Σφάλμα
  • JUser: :_load: Αδυναμία φόρτωσης χρήστη με Α/Α (ID): 124
Κυριακή, 01 Δεκεμβρίου 2013

Παραβατικά παιχνίδια μπροστά στο Νόμο

Κατηγορία Λογοτεχνία
Γράφτηκε από  Δημοσιεύθηκε στο Τεύχος 38
Ο Μισέλ Φάις από τον Γιώργο Ρόρρη (2002). Ο Μισέλ Φάις από τον Γιώργο Ρόρρη (2002).

Μισέλ Φάις, Aegypius monachus. Νουβέλα, Πατάκη, Α΄έκδοση Καστανιώτης 2001, αναθεωρημένη επανέκδοση Αθήνα 2013, 133 σελ.

Πέρα από κάποιο σημείο δεν υπάρχει πλέον επιστροφή.Σε αυτό το σημείο πρέπει να φθάσουμε. [ΑΦ, αρ. 5]

Στο Aegypius monachus που επανεκδόθηκε φέτος, ο Μισέλ Φάις αφηγηματοποιεί κομμάτια της παιδικής του μνήμης που δεν είχε ανασύρει στην επιφάνεια για πολλά χρόνια. Σπαράγματα της εβραϊκής του ταυτότητας  και της παιδικής του ηλικίας, στον τραχύ δρόμο προς την ενηλικίωση, που ψηλαφίζει με έναν αυτοβιογραφικό τρόπο, όπως άλλωστε κάνει και στη συνέχεια σε άλλα έργα του.  

Δώδεκα χρόνια μετά την πρώτη της έκδοση (2001) επανεκδίδεται φέτος, σε αναθεωρημένη μορφή και με επίμετρο κριτικογραφίας και φωτογραφίες σκηνικών μεταφορών, η νουβέλα Aegypius monachus από τις εκδόσεις Πατάκη. Όπως παρατήρησε ο Βρασίδας Καραλής, ο Μισέλ Φάις ανασυγκροτεί σ' αυτή τη νουβέλα «ένα σύμπαν καφκικό, όπου έχουν χαθεί τα όρια μεταξύ ανθρώπινου και μη ανθρώπινου».[1] Ο Κάφκα δεν διέθετε το αποκλειστικό δικαίωμα στον ζωομορφισμό, είναι γνωστό όμως ότι για τον συγγραφέα που θεωρούσε πως «το ζώο μάς είναι κοντινότερο απ' τον άνθρωπο», [ΚΚ, 19] οι ζωομορφικοί μετασχηματισμοί του αυτοπαρατηρούμενου εαυτού ανοίγονταν προς βαθύτερους υπαρξιακούς προβληματισμούς. Πολύ χαρακτηριστικά, λοιπόν, ο Φάις κλείνει μετά την Αυτοβιογραφία ενός βιβλίου (1994) και το Απ' το ίδιο ποτήρι και άλλες ιστορίες (1999) την πρώτη «αυτοβιογραφική» του τριλογία μ' ένα βιβλίο που δανείζεται τον τίτλο του από την επιστημονική ονομασία του μαυρόγυπα. Το «ριζικό κείμενο» του διπλότυπου αφηγητή θέτει έτσι κατά τρόπο παιγνιώδη τον εαυτό του ευθύς εξαρχής υπό τον συμβολικό οιωνό του συγγραφέα, του οποίου το όνομα στα τσέχικα σημαίνει κάργια (kavka).[2]

Είναι γνωστό πως ο κύκλος ομιλιών του Rudolf Steiner στην Εταιρεία Θεοσοφιστών της Πράγας (19-28 Μαρτίου 1911) ενέπνευσε τον Κάφκα να στοχαστεί το μυστικό βύθισμα στον εαυτό ως τεχνική της γραφής του. Στον μυστικό δρόμο της υπέρτατης συγκέντρωσης και της υπεραισθητής σκέψης, τον οποίον ο Steiner όρισε ως τόπο συνάντησης του εσωτερικού παλμού με τον ρυθμό του κόσμου, ο Κάφκα σχεδίασε και τα δικά του λογοτεχνικά βήματα, σημειώνοντας στις 28 Μαρτίου 1911:

Στον τομέα της λογοτεχνίας πραγματικά έχω ζήσει καταστάσεις της ενόρασης (ενν. το μυστικό βύθισμα στο εγώ και την αποσύνδεση από τη συνείδηση, που περιέγραψε ο Rudolf Steiner στην τρίτη ομιλία της Πράγας με θέμα «Okkulte Physiologie»[3]), όχι μόνο ο εαυτός μου βρισκόταν («wohnte») απόλυτα και ολοκληρωτικά μέσα σε κάθε ιδέα, αλλά και πραγμάτωνα κάθε ιδέα και αισθανόμουν ότι έφτανα όχι μόνο στα όρια τα δικά μου, αλλά και γενικά στα όρια του ανθρώπινου. [ΗΜ, 48]

