Κυριακή, 24 Ιανουαρίου 2016

Θόδωρος Αγγελόπουλος. Η ποίηση ως ταυτότητα της μεταπολίτευσης

Κατηγορία Ιστορία
Γράφτηκε από τον  Δημοσιεύθηκε στο Πρόσωπα Κινηματογράφος Κοινωνία Πολιτική Τεύχος 18
Το εξώφυλλο του Books' Journal 18, με πορτρέτο του Θόδωρου Αγγελόπουλου όπως το φιλοτέχνησε ο Αλέκος Παπαδάτος. Το εξώφυλλο του Books' Journal 18, με πορτρέτο του Θόδωρου Αγγελόπουλου όπως το φιλοτέχνησε ο Αλέκος Παπαδάτος. Αλέκος Παπαδάτος / The Books' Journal

Στις 24 Ιανουαρίου 2012, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος παρασύρθηκε από μηχανάκι στη διάρκεια του γυρίσματος της ταινίας του Η άλλη θάλασσα. Το ίδιο βράδυ, ο σκηνοθέτης πέθανε. Με παγκόσμια απήχηση και ένα ιδιαίτερο, αναγνωρίσιμο προσωπικό γλωσσικό ιδίωμα, είχε προλάβει να γυρίσει πολλές ταινίες κεντρικό θέμα των οποίων ήταν τα ιστορικά συμβάντα – όχι ως αναπαραστάσεις αλλά ως ποιητική. Μάλλον ασυνείδητα, η ποίηση του αγγελοπουλικού έργου έγινε η επίσημη αισθητική της μεταπολίτευσης. Κι αυτό, προφανώς, έχει τη σημασία του. Επετειακή αναδημοσίευση από το Books’ Journal 18, Απρίλιος 2012.

Στην πιο αμήχανη, ίσως, ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου, το Τοπίο στην ομίχλη (1988), δυο παιδιά που το έχουν σκάσει από το σπίτι τους και έχουν σκοπό με το τρένο να πάνε στη Γερμανία, συλλαμβάνονται από την αστυνομία μιας ελληνικής επαρχιακής πόλης. Περιμένουν αφύλακτα στον προθάλαμο, απέναντι σε μια γυναίκα που επίσης κάθεται αφύλακτη, έστω και αν, για να βρίσκεται εκεί, όλο και κάτι θα έχει κάνει. Από την ανοιχτή πόρτα του κεντρικού γραφείου του αστυνομικού τμήματος, μπαινοβγαίνουν αστυφύλακες, άντρες και γυναίκες – ώσπου ορισμένοι τρέχουν στο παράθυρο, στο βάθος. Κάποιος έχει παρατηρήσει ότι άρχισε να πέφτει χιόνι. Κι αφού αρχίζουν όλες και όλοι να πανηγυρίζουν μπροστά στο φοβερό συμβάν του χιονιά με την ιαχή «χιονίζει, χιονίζει!», ύστερα όλοι οι αστυνομικοί του τμήματος βγαίνουν έξω, να υποδεχθούν τις πρώτες νιφάδες. Όλες και όλοι. Τότε, το αγόρι σηκώνεται, πιάνει τη μικρότερη αδερφή του από το χέρι και της ζητάει να τον ακολουθήσει. Κατεβαίνουν ανενόχλητοι τη σκάλα και αντικρίζουν ένα πρωτοφανές θέαμα. Όλοι οι αστυνομικοί στην πλατεία με το κεφάλι ψηλά κοιτάζουν εκστατικοί, ακίνητοι, το χιόνι που πέφτει. Τα παιδιά περνάνε ανάμεσά τους και δραπετεύουν. Το ταξίδι τους θα συνεχιστεί…

Είναι προφανές ότι ο Θόδωρος Αγγελόπουλος επέλεξε μια ποιητική σκηνή για να πει, ενδεχομένως, ότι εναντίον της στερεότυπης πεποίθησης που θέλει τους αστυνομικούς μπάτσους, εκείνοι είναι ευαίσθητοι σε τέτοιο βαθμό ώστε να μαγεύονται με ένα εξαιρετικό για την Ελλάδα φυσικό φαινόμενο. Από ένα φαινόμενο όπως μια χιονόπτωση, που την αντιμετωπίζουν σαν κάτι ποιητικό. Και τα παιδιά καταφέρνουν να δραπετεύσουν περνώντας, δυο κουκκίδες ρεαλισμού, μέσα από μια ποιητική νησίδα. Διότι, ως γνωστόν, σύμφωνα με μια ιδιαιτέρως διαδεδομένη στη χώρα μας παρεξήγηση, η ποίηση είναι τόσο σπουδαίο πράγμα ώστε να μην έχει σημασία η πραγματικότητα.

