Τρίτη, 14 Οκτωβρίου 2014

O μυθιστορηματικός χαρακτήρας της καθημερινής ζωής

Κατηγορία Λογοτεχνία
Γράφτηκε από  Λίζυ Τσιριμώκου Δημοσιεύθηκε στο Κριτικές Λογοτεχνία
 Ο Μίλαν Κούντερα. Ο Μίλαν Κούντερα. Elisa Cabot / Flickr

Μίλαν Κούντερα, Η γιορτή της ασημαντότητας, μετάφραση από τα γαλλικά: Γιάννης Χάρης, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 2014, 140 σελ.

Οι «κουντερολάτρες» και οι «κουντερομάχοι» ακόνισαν για άλλη μια φορά τα ξίφη τους. Ένα πρώτο σημείο τριβής, η γραμματολογική ένταξη του κειμένου: μπορεί να θεωρηθεί μυθιστόρημα αυτό το αφήγημα με τις χαλαρά συνδεδεμένες ιστορίες, χωρίς ιδιαίτερη πλοκή και με μια ροπή μάλλον προς τον στοχαστικό, αφοριστικό λόγο, παρά στην ακεραίωση λογοτεχνικών χαρακτήρων;Και ποιο ρόλο παίζει εδώ η διαρκώς επανερχόμενη ελαφρότητα;

 …σαν ταπεινός λάτρης της ποίησης, είχε ορκιστεί

να μη γράψει ποτέ ούτε έναν στίχο…

                                                             Μίλαν Κούντερα

 

Το τελευταίο βιβλίο του 85χρονου Μίλαν Κούντερα (με πρώτη εκδοτική εμφάνιση στην Ιταλία, μολονότι ο συγγραφέας είναι πολιτογραφημένος πλέον Γάλλος και έχει επιλέξει τα γαλλικά ως γλώσσα γραφής) πυροδότησε και πάλι συζητήσεις στους κόλπους της κριτικής. Οι «κουντερολάτρες» και οι «κουντερομάχοι» ακόνισαν για άλλη μια φορά τα ξίφη τους. Ένα πρώτο σημείο τριβής, η γραμματολογική ένταξη του κειμένου: μπορεί να θεωρηθεί μυθιστόρημα αυτό το αφήγημα με τις χαλαρά συνδεδεμένες ιστορίες, χωρίς ιδιαίτερη πλοκή και με μια ροπή μάλλον προς τον στοχαστικό, αφοριστικό λόγο, παρά στην ακεραίωση λογοτεχνικών χαρακτήρων; Ζήτημα άλλωστε που επανέρχεται σταθερά στις κριτικές αποτιμήσεις και προσεγγίσεις της κουντερικής παραγωγής, μολονότι ο συγγραφέας έχει καταφερθεί επανειλημμένα εναντίον του «δεσποτισμού του μύθου» (story) στην αφηγηματική πρόζα και έχει υποστηρίξει ότι το μυθιστόρημα δεν είναι τόσο υπόθεση ενός ακόμη λογοτεχνικού είδους όσο ηθική στάση και επιλογή.

Η γιορτή της ασημαντότητας, εν πάση περιπτώσει, είναι ένα κείμενο μικρό (140 σελίδων), χωρισμένο σε επτά έντιτλες ενότητες (επιμερισμένες και αυτές σε ονοματισμένες υπο-ενότητες). Αυτό το ντεκουπάζ («Ο Αλαίν και ο Σαρλ σκέφτονται συχνά τις μανάδες τους», «Όλοι σε αναζήτηση κεφιού», «Ένα πούπουλο αιωρείται στο ταβάνι» κ.ο.κ.) θα μπορούσε να σκεφτεί κανείς πως παραπέμπει σε μια άκρως συμπυκνωμένη, γεωμετρημένη γραφή – το αντίθετο συμβαίνει. Εν προκειμένω, ο συγγραφέας μοιάζει να υιοθετεί μάλλον τους απλούς κώδικες της παιδικής λογοτεχνίας και να επιδιώκει την ευκολότερη πρόσβαση στο σύμπαν του, το σφραγισμένο με τo ανάλαφρο χιούμορ που αναθεματίζει κάθε σοβαροφάνεια. Εξ άλλου η τετραμελής αντροπαρέα στην οποία στηρίζεται η αφήγηση (Αλαίν, Ραμόν, Σαρλ, Κάλιμπαν) θυμίζει συντροφιά ενηλίκων που παραμένουν παιδιά, διατηρώντας σκανταλιάρικη και φιλοπαίγμονα διάθεση· διασκεδάζουν ανέμελα αντιμετωπίζοντας «ασόβαρα» τα μικρά καθημερινά δράματα που τραβούν τη ζωή προς τα κάτω, σαν βαρίδια. Το θέμα της ελαφρότητας είναι σταθερά επανερχόμενο ως bassocontinuo στα περισσότερα κείμενα του Κούντερα (και όχι μόνο στην Αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι) και ρυθμίζει ευρηματικά την επιζητούμενη αποδραματοποίηση, σε συνδυασμό με το κωμικό, το γέλιο. Αυτή η αφόρητη μεν, λυτρωτική δε ελαφρότητα ως αποσυμπίεση, αποσταθεροποίηση μιας βλοσυρής κανονικότητας είναι τρωκτικό που ροκανίζει τη βαρύτητα και την ακαμψία των «αγέλαστων» (agélastes· ο όρος ανήκει στον Ραμπελαί και ο Κούντερα που συμμερίζεται τον αγώνα του κατά της μεγαλοστομίας και της σοβαροφάνειας τον υιοθετεί ασμένως και τον επαναφέρει στο λεξιλόγιο της κριτικής).