Παρόμοιες παραμεθόριες εμπειρίες, στις οποίες το εγώ γίνεται ένοικος της γραφής για να διερευνήσει όχι μόνο τα όρια του εαυτού αλλά και γενικότερα του είναι/γίγνεσθαι-άνθρωπος,[4] βιώνει επίσης ο «αυτοβιογράφος του ενεστώτα» Μιχαήλ Φαϊσίδης στο Aegypius monachus. Βυθίζεται επανειλημμένως στη βαθιά επιφάνεια του εαυτού, ανασύροντας από τα έγκατα της συνείδησης στιγμές ψυχικής και επικοινωνιακής απόγνωσης, μυστικά, αναμνήσεις, ταραγμένα όνειρα και διεστραμμένες φαντασιώσεις – αφηγηματικό υλικό που εντέλει τροφοδοτεί αενάως τη μηχανή της γραφής του. Βέβαια, η ανατομία του εσωτερικού βίου έχει την αγωνία, την ιεροτελεστία, την απελευθέρωση αλλά και τη μεταθλίψη της. Αλλά προσώρας ο αφηγητής δεν έχει αποφυλακιστεί από τον («αδιάφορο, κυνικό ακόμη και τον νεκρό») εαυτό του, δεν έφτασε (ακόμη) στο σημείο δίχως επιστροφή. Μέχρι τότε θα ακολουθήσει την ίδια, σχεδόν απαράλλακτη, διαδικασία της «πρόχειρης λύσης».

[Όταν] αιχμαλωτιστείς από τον εαυτό σου, [...] μια πρόχειρη λύση για να σιχαθείς αυτόν που παριστάνει τον αδιάφορο, τον κυνικό, ακόμη και τον νεκρό, είναι να μιλάς συνέχεια γι' αυτόν. Να κλείνεις τ' αυτιά σου σε οτιδήποτε άλλο ακούγεται πέραν αυτού του ψιθυριστού πες πες στον εαυτό σου. Για να το πετύχεις, κόβεις το καλώδιο του τηλεφώνου, καταπίνεις το κλειδί του διαμερίσματος, πετάς από το μπαλκόνι τηλεόραση και ραδιόφωνο, αποθηκεύεις ξηρά τροφή κι αρχίζεις να γράφεις. Καλύτερα, στήνεις αυτί στη φωνή που έρχεται από το μη περαιτέρω. Χρόνια τώρα. [ΑΜ, 78-79]

Η ζωή ως μια σειρά από πόρτες

Η κατάποση του κλειδιού δεν τραβά μόνο την προσοχή μας ως ένδειξη μιας εσκεμμένης απομόνωσης που πλαισιώνει «το συνεχές ωράριο με το εγώ, αυτό το πες πες με το μηδέν που τελειωμό δεν έχει». [ΑΜ, 26] Επαναλαμβάνει κυρίως τη δοκιμασμένη αντίδραση που οικειοποιήθηκε ο αφηγητής ως παιδί για να εξασφαλίσει στον εαυτό του μια θέση έξω από τον οικογενειακό σπαραγμό. Μεγαλωμένος σε μια οικογένεια (γνωστή ήδη από την Αυτοβιογραφία ενός βιβλίου) όπου το ενδεχόμενο του οριστικού χωρισμού κρεμόταν πάνω από το κανιβαλικό αναφροδίσιο πάθος των γονιών ως σπάθη του Δαμοκλέους, ο αφηγητής θυμάται τα παιδικά του χρόνια ως μια επώδυνη επικοινωνία με πόρτες.

Στην ταραγμένη σχέση των γονιών, το παιδί αντέδρασε με σοβαρά προβλήματα προφορικής ομιλίας. Τα παιδικά του χρόνια ήταν μια διαδοχή από κλεισμένες –άλλοτε βίαια κι άλλοτε διακριτικά– πόρτες: ο αντίλαλος ενός διαρκούς βουητού τσακωμών και διακανονισμών. Στα μάτια του αγοριού, η σκληρότητα, η αφοσίωση, ο φθόνος, το συμφέρον, ο συμβιβασμός, η μεταμέλεια συνέθεταν επώδυνες φαντασμαγορίες· όπως τα μικρά χρωματιστά γυαλάκια όταν ανεπαίσθητα μετακινούνται στο ρόδακα του καλειδοσκόπιου. [ΑΒ, 263]

