. Νιμάγιερ και Le Corbusier δεν ξαναβρέθηκαν ποτέ αντίπαλοι.

 

Ο επισκέπτης από το Bauhaus

Το 1953 ο Όσκαρ Νιμάγιερ έχει ολοκληρώσει την κατοικία του στο Κανόας του Σάο Κονράδο, ένα ύψωμα στις παρυφές του Ρίο ντε Τζανέιρο με πυκνή βλάστηση και ανοίγματα προς τη θέα. O Νιμάγιερ δεν επιδίωξε την εκτενή δημοσίευση των κατοικιών που είχε σχεδιάσει, αλλά η κατοικία του αποτέλεσε εξαίρεση στον κανόνα. Το κτίριο, σε δύο επίπεδα, είναι εν μέρει υπόσκαφο, καθώς εκμεταλλεύεται την κλίση του εδάφους, με τα υπνοδωμάτια να βρίσκονται στο χαμηλότερο επίπεδο. Μια επίπεδη πλάκα μπετόν, με ελεύθερο καμπύλο περίγραμμα και στηριγμένη πάνω σε λεπτά υποστηλώματα στεγάζει τους χώρους υποδοχής οι οποίοι αναπτύσσονται ελεύθερα και ενοποιούνται με το χώρο της πισίνας. Ένας ογκώδης βράχος εισχωρεί από το χώρο της πισίνας στο εσωτερικό του σπιτιού, με το σχήμα του να συνδιαλέγεται με τις καμπύλες της οροφής. Τα όρια του εσωτερικού με τον εξωτερικό χώρο γίνονται σκοπίμως ασαφή, επεκτείνοντας τον ορίζοντα πολύ πέρα από το θεωρητικό όριο του οικοπέδου. Η αίσθηση που δίνεται είναι αυτή της ελεγχόμενης διαφάνειας, της απόλυτης ένταξης στο τοπίο και μιας έντονης θεατρικότητας της έννοιας της κατοίκησης, καθώς κτίριο και ανάγλυφο συμπλέκονται σε ατέρμονους συνδυασμούς σχημάτων κατά την κίνηση στο χώρο. Σε συνδυασμό με τη θάλασσα, το αποτέλεσμα είναι υποβλητικό και παράλληλα ανάλαφρο και λυρικό. Το σπίτι δεν κυριαρχεί στο χώρο, αλλά δημιουργεί το υπόβαθρο πάνω στο οποίο θα ξετυλιχτεί η απολαυστική ζωή των ενοίκων του.  

Η αρχιτεκτονική της κατοικίας στο Κανόας ήταν αντίστοιχη των βημάτων που είχε κάνει ο Νιμάγιερ από την εποχή της κατασκευής του MES και του crash course με τον Le Corbusier. Η σταδιακή εισαγωγή της καμπύλης γραμμής στην αρχιτεκτονική του ξεπέρασε την εφαρμογή της στις ελεύθερες κατόψεις των χώρων και επεκτάθηκε συνολικά στο σχεδιασμό του κελύφους των κτιρίων του. Ήταν μια απελευθερωτική επιλογή, που δημιουργούσε ορατή διάκριση ανάμεσα στο καθιερωμένο International Style και στη σύγχρονη αρχιτεκτονική της Βραζιλίας. Αν και στην εσωτερική διάρθρωση του MES οι καμπύλες δεν έλειπαν, ήταν με το σχεδιασμό του συγκροτήματος αναψυχής Pampulha (1940) που οι καμπύλες καθιερώθηκαν ως το πρωταρχικό εργαλείο στις αρχιτεκτονικές συνθέσεις του Νιμάγιερ. Από εκεί και μετά ακολούθησε μια σειρά καμπυλόμορφων κτιρίων, η οποία έφτανε μέχρι το Κανόας.

Ένα χρόνο μετά την ολοκήρωση της κατοικίας του Νιμάγιερ, το 1954, ο Βάλτερ Γκρόπιους (Walter Gropius) επισκέπτεται τη Βραζιλία με σκοπό να συμμετάσχει στις εργασίες της τοπικής ομάδας CIAM (Congrès Ιnternationaux d’Αrchitecture Μoderne) μαζί με άλλους επιφανείς αρχιτέκτονες της διεθνούς σκηνής. Ανάμεσα στα κτίρια που επισκέπτονται κατά τη διάρκεια της συνάντησης είναι και η κατοικία Νιμάγιερ. Το σχόλιο του Γκρόπιους ήταν σύντομο: «Είναι στ’ αλήθεια ένα όμορφο σπίτι, αλλά δεν μπορεί να παραχθεί μαζικά».

