Τρίτη, 09 Αυγούστου 2016

Τζόαν Ντίντιον: η σταρ της Νέας Δημοσιογραφίας

Κατηγορία Λογοτεχνία
Γράφτηκε από τον  Δημοσιεύθηκε στο Κριτική Βιογραφία Λογοτεχν'ία Τεύχος 67
Η Τζόαν Ντίντιον όπως εμφανίστηκε στη διαφημιστική καμπάνια της Céline. Η Τζόαν Ντίντιον όπως εμφανίστηκε στη διαφημιστική καμπάνια της Céline. Juergen Teller - Courtesy of Céline

 Tracy Daugherty, The last love song: a biography of Joan Didion, St. Martin’s Press, 2015, 752 σελ.

 

Είναι η πρώτη βιογραφία που τυπώνεται για την 82χρονη Τζόαν Ντίντιον. Πρόκειται για ένα μυθικό πρόσωπο. Υπήρξε και παραμένει η ιέρεια της Νέας Δημοσιογραφίας. Στη μακρά διαδρομή της, μεταξύ άλλων, κατέγραψε τις δονήσεις της αμερικανικής αντικουλτούρας, απαθανάτισε τη λατρεία για είδωλα όπως ο Τζων Γουαίην και την αρχετυπική μορφή του, περιέγραψε ένα επίπονο τελετουργικό αποχαιρετισμού για το σύζυγό και την υιοθετημένη κόρη τους. Έζησε πολλά και έγραψε ακόμα περισσότερα.

Ως εγγόνι γεωλόγου, έμαθα νωρίς ότι είναι απολύτως φυσιολογική η πλήρης μεταβλητότητα των λόφων, των καταρακτών, ακόμη και των νησιών. Όταν ένας λόφος γλιστρά και χάνεται στον ωκεανό, αναγνωρίζω τη φυσική νομοτέλεια που διέπει το φαινόμενο.

Σε πρώτη ανάγνωση, αυτό που μόλις διαβάσατε δεν είναι Τζόαν Ντίντιον. Ή, τουλάχιστον, δεν ανταποκρίνεται στην ιδέα της Ντίντιον που έχει διαμορφωθεί με τα χρόνια – στην ιδέα, δηλαδή, μιας ιέρειας της Νέας Δημοσιογραφίας με κουλ περσόνα (πριν ο κόσμος ανακαλύψει το κουλ), που υπερασπίζεται τον ελιτισμό της ανατολικής ακτής και την αυτοαπομόνωση ως ύστατη πράξη προσωπικού branding. Κι όμως, η αρχή από το μυθιστόρημα Δημοκρατία είναι η Ντίντιον στα καλύτερά της. Μια συγγραφέας που αφουγκράζεται τις υπόγειες εντάσεις σε μια μεταβατική περίοδο (η αρχή της δεκαετίας του 1980) και υπερασπίζεται παράλληλα την καταγωγή της φωνής της.

Ο γεωλόγος –και ανθρακωρύχος– είναι ο παππούς της, Τζοζέφους. Και το τοπίο, η γενέθλια Καλιφόρνια. Σε όλη τη διαδρομή της έως σήμερα, και ενώ πασχίζει να τοποθετήσει στο χαρτί τις καλύτερες λέξεις, η 82χρονη δημοσιογράφος δεν θα ξεχάσει ότι είναι ένα γνήσιο τέκνο του γουέστερν που απευθύνεται στην ιντελιγκέντσια της Νέας Υόρκης. Η Ντίντιον επιβάλλεται με τις αντιφάσεις της στον ίδιο χώρο όπου, άλλοτε, ο Τρούμαν Καπότε επιβλήθηκε με το διαβρωτικό του γούστο και ο Γκορ Βιντάλ με την πείρα της ειρωνείας.

Αυτός είναι και ο άξονας πάνω στον οποίο στήνει το αφήγημά του ο βιογράφος της, Τρέισυ Ντόφερτυ, στον οποίο, παρεμπιπτόντως, αρνήθηκε να δώσει συνέντευξη. Ο συγγραφέας και συνεργάτης του NewYorkerκαι του ParisReviewάντλησε υλικό κυρίως από τα βιβλία της και από συζητήσεις με ανθρώπους οι οποίοι κάποτε μπήκαν στην ίδια τροχιά με εκείνην ή την οικογένειά της: το σύζυγό της Τζον Γκρέγκορυ Ντιουν, που έσβησε από καρδιακή ανακοπή το 2003, και την κόρη της Κιντάνα Ρου, η οποία έφυγε από τη ζωή σε ηλικία 39 ετών από οξεία παγκρεατίτιδα.

