Τετάρτη, 01 Ιανουαρίου 2014

Η μελαγχολία της απουσίας

Κατηγορία Λογοτεχνία
Γράφτηκε από τον  Δημοσιεύθηκε στο Τεύχος 39

Ο Τάσος Γουδέλης στη νέα συλλογή διηγημάτων του με είκοσι δύο ιστορίες, ανασυνθέτει προσωπογραφίες ξεφεύγοντας από τους κλασικούς αφηγηματικούς τρόπους ενός διηγήματος. Ηοργάνωση και ύφανση του αφηγηματικού χώρου, όπως και η χάραξη της δράσης των προσώπων, τείνουν σ’ έναν καθαρά ανθρωπολογικό στόχο. Το «δύστροπο» ύφος του Γουδέλη δεν κάνει το κείμενο λιγότερο ελκυστικό και ιδιότυπο, μια λογοτεχνία με ιδιαίτερο βάρος και ύφος.

Στον τύπο γραφής του Τάσου Γουδέλη όπου πρωτοστατούν η γλώσσα και τα υφολογικά σχήματα ή τεχνάσματα, ενώ η θεματογραφία χωρίς να απουσιάζει, καταλαμβάνει έναν περιφερειακό χώρο, ο τρόπος που αναδύεται το νόημα, καθώς και το ειδικό βάρος του περιεχομένου του, έχουν ιδιαίτερη σημασία για την ανάγνωση εν γένει και ειδικότερα για την κριτική.  Με κριτική ανάλυση δεν εννοώ εκείνη που παρασιτεί στο σώμα του κειμένου και το απομυζά ως την αφαίμαξη του ούτε αυτή που περιορίζεται σε μια δευτερογενή ερμηνεία, η οποία ισοδυναμεί με έναν άχρηστο μηρυκασμό, αλλά για έναν διάλογο σαν αυτόν περίπου, που έχει αναπτύξει ο Τοντόροφ στην Κριτική της Κριτικής, και που δεν εξοστρακίζει καμιά μέθοδο, στο βαθμό που η τελευταία δεν αιχμαλωτίζει το κείμενο στην υποτιθέμενη αυθεντία της.

Είναι εντυπωσιακό πως ο συγγραφέας αποσταθεροποιεί το νόημα, χωρίς να προσφεύγει στην ρητορική της αυτόματης γραφής της συνειρμικής διολίσθησης, ή όπως το γνωρίζουμε από τον Προυστ στις ασύνειδες ανακλήσεις της μνήμης. Το σχήμα του, αν μπορούμε να μιλάμε για το σχήμα ενός νοήματος, αντίθετα με ό,τι συμβαίνει στη ρεαλιστική αφήγηση εδώ χάνει το περίγραμμά του, γίνεται ρευστό και διαχέεται σαν μια άλως που εκκρεμεί πάνω από έναν στοιχειώδη, όμως ευκρινή μύθο, ενώ η δυναμική του δεν εξαντλείται στην ευγλωττία των λέξεων, αλλά στη χαλαρή συμπλοκή τους, στο «μεταξύ» τους, στα λεγόμενα κενά. Και συμβαίνει το εξής ασυνήθιστο για τις αναγνωστικές μας έξεις, ή μάλλον για την γραμματική τάξη: ενώ η γλώσσα δίνει μορφή στην έννοια επιβάλλοντας λίγοπολύ (το λίγοπολύ αφορά στην ευελιξία της) το νόημά της, εδώ υποβάλλει την αποσιώπησή της ή ένα είδος προσωρινής διάλειψης, και συσκότισης. Ό,τι συμβαίνει λες και εκτυλίσσεται κάπου αλλού, σαν μια υπνοβασία του ρήματος, που δεν προσημαίνει, όπως λέει ο Αριστοτέλης χρόνον, αλλά τον εκβιάζει ή τον υπερκερνά.