Η αντίδραση του Νιμάγιερ σε αυτό το σχόλιο φτάνει σε εμάς από πολλά διαφορετικά κανάλια. Ο Νιμάγιερ έχει αναφερθεί στο περιστατικό σε πολλές έντυπες συνεντεύξεις καθώς και σε ένα ντοκιμαντέρ με θέμα τη ζωή του. Η αναφορά του στο γεγονός είναι κάθε φορά  λίγο διαφορετική και πάντα γλαφυρή. Δεν έχει σημασία με ποιούς επιθετικούς προσδιορισμούς απευθύνθηκε στον Γκρόπιους, αλλά η απάντηση καθεαυτή: το σπίτι είχε σχεδιαστεί για αυτό το συγκεκριμένο σημείο και μόνο, επομένως δεν είχε κανένα νόημα η συζήτηση για μαζική αναπαραγωγή του.

Το περιστατικό είναι ενδεικτικό της διάστασης που εμφανιζόταν εκείνη την εποχή ανάμεσα στους κόλπους του Μοντέρνου Κινήματος. O Νιμάγιερ για να υλοποιήσει τις καμπύλες χαράξεις του χρησιμοποιούσε εκτενώς το μπετόν σαν υλικό κατασκευής. Ήταν φτηνό, μπορούσε να κατασκευαστεί χωρίς μεγάλες απαιτήσεις εξειδίκευσης των εργατών και είχε ανεξερεύνητες δυνατότητες πλαστικότητας στην έκφραση. Από τη στιγμή που μπορούσε πολύ εύκολα να προσαρμοστεί σε οποιοδήποτε κλίμα, ανάγλυφο εδάφους και χρήση, ο Νιμάγιερ δεν έβλεπε κανέναν απολύτως λόγο να ασχοληθεί με την τυποποίηση της αρχιτεκτονικής παραγωγής. Άλλωστε, ακολουθούσε το ρητό του Le Corbusier: «η αρχιτεκτονική είναι μια συνεχής επινόηση» και δεν μπορεί να ακολουθεί μια απλή σειρά από κανόνες. Ανεβάζοντας κατά καιρούς τους τόνους, δεν ήταν λίγες οι φορές που ο Νιμάγιερ αναφέρθηκε απαξιωτικά, προβοκατόρικα –και εν τέλει άδικα– στο Bauhaus, αποκαλώντας το «παράδεισο της μετριότητας» που έχει μπερδέψει τη δημιουργία με την τυποποιημένη επανάληψη. «Μιλούν για πουρισμό χωρίς να καταλαβαίνουν ότι όλα αυτά θα χαθούν μόλις βρεθούν αντιμέτωπα με την πλαστική ελευθερία που επιτρέπει το οπλισμένο σκυρόδεμα. Η αρχιτεκτονική τους θα εξαφανιστεί μέσα στους επαναλαμβανόμενους γυάλινους κύβους τους».

Από την πλευρά του, ο Γκρόπιους, αναζητώντας τη δυνατότητα μαζικής παραγωγής στην κατοικία, ήταν απόλυτα συνεπής με τη δική του διαχρονική στάση. Μπορεί η σχολή του Bauhaus να ήταν παρελθόν, αλλά ο Γκρόπιους εξακολουθούσε να είναι ο φορέας μιας αρχιτεκτονικής θεώρησης που διεπόταν από αυστηρά διατυπωμένους κανόνες - κανόνες - κανόνες. Η τυποποιημένη μαζική αναπαραγωγή, ανεξάρτητα από το αν αφορά ένα πηρούνι ή ένα κτίριο, ήταν μια ιδεατή ρασιοναλιστική επιλογή που θα εκπαίδευε την κοινωνία, θα την εξόπλιζε με ένα νέο αισθητικό πρότυπο και θα την οδηγούσε σε μια νέα βιομηχανική εποχή.