 

Η ευγένεια της αποτυχίας

Το κείμενο ανοίγει με έναν «ομφαλοσκοπικό» στοχασμό του Αλαίν, του διανοούμενου της παρέας, ο οποίος παρατηρώντας στο δρόμο τα νεαρά κορίτσια που δείχνουν γυμνό τον αφαλό τους ανάμεσα στο χαμηλοκάβαλο παντελόνι και το κοντό μπλουζάκι, αναρωτιέται για την ιδιαιτερότητα του ερωτικού προσανατολισμού που θέτει σήμερα στο επίκεντρο της γυναικείας γοητείας όχι τους μηρούς ή το στήθος, αλλά αυτή την τρυπούλα στη μέση του σώματος. Είναι μια σπερματική σκέψη που θα επανέλθει, θα εκδιπλωθεί και θα συνδυαστεί  με άλλες ιδέες στην πορεία της αφήγησης.

Την ίδια ώρα, στον Κήπο του Λουξεμβούργου, ο συνταξιούχος Ραμόν συναντά έναν παλιό συνάδελφό του που ετοιμάζεται να γιορτάσει μεγαλοπρεπώς τα γενέθλιά του· αναλαμβάνει να του εξασφαλίσει γι’ αυτή τη δεξίωση έναν επαγγελματία υπεύθυνο για την οργάνωση του μπουφέ, τον φίλο του τον Σαρλ, που συνεργάζεται πάντα με τον Κάλιμπαν, άνεργο ηθοποιό (ο τελευταίος ρόλος που ενσάρκωσε ήταν ο Κάλιμπαν της σαιξπηρικής Τρικυμίας και έκτοτε οι φίλοι τον φωνάζουν με αυτό το όνομα). Για να διασκεδάζουν την πλήξη τους σε αυτές τις φιέστες που οργανώνουν επί παραγγελία, ο Κάλιμπαν υποδύεται τον Πακιστανό και επινοεί ένα πειστικό γλωσσικό ιδίωμα που κανείς, πλην του Σαρλ (ο οποίος γνωρίζει, υποτίθεται, ελάχιστα πακιστανικά και παίζει τον διαμεσολαβητή του ξένου, εξωτικού πλάσματος), δεν κατανοεί. Έτσι, σε κάθε εορταστική βραδιά που αναλαμβάνουν, εκτός από τα φαγητά και την οργάνωση των μπουφέδων, παραθέτουν δωρεάν και μια μικρή παράσταση βιρτουόζων την οποία όμως μόνον οι ίδιοι απολαμβάνουν, καθώς οι καλεσμένοι ελάχιστα προσέχουν τους δύο σερβιτόρους· άλλωστε και οι ίδιοι, υποκείμενοι στον νόμο της φθοράς, διασκεδάζουν όλο και λιγότερο παίζοντας αυτή την παρωδία.