Στην αρχή του Aegypius monachusη βραδυγλωσσία αποκαλύπτεται ως «το πρώτο ψέμα» του παιδιού, αφού όταν βρισκόταν «κλειδαμπαρωμένος στο δωμάτιό του» οι γλωσσοδέτες του παύουν ολοσχερώς: «τι άσπρη πέτρα ξέξασπρη κι απ' τον ήλιο ξεξασπρότερη και τι παπάς παχύς έφαγε παχιά φακή». [ΑΜ, 11]. Το τραύλισμα, που προφασίζεται το αγόρι έξω από τον περίκλειστο ιδιωτικό του χώρο, συνιστά , με άλλα λόγια, μια δόλια αυτοτραυματική συνθήκη μη-συμμόρφωσης, που περιφρουρεί την αυθυπαρξία του εαυτού, καθώς διαπραγματεύεται μεταξύ του εντός και του εκτός τη θέση του στον οικογενειακό (και δημόσιο) χώρο.

Αυτή η άρνηση του παιδιού «να μιλήσει τραγουδιστά, να μιλήσει καθαρά όπως στα όνειρά του» [ΑΜ, 11] παρεμποδίζει, ωστόσο, όχι μόνο την ομαλή του ένταξη στην οικογένεια, αλλά και τη συμβολική ενηλικίωσή του. Διότι, εξαιτίας του ίδιου «ψέματος», το παιδί δεν έγινε «γιος του Νόμου», δηλαδή «δεν τήρησ[ε] το Μπαρ Μιτσβά», όπως μαθαίνουμε από ένα εγκιβωτισμένο γράμμα στην Αυτοβιογραφία ενός βιβλίου. Για να μην αναγκάσει «όλο το σόι να υποστεί τη δική του φωνολογική ιερογλυφική», δεν διάβασε ποτέ «μπροστά στον γουρλομάτη ραβίνο της Δράμας» μεγαλοφώνως περικοπές από την Τορά (από την οποία άλλωστε λείπουν τα φωνήεντα). [ΑΒ, 265] Η επ' αόριστον αναβολή της τελετής (κατά το γνωστό εβραϊκό έθιμο) «ενηλικίωσης» στέρησε έτσι τον πατέρα από τη δημόσια αναγνώριση του ονόματός του, κυρίως, όμως, τον κλείδωσε αδιαμφισβήτητα έξω από τον ιδιωτικό χώρο όπου ο γιος θα έμενε για πάντα το αιώνιο παιδί του.[5] Αφού η κλειστή πόρτα οροθετήθηκε ως διαχωριστική γραμμή στη σχέση πατέρα-γιου, το περιπλανώμενο εγώ θα επιστρέψει στο σπίτι του και, «βάζοντας το κλειδί στην πόρτα», θα ακούσει πλέον μόνο στον τηλεφωνητή να του απευθύνονται «οι σύντομες, αποκαρδιωτικές, σχεδόν επιθετικές εγγραφές του πατέρα του». [ΑΜ, 60-61]

Ο Φάις επαναδιαπραγματεύεται εδώ τους ρόλους που είχε προσδιορίσει ο Κάφκα γύρω από την πόρτα στη Μεταμόρφωση. Αφότου ο Gregor Samsa  κοινοποιεί τη μεταμόρφωσή του σε ζωύφιο από τις πρώτες αράδες του βιβλίου,  τη δική του απόπειρα δραπέτευσης από την πατρική σφαίρα, ο πατέρας αναζητά αμέσως έναν κλειδαρά. Σκοπός του είναι να ελέγξει και πάλι την τριπλή πρόσβαση στον μικρό αλλά κεντρικό χώρο (το δωμάτιο του Gregor) που εκβάλλει σχεδόν σε όλα τα υπόλοιπα δωμάτια του σπιτιού. Στη Μεταμόρφωση οι πόρτες παραμένουν όμως αυστηρά στη δικαιοδοσία του πατέρα και ελέγχουν εφ' όρου ζωής τη σχέση του Gregor με τα άλλα μέλη της οικογένειας.[6] Έτσι, ο πατέρας δεν θέλει «ν' ανοίξει και τ' άλλο πορτόφυλλο για να διευκολύνει τον Γκρέγκορ». Κάθε προσπάθεια του γιου «να περάσει πλάγια απ' το άνοιγμα της πόρτας» βραδυπορεί, ακυρώνεται, βαλτώνει. Όταν, λ.χ., «ο Γκρέγκορ όρμηξε –όπως όπως– στο άνοιγμα της πόρτας» και «χώθηκε λοξά μες στο άνοιγμα», τραυματίστηκε και άφησε «στην άσπρη πόρτα κάτι φριχτές κηλίδες», ενώ ο πατέρας «του 'δωσε από πίσω μια δυνατή σπρωξιά, στην κυριολεξία λυτρωτική» και «βρόντηξε και την πόρτα πίσω του με το μπαστούνι». [ΜΜ, 66-67]