Στην πραγματικότητα, οι δυο τους είχαν αρκετά σημεία επαφής, καθώς η βαθύτερη αγωνία τους ήταν κοινή. Είχε να κάνει με τη βελτίωση της κοινωνίας μέσω της αρχιτεκτονικής και της επούλωσης των πληγών που είχαν αφήσει οι ταραγμένες δεκαετίες που προηγήθηκαν. Ο Γκρόπιους προσέγγιζε αυτό το στόχο απλοποιώντας την αρχιτεκτονική του στα απολύτως απαραίτητα, ώστε να μπορεί να αναπαραχθεί μαζικά. Πίστευε ότι μια τέτοια αρχιτεκτονική μπορούσε να αλλάξει τον κόσμο. Αντίθετα με τον Γκρόπιους, ο Νιμάγιερ εξατομικεύει την αρχιτεκτονική έκφραση και την απογειώνει σε ένα επίπεδο μορφολογικής εκζήτησης, που είχε σκοπό να αφήσει τον παρατηρητή έκπληκτο από το ξάφνιασμα και έκθαμβο από την ομορφιά. Γι’ αυτόν, η κοινωνική αλλαγή δεν θα έρθει από την επαναλαμβανόμενη διαδικασία παραγωγής ενός εργοστασίου, αλλά από την αισθητική ικανοποίηση που μπορεί να προσφέρει η εμπειρία της αρχιτεκτονικής.

 

Μια καμπυλωμένη Αριστερά

Ο Νιμάγιερ ήταν αριστερός. Το 1945 διέθεσε έναν όροφο του γραφείου του για να στεγάσει αριστερούς πολιτικούς κρατούμενους, που μόλις είχαν απελευθερωθεί από το καθεστώς. Γνώρισε τον ηγέτη τους, Λουίς Κάρλος Πρέστες, και του παραχώρησε το κτίριο που αποτέλεσε πρώτη έδρα του BCP (Κομμουνιστικό Κόμμα Βραζιλίας). Πολύ αργότερα, το 1992, σε μια περίοδο δύσκολη για το κόμμα, ο Νιμάγιερ διατέλεσε επίτιμος πρόεδρός του, θέση που διατήρησε μέχρι το 1996. Το 1963 του απονεμήθηκε το Βραβείο Ειρήνης Λένιν. Διατηρούσε φιλικές σχέσεις με προσωπικότητες της Αριστεράς, όπως ο Φιντέλ Κάστρο, ο οποίος αποκαλούσε τον εαυτό του και τον Νιμάγιερ «τους δύο τελευταίους κομμουνιστές του πλανήτη».

Η σαφής και διατυπωμένη πολιτική του τοποθέτηση δημιούργησε στον Νιμάγιερ πολλές δυσκολίες στην επαγγελματική και ακαδημαϊκή του σχέση με τις ΗΠΑ, με αποκορύφωμα την αδυναμία του να αναλάβει κοσμήτορας το 1953 στο Harvard Graduate School of Design, καθώς δεν του έδιναν βίζα. Το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1964 στη Βραζιλία ανάγκασε τον Νιμάγιερ να εγκαταλείψει τη θέση του στο Πανεπιστήμιο της Μπραζίλια και, τελικά, να αυτοεξοριστεί για σχεδόν δύο δεκαετίες στο Παρίσι.

Θα περίμενε κανείς ότι όλες αυτές οι δυσκολίες θα τον είχαν κάνει έναν σκληροπυρηνικό αρχιτέκτονα που θα προσπαθούσε μέσα από την αρχιτεκτονική του να συνεχίσει την πολιτική πάλη. Άλλωστε οι ευρωπαίοι συνάδελφοί του, όπως ο Βάλτερ Γκρόπιους, προσπαθούσαν μέσα από την αρχιτεκτονική να δημιουργήσουν έναν καλύτερο κόσμο, μια δικαιότερη κοινωνία.

Τα πράγματα με τον Νιμάγιερ δεν είχαν ακριβώς έτσι, καθώς είχε τοποθετήσει μια σαφή διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην αρχιτεκτονική πρακτική και τις πολιτικές του πεποιθήσεις. Ο διατυπωμένος στόχος της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής να λύσει τα κοινωνικά προβλήματα της εποχής ήταν για τον Νιμάγιερ καθαρά δημαγωγικός, ένα απατηλό όνειρο που προωθούσε την καριέρα κάποιων αρχιτεκτόνων. Η πραγματική σοσιαλιστική επανάσταση ήταν μια πολιτική διεργασία που δεν περνούσε από το σχεδιαστήριο. Σύμφωνα με τον Νιμάγιερ, εξασκώντας την αρχιτεκτονική σε μία καπιταλιστική χώρα, ο αρχιτέκτονας οφείλει κυρίως να εξερευνήσει την πρόοδο της τεχνολογίας και των μορφών. Αν θέλει να παλέψει για την κοινωνική αλλαγή, αυτό μπορεί να το κάνει ως πολίτης.