Τέσσερις φίλοι που ενώνουν τη μοναξιά τους και την ασημαντότητά τους σουλατσάροντας, πίνοντας, φλυαρώντας, σχολιάζοντας, συζητώντας ανάλαφρα, αυτοσχέδιοι περιπατητικοί φιλόσοφοι, περί πάντων: περί έρωτος, τέχνης, πολιτικής, ανθρώπινων σχέσεων – έτσι, χωρίς πρόγραμμα. Σε αρκετά σημεία θυμίζουν απλές μαριονέτες, κινούμενες από κάποιον επιδέξιο σκηνοθέτη (τον συγγραφέα Κούντερα). «Ο κύριός μας μου έφερε δώρο αυτό εδώ το βιβλίο, τα Απομνημονεύματα του Χρουστσόφ, που βγήκε στη Γαλλία πριν από πολλά χρόνια», εξηγεί ο Σαρλ στον Κάλιμπαν διαβάζοντάς του τη διασκεδαστική ιστορία του Στάλιν-κυνηγού που σκότωσε είκοσι τέσσερις πέρδικες[1]. Αυτός ο «κύριος» λίγο αργότερα, στο ίδιο σκηνικό επεισόδιο, παρεμβαίνει ευθέως: «Στο λεξιλόγιό μου, το λεξιλόγιο ενός άπιστου, μόνο μια λέξη είναι ιερή: η φιλία. Τους τέσσερις φίλους που σας γνώρισα, τον Αλαίν, τον Ραμόν, τον Σαρλ και τον Κάλιμπαν, τους αγαπάω. Γι’ αυτό και πήγα μια μέρα το βιβλίο του Χρουστσόφ στον Σαρλ, για να διασκεδάσουν όλοι τους». Και με το διαολεμένο κέφι του δημιουργού που έβαζε τις εύθυμες περσόνες στον Ιάκωβο και τον αφέντη του (1971) να παίζουν σε διάφορα επίπεδα και να ανακυκλώνουν τις ιστορίες τους, βάζει κι εδώ τον ανδρείκελο, χειραγωγούμενο Σαρλ να γοητεύεται από τους άβουλους επαναστάτες που περιβάλλουν τον Στάλιν και να του καρφώνεται η ιδέα να γράψει ένα έργο για κουκλοθέατρο γύρω από την ιστορία τους – τα ενεργούμενα που αυτενεργούν και αναλαμβάνουν να κινήσουν τα νήματα άλλων ενεργουμένων, o αέναος κύκλος που μεταβάλλεται αργά σε σπειροειδή περιδίνηση. Στις ακόλουθες εικόνες της ίδιας σεκάνς («Την επόμενη φορά ο Σαρλ δίνει διάλεξη στους φίλους του για τον Καλίνιν και την πρωτεύουσα της Πρωσίας» και «Ο Αλαίν αποκαλύπτει την παραγνωρισμένη τρυφερότητα του Στάλιν») συνεχίζεται η παρέκβαση, αυτό το άλμα που σβουρίζει τον αναγνώστη πίσω στο χρόνο και τον κάνει κοινωνό μικρών, αθέατων στιγμών στα παρασκήνια της Ιστορίας. Ασήμαντες λεπτομέρειες φωλιασμένες στο μεγάλο κάδρο που είναι αμφίβολο αν ποτέ κάποιος θα τις εκτιμήσει και θα αξιολογήσει το βάρος της ελαφρότητάς τους, την αδιόρατη παρουσία της κενότητάς τους. Σε άλλο σημείο, ο Ραμόν θα κάνει λόγο «για τα παρατηρητήρια που είναι χτισμένα το καθένα σε διαφορετικό σημείο της Ιστορίας απ’ όπου κουβεντιάζουν οι άνθρωποι χωρίς να καταλαβαίνονται».