Αποκομμένοι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο από την «κανονική» οικογενειακή ζωή, οι ετεροθαλείς ήρωες του Κάφκα και του Φάις περνούν τη ζωή τους μπροστά σε μια κλειστή πόρτα – σημείο του αποκλεισμού αλλά και της ενδεχόμενης άρσης του. Μια μετέωρη κατάσταση, λοιπόν, που χαρακτηρίζεται από την αμείωτη επιθυμία για μια άλλη μορφή ζωής ή για την επιστροφή σε μια παλιά ισορροπία. Είτε ο ένας «μόλις άκουγε ομιλίες, πήγαινε στην πόρτα που τον χώριζε απ' το δωμάτιο όπου γίνονταν οι συζητήσεις και κολλούσε απάνω της όλο του το κορμί», [ΜΜ, 79-80] είτε ο άλλος «ψηλαφεί τις πόρτες, τα έπιπλα, τους τοίχους» για να θυμηθεί «παλιές προσευχές, παλιά χάδια, παλιά δάκρυα, παλιά ερωτήματα, παλιά έπιπλα», [ΑΜ, 77, 18] οι δύο ήρωες αποζητούν ένα λυτρωτικό «ναι», όπως άλλωστε και ο άνθρωπος «μπροστά στον Νόμο» στην πασίγνωστη παραβολή Vor dem Gesetz(1915).

Δακρυσμένα πουλιά

Αυτή η «ζωή καταδικασμένη στο ενδεχομένως» [ΑΜ, 14] γίνεται, ωστόσο, στο Aegypius monachusγρήγορα η ιστορία μιας εκτροχιασμένης αδιακρισίας και επινοεί   διαρκώς καταστάσεις εξαίρεσης. Αφού πρώτα έχει στραφεί κατά του ίδιου του εαυτού («Μεταξύ μας: δεν τον ελέγχω πια. Με το ζόρι κρατιέται»), ο «σαμουράι του ημερολογίου» καθίζει στο σκαμνί επίσης «όποιον [περαστικό στον δρόμο] αρνηθεί να αυτοβιογραφηθεί ενώπιόν του». [ΑΜ, 15, 17] Οι λέξεις κοχλάζουν σαν το γάλα που βράζει. Με τη γλώσσα και τη συνείδηση να αλληλοσπαράσσονται, η αφήγηση φτάνει στο σημείο που μόνο γυρισμό δεν έχει και μηχανεύεται μια φυγή προς τα εμπρός.

Μόνο βούλωσ' το. Τι; Σκάσε. Τι είπες; Ράψ' το. Ράψ' το, γιατί αλλιώς θα σε θάψω ζωντανό. Θα σε γαμήσω. Θα σε κάνω φέτες. Θα σε φάω. Κατάλαβες; Πρώτα θα σε ξεσκίσω, μετά θα σε φάω και στο τέλος θα σε ξεράσω. Συνεννοηθήκαμε; [...]               
Ήρθε η στιγμή. Τη βάλαμε. Τελεία. Την τελευταία της τελευταίας. Τελεία. Μετά από εκεί, πάντα κόνις, πάντα τέφρα, πάντα σκιά. Λοιπόν, ξεχείλισα από εαυτό. Αυτό το σταυροδρόμι βιαιοτήτων δεν σε βγάζει πουθενά. Θα επιστρέψω στην εβραγιά. Ξε-χεί-λι-σα. [ΑΜ, 81-82]

Μπροστά σε τόση ένταση, συνειρμικά θυμόμαστε την ιστορία Ο γύπας (Der Geier, 1920), που έγραψε ο Kafka αφότου διέκοψε την επαφή με την επιστολιμαία του φίλη Milena Jesenská. Σ' αυτή τη μικρή αλλά μεστή αφήγηση, ένα «εγώ» διαθέτει τον ανυπεράσπιστο εαυτό του σ' έναν γύπα. Καθώς δεν διαφαίνεται διέξοδος διαφυγής από την επιθετική παρουσία του γύπα –όλα μοιάζουν να νομιμοποιούνται μέσω μιας σιωπηρής συνεννόησης–, το «εγώ» θυσιάζει τα πόδια του και υπομένει με στωικότητα το μαρτύριο που του έτυχε. Κάποιος κύριος («Herr») παρατηρεί το περίεργο σκηνικό και προσφέρεται να πάρει από το σπίτι του ένα πιστόλι και να απαλλάξει τον παθητικό αφηγητή από τον πεινασμένο πολιορκητή του.