 

 

ΑΠΟΦΕΥΓΕ ΤΟΥΣ ΚΡΟΤΑΛΙΕΣ

Η βιογραφία ξεκινά με τις πρώτες «λογοτεχνικές» επιρροές της Ντίντιον: τους μύθους των πρωτοπόρων της Δύσης και τα οικογενειακά ημερολόγια των αποίκων. Η Τζόαν είναι μια επίδοξη συγγραφέας που μεταφράζει σε απαράβατο προσωπικό κώδικα τη συμβουλή του παππού της, να αποφεύγει τους κροταλίες στην Κοιλάδα του Σακραμέντο: «Πάτα γερά στο έδαφος», δηλαδή στα γεγονότα. «Απόφυγε τις κακοτοπιές», δηλαδή τις ανακρίβειες. Ίσως γι’ αυτό το λόγο δεν διατηρεί ποτέ ημερολόγιο ονειρικού ρομαντισμού. Έχει μάθει από νωρίς ότι το γράψιμο δεν είναι αυτοέκφραση, αλλά ιστορία. Το ύφος δεν είναι πολεμικό, αλλά μουσικό. Ίσως γι’ αυτό στρέφεται σαν ηλιοτρόπιο προς το παράδειγμα του Χεμινγουέι. Το ένστικτό της την απομακρύνει από τον βερμπαλισμό και την οδηγεί στην αφαίρεση. Ο συγγραφέας σβήνει προτάσεις για να λουστράρει την ιστορία του.

Μ’ αυτό το αξίωμα εισέρχεται στο νεοϋορκέζικο περιοδικό Mademoiselle, το 1955, παίρνοντας, ως guesteditor, τη σκυτάλη από τη Σύλβια Πλαθ. Το επόμενο ασανσέρ την οδηγεί στον θαυμαστό καινούργιο κόσμο της Vogue. Το φθινόπωρο του 1956 μπαίνει στο γραφείο «εφοδιασμένη με πειθαρχία, πάθος για τη λογοτεχνία, οξεία παρατηρητικότητα, ενδιαφέρον για την ιστορία της αμερικανικής Δύσης και ευαισθησία για αλλόκοτα ιδιώματα».  Αυτή την περίοδο σφυρηλατείται το ιδίωμα του μέλλοντός της: οι σκέψεις που ήταν καταδικασμένες να γίνουν ατάκες, αλλά απέδρασαν για να μεταμορφωθούν σε ασκήσεις ύφους. Τα εμπορικά κέντρα (malls) που «εξισώνουν τους ανθρώπους» και εξυπηρετούν το «ιδανικό της ισότητας»·  η «μουσική των Doors που επιμένει ότι αγάπη ίσον σεξ, σεξ ίσον θάνατος και κάπου εκεί βρίσκεται η λύτρωση»· η «προτομή ενός αρχαιοελληνικού αγάλματος [που] θυμίζει [...] στους ανθρώπους όσα έπρεπε αλλά δεν πρόλαβαν να μάθουν»· οι φεμινίστριες που «εφηύραν μια τάξη και τώρα το μόνο που έμενε ήταν να της δώσουν συνείδηση»· η «φαντασιακή καθημερινή γυναίκα που [...] έπεφτε θύμα όλων των άλλων εκτός από τον εαυτό της».

«Είχα αναπτύξει την αίσθηση ότι το ίδιο το νόημα ενυπάρχει στο ρυθμό των λέξεων και των προτάσεων και των παραγράφων, μια τεχνική για να κρατώ τις όποιες σκέψεις και πεποιθήσεις μου κρυμμένες κάτω από ένα γυαλιστερό επίχρισμα, ολοένα και πιο απροσπέλαστο. Ο τρόπος που γράφω είναι η ταυτότητά μου, όσα είμαι ή όσα έχω γίνει», γράφει στηΧρονιά της μαγικής σκέψης.