Ο αφαλός επανέρχεται στο προσκήνιο με τη μορφή του ομφάλιου λώρου: ο Αλαίν σκέφτεται τη μητέρα του που δεν τον ήθελε και τον εγκατέλειψε μόλις τον γέννησε, κόβοντας και συμβολικά αυτό το σάρκινο σχοινί που την ένωνε με ένα ανεπιθύμητο παιδί. Την είδε ξανά μια και μοναδική φορά, δεκάχρονος, σε μια πισίνα κι εκείνη «έσκυψε προς το μέρος του και με το δάχτυλό της ακούμπησε τον αφαλό του» – σημείο φευγαλέου χαιρετισμού, ανεπαίσθητο χάδι στην ουλή του χαμένου λώρου. Στην ενήλικη ζωή του ο Αλαίν έχει κορνιζάρει μια φωτογραφία της μητέρας που ήθελε να τον εμποδίσει να έλθει στον κόσμο, έχει κρεμάσει αυτό το υποκατάστατό της στον τοίχο του μικρού του διαμερίσματος και κατά καιρούς κουβεντιάζει μαζί της (αγαπημένο θέμα των συζητήσεών τους ο συμβολισμός του αφαλού, η μόδα της επίδειξής του, η ανατομική ιδιαιτερότητα της πρώτης και μόνης ανάφαλης γυναίκας, της μακρινής Εύας – εκείνη μοιράζεται, σκέπτεται ο Αλαίν, αυτή τη μοναδικότητα με τους αγγέλους που δεν έχουν φύλο, δεν έχουν γεννηθεί από κοιλιά γυναίκας). Στους ενδοσκοπικούς στοχασμούς στους οποίους συχνά βυθίζεται, συνειδητοποιεί κάποια στιγμή πως ανήκει (λόγω του ανεπούλωτου τραύματος;) σε μια διακριτή φυλή, τους «συγνωμάκηδες», τους ενοχικούς, που απολογούνται για τα πάντα με το παραμικρό, έτοιμοι να υποχωρήσουν στην επιθετικότητα του πρώτου αντίγνωμου που θα βρουν μπροστά τους). Αυτός ο στοχαστικός, τρυφερός και ευαίσθητος loser κατανοεί περισσότερο από τους υπόλοιπους φίλους την έγνοια και την υική αφοσίωση του Σαρλ στη μητέρα του που αργοπεθαίνει στην Ταρμπ – ανήκουν και οι δυο στη φυλή των «συγνωμάκηδων» και μπορούν να συζητούν επί μακρόν για τις μανάδες, τα έμβρυα και τους… αφαλούς:

 

Άλλοτε ο έρωτας ήταν η γιορτή του ατομικού, του ξεχωριστού, η δόξα αυτού που είναι μοναδικό, που δεν ανέχεται καμία επανάληψη. Αλλά ο αφαλός όχι μόνο δεν επαναστατεί κατά της επανάληψης, είναι πρόσκληση στις επαναλήψεις! Και θα ζήσουμε, στη χιλιετία μας, στον αστερισμό του αφαλού. Σ’ αυτό τον αστερισμό είμαστε όλοι ανεξαιρέτως στρατιώτες του σεξ, με το ίδιο βλέμμα καρφωμένο όχι πάνω στην καλή μας αλλά στην ίδια μικρή τρυπούλα στη μέση της κοιλιάς, που αντιπροσωπεύει το μοναδικό νόημα, τον μοναδικό στόχο, το μοναδικό μέλλον κάθε ερωτικού πόθου. (σ. 131 – εν προκειμένω, η στιχομυθία γίνεται μεταξύ του Αλαίν και του Ραμόν)

 

«Το λυκόφως των αστείων»

«Το μόνο που μου φαίνεται απίστευτο σ’ όλη αυτή την ιστορία είναι που κανένας δεν κατάλαβε πως ο Στάλιν έκανε πλάκα», σχολιάζει ο Κάλιμπαν μετά την ανάγνωση του Σαρλ για τις είκοσι τέσσερις πέρδικες. Όπως κάνει σε όλα του τα κείμενα, λογοτεχνικά και δοκιμιακά, ο Κούντερα φοδράρει και τούτο το τελευταίο με τα βασικά του θέματα: σεξ, φιλία, παιχνίδι, κιτς, χιούμορ. Οι τέσσερις φίλοι (και αρκετοί κομπάρσοι που μπαινοβγαίνουν στην τετριμμένη καθημερινότητά τους) προσπαθούν να διατηρήσουν στην περιρρέουσα κούραση και πλήξη εκείνη την εγελιανή ευδιαθεσία, την αίσθηση του κωμικού που μοιάζει να χάνεται, να γίνεται είδος προς εξαφάνιση. «Αυτή ήταν εξάλλου η στρατηγική όλων μας» (εξηγεί στον Κάλιμπαν ο Ραμόν). «Καταλάβαμε από καιρό ότι δεν είναι πια δυνατόν να ανατρέψουμε τον κόσμο, ούτε να τον ξαναφτιάξουμε, ούτε να σταματήσουμε την ολέθρια πορεία του προς τα μπρος. Μόνο μία μορφή αντίστασης ήταν εφικτή: να μην τον παίρνουμε στα σοβαρά. Αλλά διαπιστώνω ότι οι πλάκες μας έχασαν τη δύναμή τους. Εσύ ζορίζεσαι να μιλάς πακιστανικά για να διασκεδάσεις. Αδίκως. […] Κι όμως σε καταλαβαίνω. Τα αστεία έγιναν επικίνδυνα. Θεέ μου, το ξέρεις πολύ καλά! Θυμήσου την ιστορίας με τις πέρδικες που έλεγε στους φίλους του ο Στάλιν. Και θυμήσου τον Χρουστσόφ που ωρυόταν στις τουαλέτες! Αυτός ο μέγας ήρωας της αλήθειας, που έφτυνε από περιφρόνηση! Ήταν προφητική αυτή η σκηνή! Εγκαινίαζε πραγματικά μια καινούργια εποχή. Το λυκόφως των αστείων! Τη μετά πλάκαν εποχή!».