Ήταν ένας γύπας και μου ξέσκιζε με το ράμφος του τα πόδια. Τις αρβύλες και τις κάλτσες τις είχε κιόλας κομματιάσει και τώρα μου δάγκωνε τα ίδια τα γυμνά μου τα ποδάρια. […] Πέταξε ψηλά, έγειρε βαθιά προς τα πίσω για να πάρει φόρα, και κατόπιν κάρφωσε βαθιά, σαν ένας ακοντιστής, το ράμφος του μες στο στόμα μου.
Καθώς έπεφτα προς τα πίσω, ένιωθα λυτρωμένος – καθώς εκείνος πνιγόταν χωρίς σωτηρία μέσα στο αίμα μου, που γέμιζε όλα μου τα βάθη και πλημμύριζε τις όχθες. [ΣΣ, 180-181]

Είτε ερμηνεύσουμε την παραπάνω ιστορία ως μια ακόμη λογοτεχνική αναμέτρηση του Κάφκα με την καταθλιπτική επιβολή που ασκούσε πάνω του η τραχύτητα και η αυστηρότητα του πατέρα του, είτε ταυτοποιήσουμε τον γύπα με τη φυματίωση που επιδείνωνε διαρκώς την υγεία του, Ο γύπας ταράζει τον αναγνώστη ως μια σκοτεινή (ανοίκεια κωμική) φαντασίωση (αυτο)ακρωτηριασμού. Στην ίδια ατμόσφαιρα μετέχουν και οι «φαρμακωμένοι γύπες, γδαρμένες αρκούδες ή κρεμασμένες αλεπούδες» που πρωταγωνιστούν στις ιστορίες του αλλόκοτου ταξιτζή στο Aegypius monachus, ο οποίος εμφανώς χωνεύει τον Κάφκα όταν ομολογεί: «Με τα ζώα νιώθω πιο ασφαλής. Εξάλλου επιστρέφουμε στο ζώο. Γι' αυτό οι ήρωές μου είναι αποκλειστικά ζώα». [ΑΜ, 72-73, πρβ. ΚΚ, 20]

Το πουλί «με τρίχωμα αρνιού, στόμα μυρμηγκοφάγου και βλέμμα αλόγου», που εμφανίζεται στο προσκέφαλο του εγώ, [ΑΜ, 53] δεν αποβλέπει, ωστόσο, στην (αυτο)καταστροφή. Ο μαυρόγυπας (μελαγχολικό προστατευόμενο είδος γύπα υπό εξαφάνιση που ενδημεί στο Δέλτα του Έβρου και το οποίο  άπαξ και πεθάνει το ταίρι του καλογερεύει) ούτε «λυτρώνει», ούτε ζητά «σωτηρία». Μέσα στην ασφυκτική κάμαρα μοιάζει περισσότερο με έναν μονίμως διακριτικά παρόντα θυρωρό-παρατηρητή, ή καλύτερα με έναν «Grenzgänger»,[7] που αθροίζει την παράφορη μοναξιά του άλλου στο δικό του μαρτύριο (άλλωστε «από τότε [που η ισόβια αγαπημένη «νύσταξε για πάντα»] ένα αποκομμένο πράμα εί[ν]αι. Τρώ[ει] με βαριά καρδιά, πετά[ει] με βαριά καρδιά, κοιμά[τ]αι με βαριά καρδιά» ΑΜ, 71). Δεν αποτελεί προσωπείο, που αποκρύβει, νουθετεί, ή (ακόμα χειρότερο) σημαίνει, αλλά σχήμα χωρίς προσωπική φωνή, που υποδέχεται, εμψυχώνει και καταβυθίζεται στο αφανέρωτο ένδον για να ανακουφίσει το έξω.

Μαζί με την ανάσα του [άντρα που αναδεύεται στον ύπνο του] χωνεύονται ήχοι που ισορροπούν ανάμεσα σε λυγμούς και σε τριγμούς ξύλου. Ο άντρας αλλάζει πλευρό. Το υβριδικό πουλί του προσκέφαλου περπατάει πάνω κάτω στο δωμάτιο. Μαύρο πουλί, με καμπούρα και βηματισμό γίγαντα, τραντάζεται από τ' αναφιλητά. Τα δάκρυά του έχουν μουσκέψει τα σεντόνια, έχουν φουσκώσει τους τοίχους, έχουν βουλιάξει το ταβάνι. Κιλά δακρύων. Ανεκδιήγητος κοπετός. [ΑΜ, 58]