Μέχρι και τα τελευταία κείμενά της, την πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα, γράφει στον αντίποδα της προφορικότητας (από μια συγκυρία, το πιο πρόσφατο κομμάτι της με τίτλο “Californianotes” φιλοξενείται στο τρέχον τεύχος του New York Review of Books). Το ύφος που καθιέρωσε ήταν Νέα Δημοσιογραφία στην επιφάνεια, λογοτεχνικό απόσταγμα στο βάθος. Η Ντίντιον δεν γράφει πυρετωδώς, αλλά βραδέως. Παρακολουθεί τη μεγάλη γιορτή της αντικουλτούρας στο Χέιτ Άσμπερι του χίπικου Σαν Φρανσίσκο από απόσταση ασφαλείας. Επικαλείται ποιητές πριν περιγράψει το κοσμικό ευαγγέλιο της αμερικανικής ευημερίας. Προσχεδιάζει την ιστορία που θα διηγηθεί, εκμεταλλεύεται λεπτομέρειες και αποχρώσεις. Το επίκεντρο του ενδιαφέροντός της είναι η γλώσσα, οι παραδοξότητες, οι ανακρίβειες και οι ψευδαισθήσεις που περιέχει. «Στα μυθιστορήματά της υπάρχουν ίχνη του λογοτεχνικού κριτικού με τον ίδιο τρόπο που τα τελευταία δοκίμιά της απηχούν τους μυθιστοριογράφους του 19ου αιώνα – την πανταχού παρούσα, ηθική φωνή», γράφει ο Ντόφερτυ στην εισαγωγή του. Tο μότο που επιλέγει για το Slouching towards Bethlehem αποκαλύπτει πολλά για τις επιρροές ενός εθνικού μύθου. Την ενδιαφέρει να μείνει όρθιο το πολιτισμικό κέντρο εν μέσω κατακλυσμικών αλλαγών. Ο στίχος του Γέιτς δίνει τον τίτλο στο δοκιμιακό ντεμπούτο της και τους βαθμούς της υπόγειας θερμοκρασίας:

Γυρίζοντας ολοένα σε κύκλους που πλαταίνουν

Το γεράκι δεν μπορεί ν’ ακούσει πια το γερακάρη

Τα πάντα γίνουνται κομμάτια· το κέντρο δεν αντέχει.

Ωμή αναρχία λύθηκε στην οικουμένη,

Απ’ το αίμα βουρκωμένος λύθηκε ο ποταμός, και παντού

Η τελετή της αθωότητας πνίγεται [...]

Το σκοτάδι ξαναπέφτει· τώρα όμως ξέρω

Πώς είκοσι βασανισμένοι αιώνες πετρωμένου ύπνου

Κεντρίστηκαν από ένα λίκνο λικνισμένο κατά το βραχνά,

Και ποιο ανήμερο θεριό, μια που ήρθε τέλος η ώρα του,

Μουντά βαδίζει για να γεννηθεί προς τη Βηθλεέμ

Αντιθέτως, δεν ομολογεί ποτέ οποιαδήποτε έλξη προς την «αμερικανοσύνη» του Τζων Στάινμπεκ, αν και στα πρώτα δοκίμιά της κυριαρχεί το ντοκυμαντερίστικο ύφος γραφής: η «ηθική του παρατηρητή» μοιράζεται τόσα κοινά με τον Τομ Γουλφ και τον Νόρμαν Μαίηλερ της Νέας Δημοσιογραφίας όσα και με τις ιστορίες της Μεγάλης Ύφεσης. Το δοκίμιό της «Ονειροπόλοι του χρυσού ονείρου» (το εναρκτήριο στο Slouching towards Bethlehem) θα ήταν μια τυπική περιγραφή φόνου και μοιχείας στην επαρχία Σαν Μπερναρντίνο της Καλιφόρνιας, με πρωταγωνίστρια τη Λούσιλ Μίλερ. Και θα έβρισκε, προφανώς, τη θέση του στα ταμπλόιντ και της σημερινής εποχής (για την ιστορία, δημοσιεύτηκε στη Saturday Evening Post το 1966). Χάρη στην επιφοίτηση της Ντίντιον, η ιστορία μεταμορφώνεται σε αλληγορία. Η Λούσιλ, που κυνηγάει τη μεγάλη ζωή, υποκύπτει στους πειρασμούς και αναζητεί «κάτι που είδε σε μια ταινία ή άκουσε στο ραδιόφωνο»: μια μικρή ψηφίδα σε μια μεγάλη εικόνα. Το δοκίμιο δεν αφορά καν τους ανθρώπους. Αφορά την παραμορφωτική επιρροή του τοπίου, του geniusloci: «Αυτή είναι μια ιστορία για την αγάπη και το θάνατο στη χώρα του χρυσού – και ξεκινά με τον ίδιο τον τόπο».