Τα πρόσωπα πάλι (οι αποκαλούμενοι ήρωες στο κλασικό ρομάντζο) είναι χωρίς ιδιότητες, χωρίς χαρακτηρολογικά οικόσημα, θυμίζοντας τα φερέφωνα της μοίρας του Μπεκετικού ρεπερτορίου. Όταν μιλούν ή ξετυλίγουν τις σκέψεις και τα αισθήματά τους, το κάνουν με μια ακυρωτική υστεροβουλία, στην κατεύθυνση της αυτοδιάψευσης. Όντα διαμπερή και γι’ αυτό ευάλωτα δείχνουν να επαληθεύουν την πένθιμη διατύπωση του ποιητή «σκιάς όναρ άνθρωπος». Ψυχολογικό αφήγημα χωρίς αφηγηματική πλοκή, συνοδευόμενο, όπως είθισται από τις ανάλογες καταδύσεις στο εσωτερικό της ύπαρξης, στο πυκνό και αδιάφανο πλαγκτόν της, όπως θα ’λεγε ένας απολογητής του ιμπρεσιονιστικού ιδιώματος; Αναμφίβολα, αλλά με την εξής διευκρίνιση, που δίνει στην ψυχολογία ένα βαθύτερο υπαρξιακό νόημα, ότι δηλαδή η οργάνωση και ύφανση του αφηγηματικού χώρου, όπως και η χάραξη της δράσης των προσώπων, τείνουν σ’ έναν καθαρά ανθρωπολογικό στόχο.  

Στόχος είναι η αποφλοίωση των συμβατικών προσώπων από τα κοινωνικά και ιστορικά τους συμφραζόμενα, και η έκθεσή τους στην δοκιμασία της αυτογνωσίας. Έχοντας με την συγγραφική βούληση και δεξιοτεχνία, αποσκιρτήσει από κάθε σωτηριολογικό δόγμα, και αυτομολήσει μ’ όλο το βάρος που συνεπάγεται αυτή η αυτοδιάθεση προς το κενό, δεν λογοδοτούν πια ούτε στον εφιάλτη της ιστορίας, ούτε στην ρύπανση που παράγει μια ιδεολογία, παρά μόνο στην ναρκισσιστικήαναπαραγωγή του ειδώλου τους. Έτσι εξηγούνται αυτοί οι συνεχώς αυτοαναιρούμενοι λόγοι, οι προσαγορεύσεις εις εαυτόν, οι παλινωδίες, οι γλωσσικές αμφισημίες, οι υπαινιγμοί και τα υπονοούμενα, η βραχύβια σκέψη που εξαντλείται πριν καν αρθρωθεί, το πίσωμπρος της παλιλλογίας, το αίσθημα που μετεωρίζεται χωρίς την παραμικρή κλίση, η μαρμαρυγή της φαντασίας, και οι χωρίς τέλος αυξομειώσεις των ψυχικών εντάσεων. «Ένιωθε από νωρίς αφόρητα ενήλικη και ταυτόχρονα ευχαριστημένη επειδή μπορούσε να προβλέψει απλώς την τύχη ενός ετοιμόρροπου αισθήματος πριν από τους άλλους» («Οι δύο καθρέφτες»).  Η αστάθεια και η απουσία, η τάση για μορφή που θα παραμείνει πάντα στην διακύβευση, είναι η μόνη σταθερά στον υδαρή κόσμο των αισθήσεων του συγγραφέα. «Στη χειρότερη περίπτωση – αφού τώρα ήλθε η ώρα των απολογισμών, σχολιάζει ανόρεχτα – τον ειδοποιούσε πάντα και στις πιο ηδονικές του εκμηδενίσεις, ένα ακαθόριστο αίσθημα κινδύνου, μια αχνή παρουσία που περνούσε στο βάθος, επιδιώκοντας μορφή» («Αβέβαιος απολογισμός»).  