Καθαρή δόνηση, χωρίς λόγια, συμβουλές ή αναλύσεις.[8] Συγκάτοικος του κρυψώνα του εαυτού αλλά ταυτόχρονα και δείκτης της ζωής που συνεχίζει μετά από έναν χωρισμό, ο μαυρόγυπας μπορεί να μεσολαβήσει στη διαφορά που οδηγεί νομοτελειακά (λέξη-κλειδί στο Aegypius monachus) στο σημείο χωρίς επιστροφή, κάνοντας αισθητά τα «κάγκελα», τις κλειστές πόρτες, και άλλα τόσα δηλωμένα και άφατα εμπόδια που όλοι κουβαλάμε μέσα μας.[9] Παρόμοια λειτουργία διακρίνουμε και στη μάινα, που ζει από κοινού με μάνα, κόρη (τη «γειτόνισσα και αποτυχημένη ηθοποιό Γρηγορία Σαμσιάδου», άλλη μια μετεμψύχωση καφκικού ήρωα) και το φάντασμα του πρόωρα χαμένου πατέρα σ' ένα τριάρι στον Βύρωνα. Ανάμεσα στα «κοστούμια, τα παπούτσια, την εφημερίδα και την τσάντα» και άλλα σημεία που μετατρέπουν το πατρικό σπίτι σε «μικρό μαυσωλείο», το μαύρο πουλί με το κίτρινο ράμφος προσφέρει συντροφιά και μεσολαβεί ως φτερωτός ψυχοπομπός ανάμεσα στη φιλόστοργη αγκαλιά του φτερουγισμένου μπαμπά και το αναγκάλιαστο κενό που άφησε ο αμετάκλητος αποχαιρετισμός του. [ΑΜ, 62]

Μια τελετουργία διάβασης

Στο Aegypius monachusη διπλή αφηγηματική δομή του παρατηρητή και παρατηρούμενου οδηγείται στον πανικό. Στο ετοιμόρροπο ερημητήριο του εαυτού ο μαυρόγυπας υποδεικνύει μια γραμμή φυγής από την κλειστή κάμαρα. Δανείζεται από «τετράδια με ορνιθοσκαλίσματα» τη διαφορετική του ευαισθησία για τον εκτός εαυτού κόσμο. Μόλις δεχτεί ο εσωστρεφής αφηγητής ότι η ενδοσκόπηση βαφτίζεται μέσα στην ετερότητα, οι φράσεις που περισυλλέγει μπορούν να ανήκουν αβίαστα σε οποιονδήποτε: «δεν θυμάται αν είναι δικές του, αν είναι κουβέντες περαστικών, αν είναι δανεικά κι αγύριστα σπαράγματα διαβασμάτων». [AM, 53]

Στην καταληκτική ενότητα του Aegypius monachus, τα παραβατικά παιχνίδια μπροστά στο Νόμο παίρνουν τέλος. Στην αλάνα της γκρεμισμένης Συναγωγής της Κομοτηνής ο αφηγητής ουσιαστικά ανακαλεί το ψέμα της «αντρικής αναπηρίας», δηλαδή της βραδυγλωσσίας του (ΙΠ, 201 – στοιχείο που επιβεβαιώνεται από τη συνέχεια του έργου του Φάις). Όντας ταυτόχρονα καθοδηγητής («ραβίνος»), πρωταγωνιστής («δεκατριετής») και μάρτυρας-κοινό («συγγενείς»), δεσμεύεται να τηρήσει τα μιτσβόθ, δηλαδή τις διαταγές του Θεού που καταγράφονται στην Τορά.

Απαγγέλλοντας εβραϊστί εκκλήσεις ευλογίες στον Θεό ο αφηγητής πραγματοποιεί «με τριάντα χρόνια καθυστέρηση» την ενηλικίωσή του  (Μπαρ Μιτσβά). Αυτή η επίσημη ένταξη σε μια (ανυπόστατη πλέον) μειονοτική κοινότητα επιστρέφειαναπόφευκτα ως ένα συγκινητικό Καντίς που συμπυκνώνει στην παρουσία του εαυτού τη συλλογική απουσία των άλλων. [ΑΜ, 82-86]