Δεν είναι υποχρεωτικό να συμφωνήσει κανείς με τον Νιμάγιερ στο διαχωρισμό ανάμεσα στην αρχιτεκτονική και την πολιτική. Το ενδιαφέρον είναι όμως ότι, απεξαρτώντας την αρχιτεκτονική από οποιοδήποτε πολιτικό άρμα, είναι ελεύθερος να πετύχει το στόχο του. «Κάποια κτίρια έχουν δώσει σε αδύναμους ανθρώπους μια στιγμιαία αίσθηση απόλαυσης. Αυτό είναι το μόνο που μπορούν να πετύχουν οι αρχιτέκτονες. Τίποτε άλλο». Με αυτή τη σκέψη, ο Νιμάγιερ νομιμοποιεί τον εαυτό του να δημιουργήσει χωρίς κανένα φραγμό πρωτοποριακά κτίρια με τα χρήματα των οικονομικά ισχυρών, για την αισθητική τέρψη των οικονομικά αδυνάτων. Μια πρακτική Αριστερά. Μια αισθητική αναδιανομή του πλούτου, που ξεπερνά τις ουτοπίες του Μοντέρνου Κινήματος όπως διατυπώθηκαν στην Ευρώπη.

Το οπλισμένο σκυρόδεμα ήταν ένα υλικό με ιδιαίτερη και ανεξερεύνητη πλαστικότητα. Επιλέγοντας από τη δεκαετία του 1940 και μετά τη χρήση καμπύλων μορφών σε δύο ή τρεις άξονες, ο Νιμάγιερ πέτυχε να συστηματοποιήσει την έρευνά του για τις μορφολογικές δυνατότητες του σκυροδέματος: η καμπύλη θα ήταν το σήμα κατατεθέν του τόσο αρχιτεκτονικά όσο και στατικά. Η ρητορική που χρησιμοποίησε για τις καμπύλες ήταν καθαρά επεξηγηματική, τίποτε άλλο από την προσπάθειά του να μεταφέρει στον κόσμο με απλό και κατανοητό τρόπο την έρευνά του πάνω στο σκυρόδεμα.

Ξαφνικά η συζήτηση για την αρχιτεκτονική παίρνει έναν αισθησιακό χαρακτήρα, αντιδιαμετρικά αντίθετο από το σοβαρό, κανονιστικό ύφος των Γερμανών του Bauhaus:

 

Δεν με ελκύουν οι ορθές γωνίες ή η ευθεία γραμμή, σκληρή και άκαμπτη, φτιαγμένη από τον άνθρωπο. Με ελκύουν οι ρευστές αισθησιακές καμπύλες. Οι καμπύλες που βρίσκω στα βουνά της χώρας μου, στο ελικοειδές σχήμα των ποταμών της και στο σώμα της αγαπημένης γυναίκας. Καμπύλες συνθέτουν ολόκληρο το σύμπαν, το καμπυλωμένο σύμπαν του Αϊνστάιν.

 

Το κοινό του τον παρακολουθούσε εκστατικό. Κανείς δεν είχε μιλήσει για τη μοντέρνα αρχιτεκτονική χρησιμοποιώντας τόσο ευθείς ερωτικές αναφορές. Οι περιγραφές του χτυπούσαν μια ευαίσθητη χορδή στο θυμικό των κατοίκων του Ρίο, ανεξαρτήτως τάξης, συνδέοντας την αρχιτεκτονική με τη χαρά της ζωής και την απόλαυση, κάτι επαναστατικό τότε και τώρα. «Form follows feminine», έλεγε, αποδομώντας με ευχαρίστηση το περίφημο catchphrase του Μοντέρνου Κινήματος.

