Πέμπτη, 14 Ιανουαρίου 2016

Η πρωθύστερη σημασία του Ρώμου Φιλύρα

Κατηγορία Ποίηση
Γράφτηκε από τον  Δημοσιεύθηκε στο Κριτικές Ποίηση Τεύχος 60
Δεκαετία του 1930. Ο Ρώμος Φιλύρας φωτογραφημένος στο Δρομοκαΐτειο Θεραπευτήριο. Απόκομμα εφημερίδας. Δεκαετία του 1930. Ο Ρώμος Φιλύρας φωτογραφημένος στο Δρομοκαΐτειο Θεραπευτήριο. Απόκομμα εφημερίδας. Ιδιωτικό αρχείο

Ρώμος Φιλύρας, Ποιήματα: Άπαντα τα ευρεθέντα, Α’ - Β’ τόμος, επιμέλεια: Χαράλαμπος Λ. Καράογλου - Αμαλία Ξυνογαλά, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2013 (α’ τόμος 544 σελ., β’ τόμος 464 σελ.)

 

Η αξία του Φιλύρα δεν είναι απλώς ιστορική (χάριν ανασύνθεσης της μεσοπολεμικής μας γραμματείας) ή προδρομική (για μια σειρά κατοπινές γραφές, λιγότερο ή περισσότερο ομότροπες, βλ. π.χ. του Σκαρίμπα ή του Γονατά). Αλλά, θα τολμούσαμε να πούμε, σχετικά πρωθύστερη. Ο Φιλύρας είναι μεταλυρικός, και με τις δύο έννοιες του μετά:θέτει το ερώτημα τόσο για τους όρους, τις συνθήκες δυνατότητας, όσο και για την τύχη, τις προοπτικές της λυρικής μορφής. 

 

Είχε πρωθύστερη η μορφή του σημασία

κι όμως μας απατούσε όλους μαζί

κι ενώ ήταν άνθρωπος σωστός, ουσία

γυρεύαμε και θέλαμε να ζει…

                                   Ρώμος Φιλύρας, «Πιερότος» (1922)

 

Α. Το «εκδοτικό πρόβλημα Ρώμος Φιλύρας» ή περί της ποιητικής δικαιοσύνης

Είναι γνωστή η στρεβλή εκτέλεση της λογοτεχνικής διαθήκης του Φραντς Κάφκα, εκ μέρους του διά βίου φίλου –και μεταθανάτιου εκδότη– του, Μαξ Μπροντ. Ο Μπροντ προσπέρασε την τελευταία παράκλησητου Κάφκα («ό,τι αφήνω πίσω μου […] ημερολόγια, χειρόγραφα, γράμματα δικά μου ή άλλων, σχεδιάσματα κ.τ.λ., όλα να καούν αδιάβαστα») κι επιμελήθηκε την έκδοση των γραπτών του.[i] Ο ίδιος ισχυρίζεται ότι δεν προέβη τόσο σε παραβίαση της βούλησης του συγγραφέα, όσο σε απόπειρα διόρθωσής της δι’ ερμηνείας.

Ο Μπροντ καταστρώνει ένα εκτενές δικαιολογητικό σχήμα, που εκκινεί από τα ίδια τα τυφλά σημεία της βούλησης του δημιουργού (βλ. επιχείρημα τύπου «ο Κάφκα δεν ήθελε αυτό που έλεγε ότι ήθελε») κι εκτείνεται σε αντικειμενικούς όρους κρίσης (βλ. επιχείρημα τύπου «ανεξαρτήτως τι ήθελε ο Κάφκα»). Η φορά, εδώ, του επιχειρήματος θα λέγαμε ότι φανερώνει το ίδιο το κέντρο βάρους του: Την ένταση ανάμεσα σε «ρητή» και «εικαζόμενη» (πάντως, υποκειμενική) πρόθεση του δημιουργού, διαδέχεται το όντως καίριο ερώτημα της αντικειμενικής δικαιολόγησης: γύρω από τη διάσωση-ανάδειξη μιας συγγραφικής δουλειάς –με αξιώσεις φυσικά που τα ίδια τα κείμενα θέτουν, στο μέτρο που τις θέτουν. 