Μπορεί ο Κάφκα στη γνωστή (αλλά ανεπίδοτη!) Επιστολή προς τον πατέρα (Brief an den Vater, 1919) να περιέπαιζε τη δική του επίσημη υπαγωγή στον Νόμο στις 13 Ιουνίου 1896 ως μια «γελοία δοκιμασία», [ΕΠ, 61] ο Φάις ωστόσο σκηνοθετεί αυτή τη συμβολική ενηλικίωση ως μια πυρετώδη τελετουργία διάβασης, που υπογραμμίζει την κομβική θέση της νουβέλας στην εργογραφία του. Εφεξής το «παιδί» της αυτοβιογραφικής τριλογίας θα ψηλαφίσει (στη δεύτερη τριλογία: Το μέλι και η στάχτη του Θεού, Ελληνική αϋπνία, Πορφυρά γέλια) τη θέση του μέσα στο οικογενειακό τρίπτυχο (και όχι πλέον έξω απ' αυτό, όπως είδαμε προηγουμένως) φορώντας και λιώνοντας πάνω του ζωές πολλών θετικών και αρνητικών σωσιών ενός αυτοθρυμματισμένου εγώ. Η περιπέτεια της αυτοβιογραφίας ενός άλλου έχει ήδη περάσει το κατώφλι της γραφής του Φάις.

Βιβλιογραφια

G. Janouch, Κουβεντιάζοντας με τον Κάφκα. Εντυπώσεις και αναμνήσεις, μτφρ. Τούλα Τόλια, Αθήνα, Κέδρος, 1978. [ΚΚ]

F. Kafka, Αφορισμοί, μτφρ. Σπύρος Δοντάς, Αθήνα, Στιγμή, 2012. [ΑΦ]

F. Kafka, Τα ημερολόγια, μτφρ. Αγγέλα Βερυκοκάκη, Αθήνα, Εξάντας, 1998. [ΗΜ]

F. Kafka, Η μεταμόρφωση, μτφρ. Βασίλης Τομανάς, Αθήνα, Εξάντας, 1989 (επανέκδοση του ΔΟΛ, 2013). [ΜΜ]

F. Kafka, Η σιωπή των σειρήνων και άλλα διηγήματα, μτφρ. Γιώργος Κώνστας, Αθήνα, Ζαχαρόπουλος Σ. Ι., 1989. [ΣΣ]

F. Kafka, Επιστολή προς τον πατέρα, μτφρ. Αλέξανδρος Κυπριώτης, Αθήνα, Ίνδικτος, 2003. [ΕΠ]

Μ. Φάις, Αυτοβιογραφία ενός βιβλίου, 4η έκδ., Αθήνα, Πατάκης, 2005. [ΑΒ]

Μ. Φάις, Απ' το ίδιο ποτήρι και άλλες ιστορίες, 3η έκδ., Αθήνα, Πατάκης, 2011. [ΙΠ]

Μ. Φάις, Aegypius monachus, 2η έκδ., Αθήνα, Πατάκης, 2013. [ΑΜ]


 

[1]      Βρασίδας Καραλής, «Το ιερό και το βλάσφημο», Διαβάζω, τχ. 424 (Δεκέμβριος 2001), σ. 77-79, εδώ σ. 78.

[2]      Franz R. Kempf, Everyone's darling. Kafka and the critics of his short fiction, Columbia, Camden House, 1994, σ. 42. Η ορνιθοβιογραφική αυτή λεπτομέρεια αναφέρεται επίσης από τον Μισέλ Φάις στο εκτενέστερο, μέχρι στιγμής, κείμενό του για τον Κάφκα «Ήταν φωνή ζώου», Ελευθεροτυπία (Φεβρουάριος 2005).

[3]      Hartmut Binder, «Der Prager Fanta-Kreis. Kafkas Interesse an Rudolf Steiner», Sudetenland. Europäische Kulturzeitschrift, τχ. 38 (1996), σ. 106-150, εδώ σ. 112 κ.ε. και June O. Leavitt, The Mystical Life of Franz Kafka. Theosophy, Cabala, and the Modern Spiritual Revival, Oxford, Oxford University Press, 2012, σ. 20-23.

[4]      Sophie von Glinski, Imaginationsprozesse. Verfahren phantastischen Erzählens in Franz Kafkas Frühwerk, Berlin, Walter de Gruyter, 2004, σ. 221-222. Στην ιδέα της «κατοίκησης» και της σύγκορμης απορρόφησης θα επανέλθει ο Κάφκα ενάμιση χρόνο αργότερα, αφού θα έχει πραγματοποιήσει ένα καθοριστικό βήμα στην αφηγηματική τέχνη του και θα έχει ανταλλάξει για μια νύχτα (22-23 Σεπτεμβρίου 1912) τη θέση του με τον Georg Bendemann (πρωταγωνιστή της ιστορίας Das Urteil / Η κρίση): «Μόνο έτσι μπορώ να γράψω, με τέτοια συνοχή, με ένα τέτοιο τέλειο άνοιγμα του σώματος και της ψυχής». [ΗΜ, 221]

[5]      Πρβ. Peter-André Alt, Franz Kafka. Der ewige Sohn. Eine Biographie, München, C.H. Beck, 2005, σ. 15 και τον Φάις («Ήταν φωνή ζώου», ό.π.), που διαβάζει το σύνολο του καφκικούθ έργου «ως τη συστηματική προσπάθεια ενός παιδιού, ενός νοσηρά πανούργου παιδιού, να μην ενηλικιωθεί ποτέ· να υποστηρίζει ανυποχώρητα το δικαίωμα στην παιδικότητα με κάθε τίμημα».