 

ΣΤΗΝ ΕΠΙΚΡΑΤΕΙΑ ΤΟΥ ΣΤΥΛ

Γι’ αυτό και το δικό της Χόλλυγουντ –η «τελευταία σταθερή κοινότητα» μετά το όργιο των sixties– απέχει έτη φωτός από τη Σχολή της Φρανκφούρτης, η οποία έχει πλάσει ένα κλειστό σύστημα παραγωγής που δεν επιτρέπει καμία προσωπική πρωτοβουλία. Ο «έρωτάς» της για τον Τζων Γουαίην ακούγεται έως σήμερα σκανδαλώδης για όσους την έχουν τοποθετήσει στο ιερό βουνό των προοδευτικών opinion makers. Αλλά είναι έρωτας με την πρώτη ματιά: το καλοκαίρι του 1943 παρακολουθεί την ταινία Οι άρπαγες του μαύρου χρυσού (In old Oklahoma ή War of the wildcats) στη στρατιωτική βάση Πήτερσον Φηλντ του Κολοράντο, όπου είχε εγκατασταθεί η οικογένειά της μετά την επίθεση στο Περλ Χάρμπορ. Οι χειρονομίες του ηθοποιού, η φωνή του, o σεβασμός προς τις ηρωίδες, ο στωικισμός του ήταν αυτό που χρειαζόταν το τρομαγμένο ακροατήριο. «Είχε μεγαλύτερη αυτοπεποίθηση απ’ όσους άντρες είχε γνωρίσει μέχρι τότε», γράφει ο Ντόφερτι, «αλλά διέθετε εκείνον τον γνώριμο χαρακτήρα του πιονιέρου. Όταν είπε στην ηρωίδα της ταινίας ότι θα της αγόραζε ένα σπίτι στη στροφή του ποταμού, η Ντίντιον ήξερε ακριβώς πού ανήκε».

Ανήκε κυρίως στην επικράτεια του στυλ. Και το στυλ ήταν ο μινιμαλισμός. Για την ίδια, ιδανικό εργαλείο παρατήρησης είναι το μικροσκόπιο, όχι ο μεγεθυντικός φακός:

Το πρόβλημα είναι ότι οι αμερικανοί σκηνοθέτες, με μερικές εξαιρέσεις, δεν ενδιαφέρονται πλέον για το στυλ. Είναι κυρίως διδακτικοί. Ρωτήστε τους τι θέλουν να κάνουν με πλήρη ελευθερία, με την ευκαιρία για κάτι προσωπικό, και θα σας απαντήσουν ότι θέλουν να καταπιαστούν με ένα «ζήτημα», με ένα «πρόβλημα». Μόνο που τα «ζητήματα» αυτά έχουν πάψει να είναι πραγματικά – εάν ήταν ποτέ.

 

Στην πραγματικότητα, κάτω από την επιφάνεια του ύφους κρύβεται η εσωτερική μάχη της δημοσιογράφου και της μυθιστοριογράφου. Οι διαχρονικές αναφορές της είναι ο Ευγένιος Ο’ Νηλ, ο Χένρυ Τζαίημς («με τρόμαζε ο τρόπος που συνταίριαζε τις λέξεις»), ο Κόνραντ. Για χάρη του Χεμινγουέι, όπως έχει αποκαλύψει στο Paris Review, έμαθε γραφομηχανή στην ηλικία των 15  ετών αντιγράφοντας όλες τις ιστορίες του. Η Νίκη και ο Νοστρόμο του τελευταίου τη συγκινούν περισσότερο από την  Τζαίην Ώστιν ή την Βιρτζίνια Γουλφ. Είναι αναφορές που δεν χάνουν ποτέ την αξία τους και βρίσκουν πάντα μια θέση στις ημερολογιακές της καταγραφές. Με αφορμή την παραλία Σόφιλντ της Χονολουλού, όπου το 1953 γυρίστηκε ταινία, με σκηνοθέτη τον Φρεντ Τσίνεμαν, το Από εδώ ώς την αιωνιότητα του Τζαίημς Τζόουνς (ελληνικός τίτλος: Όσο υπάρχουν άνθρωποι, έπαιζαν ο Μπαρτ Λάνκαστερ, ο Μοντγκόμερι Κλιφτ, η Ντέμπορα Κερ, ο Φρανκ Σινάτρα και η Ντόνα Ριντ) σημειώνει στο In the islands (από το White album), το 1969:

Ορισμένα μέρη υπάρχουν επειδή κάποιος έγραψε γι’ αυτά. Το Κιλιμάντζαρο ανήκει στον Χεμινγουέι. Η Οξφόρδη του Μισσισσίπη στον Ουίλλιαμ Φώκνερ [...]. Ένα μέρος ανήκει για πάντα σε εκείνον που το διεκδικεί πιο έντονα, το ανακαλεί πιο παθιασμένα, το απομακρύνει απ’ τον εαυτό του, το διαμορφώνει, του ανταποδίδει, το λατρεύει με τέτοιον τρόπο ώστε να αλλάξει την εικόνα του. Για μένα, λοιπόν, όχι μόνο το στρατόπεδο Σόφιλντ, αλλά και η άλλη Χονολουλού ανήκει στον Τζαίημς Τζόουνς,

 

 

«ΥΣΤΟΡΙΚΟΣ» ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ

Η στράτευση την αποθαρρύνει. Δεν είναι φεμινίστρια ούτε πούρα ρεπουμπλικανή. Δεν κατεβαίνει στο πεζοδρόμιο παρά μόνο ως αυτόπτης μάρτυρας των καιρών. Σε πείσμα των εντυπώσεων, δεν δελεάζεται ποτέ από το υπόδειγμα του Μπομπ Γούντγουορντ. Θεωρεί, αντιθέτως, ότι δημοσιογράφοι όπως αυτός αποδεικνύονται αδέξιοι στη διαχείριση της πληροφορίας (ας όψεται η έλλειψη λογοτεχνικότητας), ενώ οι συνεντεύξεις τους είναι απλό προϊόν διαρροών από κρατικούς αξιωματούχους.

Στην πραγματικότητα, είναι μία «υστορικός» (hystorian), κατά τον νεολογισμό του Ρόμπερτ Σολς, που προσπαθεί να περιγράψει κάτι από το πνεύμα της διαταραγμένης εποχής της ακυρώνοντας τις φόρμουλες της παλιάς δημοσιογραφίας. «Δεν είμαι η κοινωνία σε μικροκλίμακα», γράφει και πάλι στο In the islands. «Είμαι μία 34χρονη γυναίκα με μακριά ίσια μαλλιά, ένα παλιό μπικίνι και κακή διάθεση, που μένει σε ένα νησί καταμεσής του Ειρηνικού περιμένοντας ένα κύμα που δεν έρχεται ποτέ».

Τη δεκαετία του 1960 επιτίθεται στις «φιλελεύθερες» απόψεις των New York Times και, αργότερα, στον υπερφιλελεύθερο Γούντυ Άλλεν, που μετέφερε στις ταινίες του την «προοδευτικότητα της λιμουζίνας» (κανείς σε αυτές δεν ήταν φτωχός κι όλοι λάτρευαν να ζουν στη δυτική πλευρά του Μανχάταν). Ακόμη κι όταν κατοχυρώνεται στη συλλογική συνείδηση ως οπαδός των Δημοκρατικών, δεν αποφεύγει την κριτική στην «ελιτίστικη αριστεροσύνη» τους. Εμφανώς εξοργισμένη από τον Τζορτζ Μπους (μια μανιχαϊκή φιγούρα στα δοκίμιά της), δεν θα γοητευτεί από το σύνθημα του Ομπάμα «Ελπίδα κι αλλαγή», πίσω από το οποίο διαβλέπει την αφέλεια του εκλογικού σώματος ότι η χώρα μπορεί να ξεχάσει τα πολιτικά «εγκλήματα» του παρελθόντος.