Πώς, όμως προάγεται και ανυψώνεται σε λογοτεχνικό αποτέλεσμα, ένα τόσο ιδιαίτερο και δύστροπο, για τα αναγνωστικά μας ήθη, είδος, χωρίς την επεξεργασία, την στιλιστική του δηλαδή ευφράδεια; Το ύφος του Τάσου Γουδέλη, με την βουστροφηδόν κίνησή του, που αποβλέπει στην απαγκίστρωση του νοήματος από κάθε σταθερό αγκυροβόλιο, γίνεται εφικτό με την επιστράτευση, συν τοις άλλοις, κάποιων συμβατών γραμματικών τύπων όπως για παράδειγμα των εναντιωματικών συνδέσμων αν, και.  «νιώθει ένοχος, αν και κανείς δεν του ζητά να απολογηθεί μπροστά σε ότι τέλος πάντων τον ξεπερνά. Αν και θα μπορούσε ο πιο άγνωστος εαυτός του και μόνο να παίζει τον συγκεκριμένο ρόλο του εξομολογητή» («Αβέβαιοι απολογισμοί»).  Των τροπικών και χρονικών επιρρημάτων σε σωρευτική μάλιστα διάταξη ή αλληλοδιαδοχή. «Αλλάζει διάθεση, βέβαια, σχεδόν, αμέσως μέσα από την ανόητη ψευδαίσθηση ότι ίσως του έχει δοθεί η χάρη της διάρκειας, ένα δώρο από μια νήπια φαντασία πίστευε, που μόλις τώρα αρχίζει γι’ αυτόν, το έργο του Χρόνου» («Αβέβαιοι απολογισμοί»). Των αντιθετικών συνδέσμων. «Και ενώ οι ομήλικοί του τον κοιτούν με γλαύκωμα, δεν χάνει την ευκαιρία να χαρεί κρυφά για το ακάματο σφρίγος του» («Αβέβαιοι απολογισμοί»). Η δειγματοληπτική αυτή γραμματική έκθεση καθόλου μάλιστα περιττή, σχολαστική ή ακόμη αλυσιτελής (θα θυμίσω εδώ για όσους ενδιαφέρονται, την απαράμιλλη μελέτη του Γιάκομπσον για το «Θυμήσου σώμα» του Κωνσταντίνου Καβάφη (μετάφραση: Πέτρος Κολακλίδης)1, επίσης του Γιώργου Κεχαγιόγλου2 για το Έρωτας στα Χιόνια του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, ή ακόμη την κλασική των Γιάκομπσονλέβι Στρως3 για τις «Γάτες» του Μπωντλαίρ) θέλει να αναδείξει την αμφιρρέπεια του νοήματος στα διηγήματα του Γουδέλη, τηστιλιστική του βούληση, να ανοίξει τα κείμενά του σε μια ερμηνευτική διαθεσιμότητα ή εγρήγορση, να επιτύχει τέλος αυτό που ο Γκάνταμερ αποκαλεί «unclosability of meaning»4. Κάποιοι θεματοφύλακες της κλασικής αισθητικής που ορκίζονται στην καλλιέπεια ή ορθοέπεια της γλώσσας, θα ένιωθαν άβολα με την καταχρηστική παράθεση των επιρρημάτων βέβαια, σχεδόν, αμέσως, θα κατηγορούσαν τον συγγραφέα για αδεξιότητα, έλλειψη ευαισθησίας ή λεκτικής αβρότητας.  Θα είχαν δίκιο στο μέτρο που ξεχνούν πως τα οριακά έργα τέχνης, όσα δυσπιστούν απέναντι στην ορθοδοξία της γραφής, και σπαθίζουν τον κόμπο με την παράδοση, ορθοποδούν όχι μόνο από τις αρετές (την συνέπεια στον κανόνα) αλλά και από τις ευεργετικές ατέλειές τους.  Για παράδειγμα ο Παπαδιαμάντης, που κάποτε καταδικάστηκε από την Γραμματολογία σε ηθογραφική κάθειρξη, δραπέτευσε από την αναπηρία των καλών λογοτεχνικών τρόπων, με μια πρωτοφανή παρέκκλιση απ’ την καθιερωμένη σύμβαση5 , με την χρήση της περιοδολογίας και των δευτερευουσών προτάσεων, του υποτακτικού λόγου, ο οποίος τόσο ενοχλούσε τον Άγρα, αλλά οδηγούσε στο «ωραίο χάος» ή την «στοιχειώδη αταξία» όπως έγραφε ο Edgar de Bryne.