Τούτο φαίνεται και σε ένα από τα καθ’ ημάς εκδοτικά προβλήματα, για το έργο του Ρώμου Φιλύρα και τη φροντίδα αποκατάστασής του. Όπως είναι, λιγότερο ή περισσότερο, γνωστό, ο Ρώμος Φιλύρας (1898-1942), εξέδωσε έξι ποιητικές συλλογές, τα Ρόδα στον αφρό (1911), τους Γυρισμούς (1919), τις Ερχόμενες (1920), την Κλεψύδρα (1921), τον Πιερότο (1922) και τη Θυσία (1923) – μέχρι το 1927, οπότε και κλείστηκε διά βίου σε φρενοκομείο. Όμως ο εγκλεισμός δεν στάθηκε τέρμα, όσο –θα λέγαμε– τομή για τον ποιητικό του βίο. Στο Δρομοκαΐτειο συνεχίζει να γράφει ποιήματα, υπερδιπλάσια δε της «νηφάλιας παραγωγής» του, που ωστόσο παρέμειναν εν πολλοίς αθησαύριστα. Φυσικά, η αναλογία του εγκλεισμού (Φιλύρας) με το θάνατο (Κάφκα) είναι σχετική μονάχα, αλλά και για τον ίδιο λόγο οξυμένη: Απολήγει ευαίσθητη, ίσως κι ευθέως προβληματική, η όποια διαμάχη για τη «βούληση του συγγραφέα» (και, ακόμη περισσότερο εν προκειμένω, ο πειρασμός της διόρθωσής της…).          

Οι επιμελητές της πολύ πρόσφατης, συγκεντρωτικής έκδοσης των ποιημάτων του Φιλύρα, Χαράλαμπος Καράογλου και Αμαλία Ξυνογαλά, θίγουν εξαντλητικά το «εκδοτικό πρόβλημα Ρώμος Φιλύρας» και τη διαμάχη ερμηνειών που το συνοδεύει.[ii]  Ήδη σε ορίζοντα συγχρονίας του έργου (1939), ο Α. Χουρμούζιος διατύπωνε την άποψη ότι «το περιμάζεμα του έργου του Φιλύρα είναι μια πράξη δικαιοσύνης προς τον ποιητή». Την ίδια χρονιά ο Μ. Μαλακάσης υποστήριζε άλλη θέση, δηλώνοντας δε ότι εκφράζει την «αληθή βούληση του συγγραφέα»: «ευλάβεια [για τον ποιητή] θα ήταν το αντίθετο, δηλαδή το ξεκαθάρισμα της ποιητικής παραγωγής, η αυστηρή επιλογή». Παράδοξα ή μη, βλέπουμε δύο αποκλίνουσες γνώμες, που όμως μοιράζονται την ίδια σφαλερή αφετηρία. Μιλούν με όρους (οφειλόμενης ή μη) δικαιοσύνης ως προς το πρόσωπο του ποιητή και όχι ως προς το έργο του.

Εξαντλούνται μάλιστα σε ένα δίλημμα («περισυλλογή» ή «ξεκαθάρισμα»), που από φιλολογική σκοπιά συνιστά απερίσκεπτη αντίθεση. Και τα δύο ίσως ενέχουν –και ανάλογα με την περίπτωση– αξία, όμως το ένα είναι παράγωγο του άλλου: η ίδια η δυνατότητα της ανθολόγησης ενός έργου προϋποθέτει τη φιλολογική του αποκατάσταση. Ολοφάνερα και πάλι, η συζήτηση εκβάλλει στα εξής, μόνα κρίσιμα: το αποτύπωμα ενός έργου, τις αξιώσεις που φέρει σύστοιχα εντός του, κριτικές και άλλες. Τόσες δεκαετίες μετά, επιτέλους έχουμε την (κατά το δυνατόν)[iii] συγκεντρωμένη ποίηση του Φιλύρα. Και αποτελεί, στ’ αλήθεια, ένα φιλολογικό γεγονός, όχι μόνο από την άποψη της φροντισμένης έκδοσης και της επίμοχθης έρευνας. Αλλά και, κυρίως τούτο, γιατί αποκρίνεται υπεύθυνα στην κριτική ευθύνη που μας θέτει το έργο του Φιλύρα.