Το έγκλημα έχει ονοματεπώνυμο και ημερομηνία γέννησης. Η ανάληψη από τον Ρόναλντ Ρέιγκαν της προεδρίας των ΗΠΑ, τον Ιανουάριο του 1981, οξύνει το πολιτικό της αισθητήριο. Για το γέννημα θρέμμα της Καλιφόρνιας, που έχει υποστηρίξει τους Ρεπουμπλικανούς στο παρελθόν, ο νέος πρόεδρος μοιάζει περισσότερο με «πρόεδρο κινηματογραφικού στούντιο ή παραγωγό». Το μεγαλύτερο πρόβλημα, πάντως, κρύβεται ξανά στη γενέτειρά της: είναι όλοι αυτοί οι σύμβουλοί του, τα φιλαράκια από την Καλιφόρνια που τον χρηματοδότησαν κι έχτισαν το προφίλ του. Δίπλα σ’ αυτούς, οι σύζυγοί τους, που οργανώνουν πάρτι στο Μπρέντγουντ του Σαν Φρανσίσκο, και πάνω απ’ όλες η αρχετυπική «εχθρός» της Ντίντιον: η Νάνσυ Ρέιγκαν.

Οι δυο τους έχουν συναντηθεί ήδη την άνοιξη του 1968, όταν η πρώτη παίρνει  συνέντευξη από τη δεύτερη, σύζυγο του τότε κυβερνήτη της Καλιφόρνιας, για λογαριασμό της Saturday Evening Post. Εάν η Ρέιγκαν ήξερε πώς ένιωθε πραγματικά η νεαρή συντάκτρια που μπήκε στην κατοικία του Σακραμέντο δεν θα άνοιγε ποτέ την πόρτα και –κυρίως– δεν θα της χαμογελούσε. «Αυτό ήταν πιθανότατα το μεγαλύτερο λάθος μου», έγραψε αργότερα στα απομνημονεύματά της με τίτλο Myturnη Νάνσυ Ρέιγκαν. Όταν διάβασε το προφίλ που υπέγραψε η Ντίντιον, ανακάλυψε ότι το χαμόγελό της περιγραφόταν σαν «σπουδή σε παγερή ανειλικρίνεια». Η τέως πρώτη κυρία των ΗΠΑ δεν συνήλθε ποτέ από το εμφανώς σαρκαστικό κομμάτι, το οποίο διέτρεχε μια παγιωμένη αντίληψη της δημοσιογράφου: αυτό που εκπροσωπούσαν οι Νάνσυ Ρέιγκαν αυτού του κόσμου δεν ήταν το πραγματικό ενδιαφέρον για την πολιτική, αλλά ο σκηνοθετημένος ναρκισσισμός της δημόσιας εικόνας.

Η ίδια η Ντίντιον, βέβαια, δεν υποτίμησε ποτέ τη δύναμη της εικόνας στην παρουσίαση του εαυτού της. Ώς τα μέσα της δεκαετίας του 1970 έχουν κατοχυρωθεί μαζί με το σύζυγό της ως οι νέες φωνές της καλιφορνέζικης λογοτεχνίας, δύο σταρ της δυτικής ακτής, στο επίκεντρο ενός κύκλου καλλιτεχνών: Στήβεν Σπίλμπεργκ, Πίτερ Μπόιλ, Μάρτιν Σκορσέζε, Πωλ Νιούμαν , Τζόαν Γούντγουορντ, Κάθριν Ρος κ.ά. Σε ένα τελετουργικό που οριοθετούσε το χώρο της οικοδέσποινας, η Ντίντιον υποδεχόταν τότε τους καλεσμένους (και υποψήφιους συνεργάτες) με «κρύα πρασόσουπα, αντιπάστι, γαλλικές μπαγκέτες, φρούτα, τυρί μπρι και λευκό κρασί», όπως θα αποκάλυπτε ο ίδιος ο Ντιουν.  Για το γάμο τους, πάλι, μεταμορφώνεται σε κινηματογραφική ηρωίδα. Αγοράζει το νυφικό από το κατάστημα Ransohoffs του Σαν Φρανσίσκολιγουντ. ι στο παλιζαρση, δεν ϊοθετημ, η βιτρίνα του οποίου εμφανίζεται στο Δεσμώτη του ιλίγγου του Χίτσκοκ.Οι δυο τους παντρεύονται τελικά στην ιεραποστολή SanJuanBautista, όπου γυρίζεται η τελική σκηνή της ταινίας. Ακόμη κι αν ήταν σύμπτωση, δεν έπαυε να είναι μια στυλιζαρισμένη αναφορά στον μετρ του στυλιζαρίσματος.