Μέσα στο πνεύμα της μοντερνιστικής αδιαλλαξίας που απολάκτισε δίκαια, ό,τι έδενε τη λογοτεχνία σφιχτά με την παράδοση του είδους και τα στεγανά του, η έννοια της ρεαλιστικής αναπαράστασης δεν θα μπορούσε να κρατηθεί στο κέντρο της μυθιστορηματικής μέριμνας. Η εσωστρέφεια όμως της γραφής δεν προέκυψε μόνο από την ανεξιθρησκεία του μοντερνισμού στην τάση για μείξη ή αναχώνευσητων ειδών, αλλά επίσης απ’ την ανάγκη να χαρτογραφηθεί ο ενδόμυχος χώρος της ψυχής και να αναδυθούν απ’ εκεί τα «κινήματά» της, όπως θα ’λεγε ο Σολωμός, ή ακόμη να βρουν διέξοδο οι στομωμένοι πόροι της συνείδησης.  Αυτό έγινε με την τζοϋσική ροή της συνείδησης όπου ο αδιαφοροποίητος εσωτερικός λόγος απέκτησε άρθρωση, ενώ παράλληλα οι θολές και ακηδεμόνευτες ζώνες του αισθήματος άρχισαν να ξυπνούν καθώς η γλώσσα υιοθέτησε την εγκράτεια της σιωπής. Στα νερά αυτά κωπηλατεί ο Τ. Γουδελής (η εικόνα δεν είναι τυχαίο μεταφορικό σχήμα), που άλλοτε τον ρίχνουν στην τρύπα της νέκυιας και άλλοτε σαρώνουν τον υπονομευμένο χώρο των ανθρώπινων σχέσεων. Η «Επαφή» είναι μια κάθοδος στον Άδη χωρίς όμως το πένθος του ανεπίστροφου. Η διασταύρωση με τους νεκρούς έχει όλα τα στοιχεία μιας σκηνογραφίας, απογυμνωμένης από κάθε διακοσμητικό ψιμύθιο, με τις αναγκαίες μόνο σημάνσεις, οι οποίες σκιαγραφούν την ατμόσφαιρα: Γράμματα ανεπίδοτα, μηνύματα αναπάντητα και πιο πολύ το σχήμα της απουσίας που αφήνει το ίχνος του, ακόμη κι όταν το πρόσωπο έχει αποδημήσει.  «Κάπου εκεί ανάμεσα στο λίκνισμα και των πιο αχνών εικόνων ή και στο υπόλοιπο μιας φράσης που αιωρείται «ζουν ανάμεσά μας». Δεν χρειάζεται να παρηγορηθείς με τη φιλανθρωπία του ύπνου, που δίνει τις καλύτερες ευκαιρίες για συναντήσεις» («Η επαφή»).

Το «Beauty» από την άλλη είναι ένα doctorat για την δολιοφθορά που προκαλεί το ανθρώπινο βλέμμα ακόμη και στην περίπτωση της πιο αδιάβροχης από ιδιοτέλεια σχέσης.  Ο Todorov, ακόμη μια φορά, στο αμετάφραστο δοκίμιό του για τον υποχθόνιο6 του ντοστογιέφσκι, περιγράφει τις σαδομαζοχιστικές σχέσεις, ανάμεσα στα κύρια πρόσωπα της νουβέλας όπως αποτυπώνονται μάλιστα στις ρίζες των λέξεων που αφορούν το βλέμμα.

Στη ρωσική γλώσσα, υπογραμμίζει ο Βούλγαρος μελετητής οι λέξεις prezirat (περιφρονώ) και nenavidet (μισώ) ετυμολογούνται από το ρήμα βλέπω και παρατηρώ. Άρα το βλέμμα του άλλου μας αποκαθηλώνει από την αυθεντία του εγώ, μας ιδιοποιείται και μας σφετερίζεται, στη βάση της χεγκελιανής διαλεκτικής κυρίου και δούλου. Στο «Beauty» του Τ. Γουδέλη, παρά την αιματοσυγγενική σχέση Α΄ βαθμού που διέπει τα πρόσωπα και που εξ ορισμού αποκλείει τη βία, δεν εμποδίζει καθόλου τα αισθήματα της καχυποψίας, της υποδόριας ζήλιας, της ενοχής, ή της αυτομομφής να εκδηλωθούν «Όταν προσπαθώ να του εξηγήσω, εντούτοις, ας είμαι ειλικρινής, ακούω μαζί του την φωνή μου σαν ξένη. Είναι οι στιγμές που με κοιτάζει διχασμένος, συγκαταβατικός αλλά και μαζί αναποφάσιστος» («Beauty»). Ή: «είναι και δικό μου σφάλμα που δεν του αφιερώνομαι απόλυτα. Ίσως από φόβο, μήπως τότε ζητήσω το έλεός του.  Προς το παρόν προσποιούμαι ενδιαφέρον, όταν μου δείχνει τα σχέδια του πατώματος σαν αυτιστικός.  Από την άλλη δεν θα ήταν η καλύτερη λύση να μοιάσω εκείνου του πατέρα στην Πράγα, που με την επίμονη σκιά του έκανε το γιο του να σχεδιάζει ανεπίδοτα γράμματα.» («Beauty») Εννοείται πως όλες αυτές οι κηλίδες σκoυριάς, που ρυπαίνουν τις ανθρώπινες σχέσεις δεν παίρνουν καμιά στομφώδη έκφραση αλλά απορροφούνται, χωρίς να λειαίνονται από την αισθητική της απουσίας. Ο χώρος του τίποτα, του μηδενός, του άδειου που νεύει προς την πληρότητα είναι το εκφραστικό ιδίωμα του Γουδέλη, παρόμοιο αν ισχύουν οι αναλογίες, με την αρχιτεκτονική του Tadao ando. Αν ο συγγραφέας είχε την ευκαιρία να εκδώσει και μεταφράσει τα αφηγήματά του, στα Γαλλικά, θα εύρισκε στη γραφή του Blanchot ένα πολύ θερμό σύμμαχο. Για τον Blanchot, η παλινωδία, ή μάλλον το εκκρεμές του νοήματος, οφείλεται στην ανεπάρκεια της γλώσσας να μιλήσει με ασφάλεια και κύρος για κάτι που την υπερβαίνει, που κείται έξω από την επικράτεια της εμπειρίας της. Ο Roger Laporte7 έγραφε σχετικά.  «Ένας λόγος μιλάει, όμως δεν λέει τίποτα, δεν παύει όμως να μιλάει άδειος λόγος, όμως καθόλου λόγος για το κενό, που δεν δείχνει, αλλά σημαίνει. Κι έτσι μ’ αυτό το λόγο το άγνωστο αποκαλύπτεται, παραμένοντας άγνωστο». Υπερβολές και παρανοήσεις, που ωστόσο μαρτυρούν την αναπηρία της γλώσσας να συλλάβει τη φευγαλέα κίνηση των πραγμάτων ή το ασήμαντο, όπως το έκκριμα ή το περίττωμα στους Χτίστες του Χειμωνά.