Στη φελλινικού κλίματος δεξίωση, όπου κυκλοφορούν δίχως να συναντώνται πολλοί παράλληλοι κόσμοι, την επιζητούμενη ελαφρότητα συμβολίζει ένα μικροσκοπικό λευκό πούπουλο που ξαφνικά τρεμοπαίζει ψηλά στο ταβάνι και αιωρείται ανεβοκατεβαίνοντας αργά αργά. Ο Σαρλ το βλέπει σαν προειδοποίηση του αγγέλου που απασχολούσε τελευταία τη σκέψη του ανησυχώντας για τον επικείμενο θάνατο της μητέρας του· νά ξέφυγε από τη φτερούγα του, να είναι επισκεπτήριο και να αναγγέλλει το τέλος που πλησιάζει; Καμιά εικοσαριά άντρες μαζεμένοι γύρω από ένα μεγάλο τραπέζι καρφώνουν το βλέμμα τους ψηλά, αναστατωμένοι και νευρικοί. Το πούπουλο προσγειώνεται τελικά στο δάχτυλο της διάσημης ντίβας της βραδιάς που αναφωνεί: «Ο ουρανός μού στέλνει σημάδι πως η ζωή μου θα είναι ακόμα πιο ωραία από πριν. Η ζωή είναι πιο δυνατή απ’ τον θάνατο, γιατί η ζωή τρέφεται απ’ τον θάνατο!». Ο Ραμόν παρακολουθεί έκθαμβος τη σκηνή και νιώθει να ξαναγεννιέται μέσα του το γέλιο. Άραγε τον πρόσεξε επιτέλους από ψηλά το εγελιανό κέφι και αποφάσισε να τον δεχτεί στους κόλπους του; Δεν ήταν πρόσκληση να το αδράξει αυτό το γέλιο, να το κρατήσει όσο πιο πολύ γίνεται μέσα του;

Ο ίδιος ο Κούντερα, εδώ και αρκετά χρόνια, με αφορμή τον νέο μυθιστορηματικό του κύκλο που άρχιζε με τη Βραδύτητα (1995) διευκρίνιζε πως, έχοντας εξαντλήσει ώς τότε στη γραφή του τη φόρμα της σονάτας, μπαίνει πλέον στην «τέχνη της φούγκας» (παραλλαγές και divertimenti ενός θέματος που εκδιπλώνεται αντιστικτικά, πρισματικά, πολυφωνικά). Η αισθητική πρόκληση της μυθιστορηματικής φούγκας είναι πώς από ένα και μοναδικό πυρήνα, ένα θέμα, ένα ερώτημα που «διαφεύγει» επ’ άπειρον από ένα επίπεδο σε άλλο, από ένα πρόσωπο σε άλλο, μέσα σε μια αέναη αναζήτηση, θα καταστεί δυνατή η σκιαγράφηση μιας ουσιαστικής, πειστικής και συνολικής εικόνας για τον κόσμο.

Στη Γιορτή της ασημαντότητας το κεντρικό θέμα είναι ακριβώς αυτό που εορτάζει ο τίτλος. Στο κλείσιμο της αφήγησης, ο Ραμόν τη δοξάζει:

 

Τώρα την ασημαντότητα τη βλέπω κάτω από εντελώς διαφορετικό πρίσμα, κάτω από ένα πιο δυνατό, πιο αποκαλυπτικό φως. Η ασημαντότητα, φίλε μου, είναι η ουσία της ύπαρξης. Είναι μαζί μας παντού και πάντοτε. Είναι παρούσα ακόμα και εκεί που κανένας δεν θέλει να τη δει: στις φρικαλεότητες, στις αιματηρές μάχες, στις μεγαλύτερες δυστυχίες. Συχνά χρειάζεται θάρρος να την αναγνωρίσουμε μέσα σε τόσο δραματικές συνθήκες και να την πούμε με τ’ όνομά της.Αλλά το θέμα δεν είναι απλώς να την αναγνωρίσουμε, πρέπει να την αγαπήσουμε την ασημαντότητα, πρέπει να μάθουμε να την αγαπάμε. σ. 137-138)