Χρονική γέφυρα στην εναλλαγή των μεταμορφώσεων: στις 22 Σεπτεμβρίου 1991, το περιοδικό Businessweek ανακοινώνει ότι η εταιρεία Gap έχει αυξήσει τις μηνιαίες πωλήσεις της κατά 21% τρέχοντας «μία έξυπνη διαφημιστική καμπάνια με διασημότητες όπως ο Σπάικ Λι και η Τζόαν Ντίντιον». Σε μία από τις διαφημίσεις, η τελευταία ποζάρει μαζί με την υιοθετημένη κόρη της, Κιντάνα, για το φακό της Άννι Λίμποβιτς. Τον Ιανουάριο του 2015, πάλι, είναι μία λήψη του Γιούργκεν Τέλερ που επιβάλλει την Ντίντιον ως κεντρική φιγούρα στην καμπάνια του οίκου Celine.

Η προσωπική μυθολογία της, σημειώνει ο Ντόφερτυ, περιέχει το στυλ της μποέμικης κοινωνικοποίησης σε ισόποσες δόσεις με τα ναυαγισμένα σχέδια μιας ζωής. Στα μέσα της δεκαετίας του 1980, είναι έτοιμη να υπογράψει ένα σενάριο για την ταινία OldGringo με τους Τζαίην Φόντα και Γκρέγκορυ Πεκ και το Little drummergirl, βασισμένο σε ιστορία του Τζον Λε Καρρέ. Για το πρώτο, οι παραγωγοί θα προτιμήσουν άλλους σεναριογράφους, ενώ το δεύτερο τσακίζεται «στους βράχους των χολλυυντιανών συμφωνιών – της  ύβρεως και του εγωισμού», όπως γράφει ο Ντιουν.

Ήταν ναυάγια με μεγάλα ονόματα. Την ίδια περίοδο, πάνω-κάτω, η Ντίντιον, σύμφωνα με το βιογράφο της, ελπίζει ότι το Βιβλίο της κοινής προσευχής μπορεί να γίνει ταινία με πρωταγωνίστρια τη Βανέσα Ρεντγκρέιβ. Λίγο πριν περάσει στη Βίβλο των απραγματοποίητων φιλοδοξιών, κερδίζει το ενδιαφέρον του σπουδαίου Τζόζεφ Λόουζι με πιθανό σεναριογράφο τον Χάρολντ Πίντερ! Την ίδια τύχη θα έχει και η απόπειρα κινηματογραφικής μεταφοράς του Πάρκου ελαφιών του Νόρμαν Μαίηλερ: θα περάσει στα αζήτητα ύστερα από το πρώτο σεναριακό χτένισμα του ζεύγους. Η αρχική ιδέα για την κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίου Πανικός στο Νιντλ Παρκ ξεκινά με τον Τζιμ Μόρισον στον πρωταγωνιστικό ρόλο, αλλά η εικόνα του μεθυσμένου σταρ την ημέρα γνωριμίας αποθαρρύνει το ζεύγος των επίδοξων σεναριογράφων (η ταινία θα γυριστεί τελικά το 1971 με πρωταγωνιστές τον νεαρό Αλ Πατσίνο και την Κίττι Γουίν).

 

 

 

ΠΡΙΝ ΤΟ ΤΕΛΟΣ

Η Χρονιά της μαγικής σκέψης, όπου αναπλάθει την απώλεια του συζύγου της, είναι ένα κεφάλαιο χωριστά. Ως τότε, η Ντίντιον έχει μετρήσει επιτυχίες και αποτυχίες, αλλά για πρώτη φορά έρχεται αντιμέτωπη με τον παροξυσμό των αναμνήσεων. Το αυτοβιογραφικό βιβλίο αφηγείται ημέρες που «γέμιζαν με τον ήχο των φωνών» τους, με τα «κύματα και τα ξαφνικά βιώματα» της θλίψης, για μοναχικές νύχτες «ώστε να γυρίσει πίσω» ο νεκρός Τζον, για τη φοβερή εικόνα της άρνησης («για πρώτη φορά κατάλαβα πόση δύναμη έκρυβε η εικόνα των ποταμών, της Στυγός, της Λήθης, του πορθμέα με το μανδύα και το κουπί»), για εγχειρίδια αυτοβοήθειας οι συμβουλές των οποίων λειτουργούν σαν τελετουργικό, για όνειρα που διακόπτονται και επανέρχονται:

Είχα τη συνήθεια να αφηγούμαι στον Τζον τα όνειρά μου, όχι για να τα κατανοήσω, αλλά για να τα ξεφορτωθώ, να έχω το μυαλό μου καθαρό την υπόλοιπη μέρα. «Μη μου πεις το όνειρό σου», έλεγε εκείνος όταν ξυπνούσα το πρωί, όμως στο τέλος άκουγε. Όταν πέθανε, σταμάτησα να ονειρεύομαι. Στις αρχές του καλοκαιριού άρχισα και πάλι να βλέπω όνειρα, για πρώτη φορά μετά το συμβάν.

Στην αμείλικτη εναλλαγή των προτάσεων, κάθε λέξη πρέπει να έχει ειδικό βάρος, για να μην καταλήξει κοινοτοπία ή αποτυχημένη μεταφορά. Ακούγεται ίσως οξύμωρο, αλλά η Ντίντιον πρέπει να λουστράρει και πάλι τις λέξεις της κόβοντας τους δεσμούς με το παρελθόν:

Ξέρω ότι αν είναι να συνεχίσουμε κι εμείς τη ζωή μας έρχεται κάποια στιγμή κατά την οποία πρέπει να αποκοπούμε από τους νεκρούς, να τους αφήσουμε να φύγουν, να τους κρατήσουμε νεκρούς. Να τους αφήσουμε να γίνουν η φωτογραφία στο τραπέζι. Να τους αφήσουμε να γίνουν το όνομα στους λογαριασμούς διαχείρισης. Να τους αφήσουμε να φύγουν στο νερό.

Αυτό που καταφέρνει η Ντίντιον στη Χρονιά, για την οποία κερδίζει το Εθνικό Βραβείο Βιβλίου (2005), είναι να προσδώσει αξιοπιστία σε ένα είδος το οποίο η λογοτεχνική κριτική αντιμετώπιζε πάντα με καχυποψία: τα απομνημονεύματα. Όταν, όμως, θα επιχειρήσει να γράψει το τραγικό σίκουελ για την απώλεια της Κιντάνα στο Bluenights, οι κριτικοί δεν θα σταθούν δίπλα της. Αυτή τη φορά η Ντίντιον δεν μπορεί να βάλει τάξη στο χάος που ανοίγεται μπροστά της: ούτε μέσω των ρητορικών επαναλήψεων ούτε μέσω της μετουσίωσης του τραύματος. Η καχυποψία θα επανέλθει, επειδή η Ντίντιον μοιάζει να κρύβει αλήθειες για τη μανιοκατάθλιψη που βασάνιζε την Κιντάνα. Ακόμη και μετά την κραυγή της ότι «δεν υπήρξε καλή μητέρα», η Ρέιτσελ Κασκ του Guardian διακρίνει «έλλειψη ταπεινότητας» μπροστά στην άβυσσο της οριστικής απώλειας.

Από μια άποψη, η κριτική είναι άδικη. Κυρίως επειδή η ίδια η Ντίντιον έχει ομολογήσει πολύ νωρίς, στην εισαγωγή του Slouching towards Bethlehem, τον βαθμό μηδέν της γραφής της, την απόλυτη μοναξιά του γραφιά:

 

Όταν γράφεις πάντα ξεπουλάς κάποιον.

 

 

Βιβλία της Τζόαν Ντίντιον στα ελληνικά 

Ένα βιβλίο για κοινή προσευχή, Οδυσσέας, μετάφραση: Έλλη Μαρμαρά, 1985 (εξαντλημένο)

Παίξ’ το όπως πάει, μετάφραση: Αγγελική Παπαδοπούλου, Εμπειρία εκδοτική, 2005

Η χρονιά της μαγικής σκέψης, μετάφραση: Ξένια Μαυρομάττη, Κέδρος, 2011

Η γη της επαγγελίας (συμμετοχή), μετάφραση: Κώστας Χρόνης, Κοάν 2005

 

 

 

 

 

Δημήτρης Δουλγερίδης

Δημοσιογράφος στα Νέα. Πρόσφατα κυκλοφόρησε το βιβλίο του, Δεύτερη ανάγνωση (2012).

Προσθηκη σχολιου

Τα πεδία με * είναι υποχρεωτικά