Τα κείμενα του Γουδέλη, όπως κι όσα άλλα αναδιπλώθηκαν στη σιωπή του λόγου, δεν μπορούν παρά να εγγραφούν στην παγκόσμια Κρίση της γλώσσας που δοκιμάστηκε σκληρά από την αυγή του περασμένου αιώνα, με καταγωγική αφετηρία την επιστολή του Λόρδου Τσάντος, του Ούγκο Φον Χόμφασταλ.8 Σ’ αυτό το εναρκτήριο σημείο που αποκορυφώθηκε με τον Μπέκετ (την απορρόφηση του νοήματος απ’ το μηδέν), νομίζω πως συμφωνούν οι περισσότεροι. Γράφει προφητικά: «Βρίσκω ένα μισοάδειο ποτιστήρι που ένας νεαρός κηπουρός το έχει ξεχάσει κάτω από μια καρυδιά· αυτό το ποτιστήρι και το νερό στο εσωτερικό του, σκοτεινό, λόγω της σκιάς του δένδρου, κι ένα σκαθάρι που πηγαίνει από τη μια στην άλλη σκιερή όχθη πάνω στην επιφάνεια ετούτου του νερού· και όλη αυτή η σύμπτωση ασήμαντων πραγμάτων με εκθέτει σε μια τέτοια παρουσία του απείρου, με ανατριχιάζει τόσο από τις ρίζες των μαλλιών μου ως το μεδούλι της φτέρνας μου, που θα ήθελα να ξεσπάσω σε λέξεις, για τις οποίες ξέρω πως, αν τις έβρισκα, θα συνέτριβαν ακόμα και τα Χερουβείμ στα οποία δεν πιστεύω».

Στην απόγνωση αυτή του Χόμφασταλ να ιεραρχήσει και να οργανώσει το γλωσσικό του ιδίωμα με σκοπό να ραμφίσει την αταξινόμητη, ασήμαντη και φευγαλέα λεπτομέρεια, ο Τάσος Γουδέλης θα πρόσθετε την αξιοπρέπεια του συγγραφέα να θωρακιστεί στο κέλυφος της σιωπής.Σιωπή που ισοδυναμεί με μια αδιατίμητη νύξη της αλήθειας.

Γιώργος Αριστηνός

Συγγραφέας. Βιβλία του: Εισαγωγή στην πεζογραφία του Γ. Χειμωνά, Υπόθεση γλωσσαλγίας, Περιπέτεια, Κρίση, Οδοιπορικό, Δοκίμια για το μυθιστόρημα και τα λογοτεχνικά είδη, Κατάβαση, Αισθηματικές εμμονές, Ακάθιστη σκέψη, Η εκδίκηση του συγγραφέα, Ένοχα χρόνια. Τελευταία του εμφάνιση με το μυθιστόρημα, Flash στη νύχτα (2011).

Προσθηκη σχολιου

Τα πεδία με * είναι υποχρεωτικά