Ο λόγος, όχι για μια «πράξη δικαιοσύνης προς το πρόσωπο του ποιητή», με όρους μιας αμφιλεγόμενης μάλιστα ηθικής οφειλής. Ούτε μόνο για τη «συμβολή στη μελέτη του νεοελληνικού λυρισμού», με όρους στενά φιλολογικούς και κριτικά απροσδιόριστους. Αλλά διότι εδώ πρόκειται, σύμφωνα και με την προφορική παραίνεση που σώζει ο πρόλογος του βιβλίου,[iv] εκ στόματος «καλού δασκάλου, Γιώργου Σαββίδη», για την «ανάγκη έκδοσης του ποιητή του Πιερότου». Ενός, όπως ο ίδιος συνεχίζει, «από τα σπερματικότερα ποιήματα της νεώτερης λογοτεχνίας μας».

 

Β. Η αυτοπροσωπογραφία του ποιητή ως πιερότου      

Εμμένει έως σήμερα για τον ποιητή μια πρόσληψη που υπερτονίζει τα βιογραφικά στοιχεία έναντι της ποίησής του ή, εν πάση περιπτώσει, ανάγει εξηγητικά τη δεύτερη στα πρώτα. Γίνεται λόγος για τον «εξωφρενικό λυρισμό» του Φιλύρα,[v] κι ο επιθετικός προσδιορισμός δείχνει να υπολαμβάνεται στην κυριολεκτική του, μάλλον, σημασία. Αναπόφευκτα, ο τόνος γέρνει προς τις ανεκδοτολογικές διηγήσεις: για την εκκεντρική παρουσία του ποιητή στα κοσμικά σουαρέ του Μεσοπολέμου, για την αναγγελία θανάτου του που ο ίδιος διέσπειρε στον Τύπο, τον –κατά τις δικές του αφηγήσεις– «τραγικό έρωτα για την πριγκίπισσα Ιλέανα της Ρουμανίας» κ.ά. Λησμονείται βεβαίως το στοιχειώδες, ότι δηλαδή πρέπει να θίγουμε συσχετίσεις (με το βίο, την εποχή κ.ο.κ.) που δεν μας απομακρύνουν από το έργο τέχνης, αλλά μας οδηγούν βαθύτερα σε αυτό.

Ο Φιλύρας πράγματι τοποθετείται στο επίκεντρο της αγωνιώδους επικράτειας του μεσοπολεμικού λυρισμού. Ήδη πια, με την «ιδρυτική στιγμή» του Καρυωτάκη, η ποιητική μορφή βρίσκεται σε συνθήκη αυτοστοχασμού. Αντί να συγκαλύπτει, το έργο αναγκάζεται να προβάλλει –μέσα στο στίχο και διά του στίχου– τις ίδιες του τις αμφιβολίες: την αβέβαιη αισθητική τελείωση, το έλλειμμα λυρικής παρηγορίας, το ζητούμενο μερίδιο του ποιήματος σε κάτι ίσως πιο γενικό (βλ. ιστορία ή κοινωνική ζωή). Το έργο του Φιλύρα –κατά τη γνώμη μας– συνοψίζει αυτή την απορητική συνθήκη, μα και συνάμα την υπερβαίνει. Και τούτο γίνεται, στρατηγικά θα λέγαμε σ’ αυτόν,[vi] με την ποιητική του πιερότου.