Ο Νιμάγιερ δεν αστειευόταν. Μπορεί να έθετε σαν αισθητικό ιδεατό της αρχιτεκτονικής του τις καμπύλες των ποταμών και των κοριτσιών της Κόπα Καμπάνα, όμως η τελική υλοποίηση των κτιρίων του δεν είχε τίποτα το γραφικό ή γκοτέσκο. Τα κτίριά του ήταν αφαιρετικά όπως τα σκίτσα του, όπου με ελάχιστες γραμμές μπορούσε να συλλάβει το σχήμα και την κίνηση. Για το τελικό αποτέλεσμα, η διελκυστίνδα με τους δομοστατικούς μηχανικούς ήταν συνεχής: ο στόχος κάθε φορά ήταν ακόμα λεπτότεροι φορείς, ακόμα μεγαλύτερα ανοίγματα, ακόμα πιο αέρινες καμπύλες. Όταν το 1960 είχε ολοκληρωθεί το έπος της κατασκευής της Μπραζίλια, το στατικό σύστημα των κτιρίων του είχε φτάσει στο απώγειο της κομψότητάς του.

Δεν ήταν όλα τέλεια. Μερικές φορές, ιδιαίτερα μετά την Μπραζίλια, η αναζήτηση για το ανατρεπτικό και το αναπάντεχο κατέληξε σε κτίρια χωρίς ουσιαστικό λόγο ύπαρξης, που δικαίωναν όσους κατηγορούσαν τη βραζιλιάνικη μοντέρνα αρχιτεκτονική ότι εμπεριείχε εν τη γενέσει της τους σπόρους ενός παρακμάζοντος φορμαλισμού. Ακόμα και αυτός ο Νιμάγιερ υπήρχαν φορές που χρειαζόταν τους περιορισμούς ενός σκληρού κτιριολογικού προγράμματος για να πειθαρχήσει την αχαλίνωτη δημιουργικότητά του σε αυτό.

Από την άλλη, βλέποντας τους κατοίκους από τις φαβέλες της εργατούπολης του Νιτερόι να συναθροίζονται γύρω από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, παιδιά να κάνουν σκέιτμπορντ στις καμπυλόμορφες ράμπες του και όλοι  μαζί να κοιτούν εκστατικοί τον λευκό αιωρούμενο δίσκο καθώς αλλάζει χρώματα μέσα στη μέρα, καταλαβαίνει κανείς ότι τελικά ο Νιμάγιερ είχε δίκιο. Ο λυρισμός και η πλαστικότητα του καμπυλόμορφου μπετόν δημιουργεί μια αίσθηση ανάτασης και αισιοδοξίας και ήταν ο ενδεδειγμένος τρόπος για τη συμμετοχή της Βραζιλίας στο μοντέρνο κίνημα με τους δικούς της όρους.

O Νιμάγιερ σκοπίμως πρόβαλε τα δημόσια κτίριά του και όχι τις ιδιωτικές κατοικίες που σχεδίαζε. Σε μια εποχή που η καλή αρχιτεκτονική είναι προνόμιο των οικονομικά ευκατάστατων, αυτό που τον ενδιέφερε ήταν η διάχυση της αισθητικής ικανοποίησης που προκύπτει από την αρχιτεκτονική του σε όσο περισσότερο κόσμο είναι δυνατόν. Τα δημόσια κτίριά του, με τις καμπύλες τους να κυριαρχούν στο χώρο, είναι φορείς αυτής της διαδικασίας εκδημοκρατισμού και μάρτυρες της βαθιά ουμανιστικής κουλτούρας του δημιουργού τους.

 

ΒΙΒΛΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΟΣΚΑΡ ΝΙΜΑΓΙΕΡ

  • Guido Lagana, Marcus Lontra (ed.), Niemeyer 100, Electa, 2008

  • Kenneth Frampton, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, μετάφραση: Θ. Ανδρουλάκης, Μ. Παγκάλου, Θεμέλιο, 1987

  • Kenneth Frampton, Building Brasilia, Thames & Hudson, 2010

  • Julius Shulman, Modernism Rediscovered, Taschen, 2007

  • Farshid Moussavi, Michael Kubo (ed.), The Function of Ornament, Harvard GSD, 2008

  • Oscar Niemeyer, The Curves of Time, Phaidon, 2000

  • Allan Hess, Allan Weintraub, Oscar Niemeyer Houses, Rizzoli, 2006

 

ΠΗΓΕΣ

Προσθηκη σχολιου

Τα πεδία με * είναι υποχρεωτικά