[6]      Gerhard Meisel, «Türen. Zu Texten von Franz Kafka», στο: Franz Kafka "Vor dem Gesetz". Aufsätze und Materialien, επιμ. Manfred Voigts, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1994, σ. 45-77, για τη Μεταμόρφωση ειδικά σ. 45-53.

[7]      Με τη λέξη «Grenzgänger» χαρακτηρίζω μια ειδική κατηγορία γεφυροποιών χαρακτήρων στο έργο του Φάις –όπως λ.χ. τον νεκροθάφτη (μ.ά. στην Αυτοβιογραφία ενός βιβλίου), τη θεία Κλάρα (στο Απ' το ίδιο ποτήρι και άλλες ιστορίες), τον Αναγνώστη (στην Ελληνική αϋπνία), τη νοικοκυρά του έξω Ρούσκα Ρούσεβα (στο Κίτρινο σκυλί) ή τον παππού-υποβολέα (στα Πορφυρά γέλια)– που μετατρέπουν ανυπέρβλητα όρια, τοπία χαρακωμάτων και καταστάσεις σκληρής αντιπαράθεσης σε ρευστές ζώνες μεσολάβησης, συνεννόησης, αγάπης. Πρβ. Bart Soethaert, «Το ύστερο βλέμμα των ηρώων του Μισέλ Φάις», Εντευκτήριο, τχ. 98 (Αύγουστος-Οκτώβριος 2012), σ. 106-112. Σε εποχές όπου «ο καθένας μιλάει εξ ονόματος της μιας, απόλυτης και αδιαπραγμάτευτης αλήθειάς του» (σχόλιο του Φάις κατά τη συνομιλία του με τον Δημήτρη Τριανταφυλλίδη για την Bibliothèque.gr, 31 Μαρτίου 2013), αυτοί οι μικροί «ήρωες» της καθημερινότητας συνιστούν, νομίζω, την εντιμότερη προσφορά ηθικής ενέργειας εντός (αλλά και εκτός) της γραφής του Φάις.

[8]      Πρβ. την παρατήρηση των Gilles Deleuze και Félix Guattari: «Τα ζώα του Κάφκα δεν παραπέμπουν ποτέ σε μια μυθολογία, ούτε σε αρχέτυπα, αλλά αντιστοιχούν μόνο σε ξεπερασμένες βαθμίδες, σε απελευθερωμένες ζώνες εντάσεων, όπου τα περιεχόμενα ελευθερώνονται απ' τις μορφές τους, όπως και οι εκφράσεις από το σημαίνον που προσέδιδε σ' αυτές συμβατική μορφή. Έχουμε πια μόνο κινήσεις, δονήσεις, κατώφλια μέσα σε μια αποψιλωμένη ύλη: τα ζώα, τα ποντίκια, σκυλιά, πίθηκοι, κατσαρίδες, διακρίνονται μόνο από κάποιο κατώφλι, από την τάδε δόνηση, από τον υπόγειο δρόμο μέσα στο ρίζωμα ή στη φωλιά.» Για μια ελάσσονα λογοτεχνία, Αθήνα, Καστανιώτης (Κωστής Παπαγιώργης), 1998, σ. 37.

[9]      «Το ζώο μάς είναι κοντινότερο απ' τον άνθρωπο. Είναι τα κάγκελα. Η συγγένεια με το ζώο είναι πιο εύκολη παρά με τους ανθρώπους. [...] Καθένας ζει πίσω από κάγκελα που κουβαλάει μέσα του. [...] Η ανθρώπινη υπόσταση είναι πολύ βαριά, γι' αυτό θέλουν να απαλλαγούν απ' αυτή [αλλά] φοβούνται την ελευθερία και την ευθύνη. Γι' αυτό προτιμάνε να πνίγονται πίσω απ' τα κάγκελα που μόνοι τους φτιάξανε». [ΚΚ, 19-20] Το παραπάνω σχόλιο του Κάφκα αφορά τη Μεταμόρφωση αλλά χρονολογείται στα 1920, την ίδια χρονιά, δηλαδή, που ο Κάφκα έγραψε τον Γύπα.

Προσθηκη σχολιου

Τα πεδία με * είναι υποχρεωτικά