Ο πιερότος είναι παρών στην ποίηση του Φιλύρα, ήδη από τις πρώτες του γραφές και μέχρι το «έργο του εγκλεισμού». Εμφανίζεται στη δεύτερη συλλογή (1919), στο ποίημα Μες στην Αποκριά, τόσο μεν ως αυτοπροσωπογραφία («Τρελός εγώ Πιερότος») όσο και σε δεύτερο πρόσωπο, γένους θηλυκού («κουκλίστικη, περίπαθη Πιερέτα, / κι επάνω απ’ τη ζωή μου σ’ ανεβάζω»).[vii] Πρωταγωνιστεί στην εμβληματική ομότιτλη έκδοση Πιερότος (1922), με αξεδιάλυτα –πλέον– πληθυντικό προσωπείο: «Πιερότοι εσύ κι εγώ κι άλλοι κοντά του / κι αυτός τόσο σωστός, με άσπρη ζακέτα».[viii] Κι επιστρέφει σταθερά, κομψός και εντός εποχής («Πιερότε τρελέ, που μες στη ζάλη / του φοξ πηδάς και μεθάς τις Κολομπίνες», Αποκριάτικο, 1927).[ix] Μέχρι και τον δεύτερο (1936) Πιερότο, που μπορεί να διαβαστεί και ως απόπειρα ποιητικού απολογισμού: «Δεν είχα στη ζωή μου, άλλο πορτραίτο θείο, / που λίκνισε η λατίνα φυλή σ’ ένα ειρμό, / θυμόσοφο, ανοικτίρμον, αιματηρό και λείο, / από του Πιερότου το μάγο καγχασμό».[x]

Νομίζουμε, γίνεται ευνόητο ότι ο πιερότος δεν είναι η επιλογή απλώς ενός μοτίβου. Ο Φιλύρας δεν εισάγει μια θεματική, όσο μια ποιητική του πιερότου. Τη δομημένη δική του απάντηση στο ίδιο το ερώτημα της λυρικής ποίησης, την «εποχή του μοντερνισμού της». Ο πιερότος, όπως και τα αδελφά του παραδείγματα, η μαριονέτα ή ο καλλιτέχνης του τσίρκου κ.ά., χτίζουν μια αυτογνωσία του έργου τέχνης: Όπου η διαφάνεια του ίδιου του ποιητικού μηχανισμού ως artifact (προβάλλοντας λ.χ. τα νήματα ή το μακιγιάζ) λειτουργεί ως τελεστής της ίδιας της ποιητικότητας. Και το διαρκές πέρασμα από την αδεξιότητα στην ακροβατική δεινότητα συνοψίζει εντέλει τον ανθρώπινο άθλο, καλλιτεχνικό κι ασφαλώς όχι μόνο.