 

Το φινάλε του αφηγήματος γίνεται επίσης στον Κήπο του Λουξεμβούργου, ανάμεσα σε αργόσχολους περιπατητές, παιδιά που τρέχουν, νέους και νέες που περνούν, με μια άλλη γιορτή, αυθεντικότερη, αθωότερη, ομορφότερη στην ευδιαθεσία της από την ποζάτη βραδιά της δεξίωσης. Οι εικόνες στροβιλίζονται καλειδοσκοπικά, το χθες μπερδεύεται με το παρόν, ο παχουλός μεσήλικας με τη μουστάκα και το κυνηγετικό ντουφέκι στον ώμο μπαίνει φουριόζος στη μεγάλη αλέα και χειρονομεί φωνάζοντας, ο κόσμος (θεατές περίεργοι επιτέλους και όχι μπλαζέ καλεσμένοι) μαζεύεται γύρω του.

 

«Δεν σου θυμίζει κάτι αυτός ο κυνηγός;», ρωτάει ο Ραμόν τον Αλαίν.

«Φυσικά: τον Σαρλ»

«Ναι. Ο Σαρλ είναι μαζί μας. Είναι η τελευταία πράξη του θεατρικού του».

 

Καμιά πενηνταριά παιδιά ξεκόβουν από το πλήθος – το θεατρικό που του είχε γίνει έμμονη ιδέα είναι, θυμόμαστε, κουκλοθέατρο· θέατρο για παιδιά, κατά κανόνα. Ο μουστακαλής, έχοντας αναστατώσει το σύμπαν, μπαίνει σε μια μικρή κοκκινοκίτρινη άμαξα που τη σέρνουν δυο πόνι, χαιρετά το ενθουσιασμένο κοινό του και απομακρύνεται αργά μέσα στους δρόμους του Παρισιού, ενώ η παιδική χορωδία αρχίζει να τραγουδά τη Μασσαλιώτιδα. Η ευφορία αθωώνει τρυφερά την Ιστορία, ο Αλαίν ακούει για πρώτη φορά πίσω του το γέλιο της μητέρας του, το κλειδί της ευδιαθεσίας έστριψε οριστικά τη μελωδία σε τόνο μινόρε, διέλυσε κάθε μελαγχολία και όλοι είναι συγκινημένοι και συμφιλιωμένοι με τους εαυτούς τους και τους άλλους.

Μυθιστόρημα; παραμύθι; ονειροφαντασία; με λειψό ή διόλου «μήνυμα»; Λίγο ενδιαφέρει, τελικά, η ετικέτα. Πρόκειται για ένα κείμενο που ενδύεται εντέχνως την ελαφρότητα – για να πετάξει ψηλότερα…

 


[1]Ο Ραμόν κάνοντας μάθημα στον Κάλιμπαν περί κωμικού αναφέρεται επίσης στον συγγραφέα του ρόλου του: «Διάβασες ποτέ σου Χέγκελ; Σίγουρα όχι. Ούτε ξέρεις ποιος είναι. Αλλά ο κύριός μας που μας επινόησε μ’ έβαλε κάποτε να τον μελετήσω. Στις σκέψεις του για το κωμικό, ο Χέγκελ λέει ότι το πραγματικό χιούμορ είναι αδιανόητο χωρίς την ατέλειωτη ευδιαθεσία. Όχι κοροϊδία, όχι σάτιρα, όχι σαρκασμός. Μόνο από τα ύψη της ατέλειωτης ευδιαθεσίας, του ατέλειωτου κεφιού, μπορείς να δεις χαμηλά από κάτω σου την αιώνια βλακεία των ανθρώπων και να βάλεις τα γέλια» (σσ. 96-97). Άλλος υπαινιγμός παρέμβασης του «κυρίου» στην καθημερινότητα των ηρώων του που τους κινεί σαν πιόνια: «Αυτή η βραδιά σκιάζεται από θλίψη, όχι μόνο για τον Κάλιμπαν, που δεν βλέπει πια κανένα αστείο στην απάτη του, αλλά για όλους τους ήρωές μου» (σ. 71).

Προσθηκη σχολιου

Τα πεδία με * είναι υποχρεωτικά