Η ένταση αυτή βλέπουμε να διαπερνά, συνολικά, το έργο του Φιλύρα. Σε «μορφή», σε «περιεχόμενο», και τελικώς –όπως συμβαίνει στο κατορθωμένο ποίημα– στη συναίρεσή τους. Ο στίχος του πετυχαίνει να σμιλεύει ακέραιες μορφές, πραγματικά εξαίσιου λυρισμού (βλ. π.χ. «χαλκά Σαλώμης στον αναβατήρα / του γόνατος, φοράει η θεία Σελήνη»),[xi] και την ίδια ώρα να υπερπροβάλλει τις ατέλειες, τις αιχμές του: «Μια μολιέρεια φάτσα, ένα προφίλ μοιραίο / τριτέταρτο ένα σχήμα, μια κάτοψη φτενή / ονειρεμένο μέθι, χαζό και τεταρταίο».[xii] Μα το κυριότερο, τοποθετείται σε αμετάκλητα αστικά και νεωτερικά συμφραζόμενα. Δεν θα βρούμε, ουδόλως στον Φιλύρα, την περιβόητη μεσοπολεμική «φυγή», «προς τα έξω» ή «προς τα μέσα». Το τοπίο του έχει πάντα ως μεθόριο τις φαληρικές ακτές. Το πρόσωπο της θηλυκής εξιδανίκευσης θηρεύεται «σε ωραίες ατθίδες, κοσμικές κυρίες» και κάτω από τα «μαρτυρικά ολόχρυσα φώτα της Αθήνας». Έως κι η, τυπικά λυρική, ανάβαση προς τα άστρα τελείται ανάστροφα, ως είσοδος στην Ιστορία, εντός πολιτικού πλαισίου των καιρών του: «Μαύρη Άρκτος, στο βράχο του Καυκάσου, / στην Οδησσό και στη Νοβοροσίσκη, / άλλον, σήμερα, η ζήτηση, δε βρίσκει, / Μέγαν, σ’ έντονη δύναμη, του Άσου, / διαβαίνει, η Ανθρωπότης κι απεικάσου / ... / Τα Σύμπαντα, οι Αρκτούροι, κι οι Στιβάδες, / οι Αντάρηδες με τις Αμαδρυάδες».[xiii]    

Ακούγεται ολοκάθαρα, στους πιο πάνω στίχους, η «πάλη με τις φόρμες»: τα μέτρα που συγκόπτονται, ο στίχος που εκτυλίσσεται με κραδασμούς και αιφνίδια τινάγματα, οι λέξεις που λιγότερο σημαίνουν και περισσότερο υποβάλλουν το σημαινόμενό τους. Όλα τούτα απηχούν τη φόρτιση για την τελείωση της ποιητικής μορφής –με την επίγνωση, όμως, και την προβολή ενός οδυνηρού υπολοίπου. Όπως ο ίδιος γράφει, πασχίζει «να λιώσει όλα τα ωραία στου στίχου τον κυλούμενο γύρο».[xiv] Συνάμα όμως αλλού, σε ένα ποίημα με τον σημαίνοντα τίτλο Χωρίς ρίμες:«κι αν η πλησίον σου, Άνθρωπε, η ωραία πλησίον σου, στη μαγικότατη γοητεία σου σκλάβα σου γίνει […] κρυμμένον, άγευστο το κάτι θα σταθεί».[xv]     

Θεωρούμε ότι η αξία του Φιλύρα δεν είναι απλώς ιστορική (χάριν ανασύνθεσης της μεσοπολεμικής μας γραμματείας) ή προδρομική (για μια σειρά κατοπινές γραφές, λιγότερο ή περισσότερο ομότροπες, βλ. π.χ. του Σκαρίμπα ή του Γονατά). Αλλά, θα τολμούσαμε να πούμε, σχετικά πρωθύστερη. Ο Φιλύρας είναι μεταλυρικός, και με τις δύο έννοιες του μετά:θέτει το ερώτημα τόσο για τους όρους, τις συνθήκες δυνατότητας, όσο και για την τύχη, τις προοπτικές της λυρικής μορφής. Υιοθετούμε την απόφανση ότι ο Φιλύρας παρουσιάζεται ως ένας «ενορχηστρωτής τρομακτικών δυνατοτήτων».[xvi] Αλλά δίχως να τη μεταφράζουμε σε ένδειξη ποιητικής αποτυχίας. Το ακριβώς αντίθετο: η ριζική εκκρεμότητα που φέρει, σε όλα τα επίπεδα, η ποίηση του Φιλύρα μαρτυρά μιαν εύρωστη ποιητική. Του οφείλουμε χάριτες πολλές γι’ αυτήν την ευρωστία, ακόμη περισσότερο σήμερα που η τυπική διχοτομία μεταξύ μοντέρνου και παραδοσιακού περιφέρει απλώς το αναιμικό της φάσμα. Μια ευρωστία εδώ, καθώς του πιερότου: που σκοντάφτει και σωριάζεται, του «παραμένουν ζωτικά αποθέματα όμως για να κάψει τα σανίδια».[xvii] 

 



[i]  Το σημείωμα-παράκληση του Κάφκα και η αποκλίνουσα επιχειρηματολογία του Μπροντ εκτίθενται στο υστερόγραφο της πρώτης έκδοσης της Δίκης (1925). Περιλαμβάνεται στην αγγλική έκδοση Kafka, TheTrial, μτφ. Willa Μuir - EdwinMuir, Schocken, NewYork, 1968, σσ. 265-268 – απ’ όπου και η παρούσα μετάφραση.

[ii] Βλ. Ρώμου Φιλύρα, Ποιήματα: Άπαντα τα ευρεθέντα, Α’-Β’ τόμοι, επιμ. Χ. Καράογλου - Α. Ξυνογαλά, UniversityStudioPress, Θεσσαλονίκη, 2013, σσ. 11-25 του προλογικού σημειώματος. 

[iii] Πρόκειται για –από τα πράγματα– ελλιπή συγκεντρωτική έκδοση, κάτι που αποτυπώνεται στον ίδιο τον τίτλο (Άπαντα τα ευρεθέντα). Διότι λανθάνουν πολλά ακόμη ποιήματα, σε δυσεύρετες εκδόσεις ή ιδιωτικές συλλογές, βλ. στο ίδιο, σσ. 20-21.

[iv] Βλ. στο ίδιο, σσ. 31-32.

[v]Ενδεικτική, εδώ, η φράση «[…] με μια γλώσσα υπερκινητική, πυρετική, στο όριο ενός κυριολεκτικά εξωφρενικού λυρισμού», περιλαμβάνεται σε Διονύση Καψάλη, Τα μέτρα και τα σταθμά: Δοκίμια για τη λυρική ποίηση, Άγρα, Αθήνα, 1998, σ. 123.

[vi] Ίχνη μπορούν να βρεθούν και σε άλλες γραφές της εποχής, όμως ο Φιλύρας δείχνει να ορίζει –και να ορίζεται από– μια τέτοια ποιητική, πρβλ. Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου, Η ποιητική του παλιάτσου: Από τον Φιλύρα στον Σκαρίμπα, Έρασμος, Αθήνα, 1999, σ. 8.

[vii] Βλ. Ρ. Φιλύρα, Ποιήματα, Ά τόμος, ό.π., σ. 117.

[viii] Στο ίδιο, σ. 217.

[ix] Βλ. Ρ. Φιλύρα, Ποιήματα, Β’ τόμος, ό.π., σ. 56.

[x] Στο ίδιο, σ. 131.

[xi] Βλ. το ποίημα «Ρουσιγιόν», στο ίδιο, σ. 213.

[xii] Στο ίδιο, σ. 131.

[xiii] Βλ. ποίημα «Στο Στάλιν», στο ίδιο, σ. 206.

[xiv]  Βλ. Ρ. Φιλύρα, Ποιήματα, Α’ τόμος, ό.π., σ. 227

[xv] Στο ίδιο, σ. 331.

[xvi] Βλ. Δ. Καψάλη, Τα μέτρα και τα σταθμά, ό.π., σ. 122.

[xvii] Βλ. Ζαν Σταρομπινσκί, Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως σαλτιμπάγκου, μτφ. Χαράς Μπακονίκα-Γεωργοπούλου, Εξάντας, Αθήνα, 1991, σ. 97.

Στέργιος Μήτας

Διδάσκει στο Τμήμα Νομικής του Πανεπιστημίου Λευκωσίας. Έχει εκδώσει την ποιητική συλλογή Έμμετρη Φυσική Ιστορία των Θεάτρων (2013).

Περισσότερα σε αυτή την κατηγορία:
Ρομαντικός του μοντερνισμού

Προσθηκη σχολιου

Τα πεδία με * είναι υποχρεωτικά