 

Ποίηση και πολιτική μαζί;

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος έκανε έναν ιδιαίτερο κινηματογράφο που από πολλούς αναλυτές θεωρήθηκε ποιητικός – και ο ίδιος, θαρρώ, δεν είχε αντίρρηση με αυτόν το χαρακτηρισμό. Είχε μεγάλα πλάνα με προσεγμένη εικαστικότητα, αργούς τελετουργικούς ρυθμούς, ηθοποιούς που έπαιζαν στυλιζαρισμένα, υπαινικτικές αναφορές στην πραγματικότητα από την οποία αντλούνταν αλλά, ταυτόχρονα, και αδιαφορία για τη σαφή καταγραφή της πραγματικότητας.

Ωστόσο, ταυτόχρονα, ήταν και ένας κινηματογράφος που διεκδίκησε, από την αρχή ώς το τέλος, την κοινωνική και την πολιτική παρεμβατικότητα – ή, έστω, την παράπλευρη πορεία με τα πολιτικά δρώμενα. Στην πρώτη ταινία του, την Αναπαράσταση (1970), προσεγγίζει την υπανάπτυξη της ελληνικής επαρχίας, την κοινωνική καθυστέρηση, τη βαρβαρότητα της παράδοσης, την εσωτερική εξορία κατοίκων αλλοτριωμένων, καταπιεσμένων, νεκρών πριν από το θάνατο. Στις Μέρες του ’36 (1972), κυριαρχούν οι υπαινιγμοί για την κοινωνική αστάθεια που ενέτεινε την κοινωνική αδικία και τον αυταρχισμό, ιδανικές συνθήκες μαζί με την ακυβερνησία δηλαδή για να οδηγήσουν στη δικτατορία Μεταξά. Στον Θίασο (1974), υιοθετείται η αφήγηση της Αριστεράς για τον εμφύλιο, η σχεδόν αγιογραφική παρουσίαση της σύγκρουσης για την εξουσία. Στους Κυνηγούς (1977), αναψηλαφείται η ήττα του αριστερού στρατοπέδου στον εμφύλιο, εξαιτίας της οποίας κυριάρχησαν οι δυνάμεις της «εκμετάλλευσης των ανθρώπων». Ο Μεγαλέξανδρος (1980), παρά το φόντο, την εποχή της ληστοκρατίας των αρχών του 20ού αιώνα, μετατρέπεται σε μια αλληγορία για τον αυταρχισμό της εξουσίας, έστω κι αν αυτή έχει κερδηθεί χάρη στην επίκληση απολύτως νόμιμων αιτημάτων για δικαιοσύνη – πολλοί ισχυρίστηκαν, τότε, ότι είναι μια ταινία που ασκεί κριτική στον σταλινισμό και στα γραφειοκρατικά καθεστώτα της πρώην ΕΣΣΔ. Το Ταξίδι στα Κύθηρα (1984) επιχειρεί έναν δραματικό απολογισμό του εμφυλίου και, παρακολουθώντας έναν παλιό αριστερό, εξόριστο στην Τασκένδη που γύρισε με λαχτάρα στην Ελλάδα, για να βυθιστεί στο υπαρξιακό κενό, μοιάζει να υιοθετεί έναν δημοφιλή εκείνη την εποχή ισχυρισμό, ότι «το προσωπικό είναι και πολιτικό». Ο Μελισσοκόμος (1986) επιμένει στο υπαρξιακό αδιέξοδο του παλαιού αριστερού ήρωα, που η ζωή του δεν έχει περιεχόμενο χωρίς την ηρωική αφήγηση της εξέγερσης. Το ίδιο αδιέξοδο, σε μια παγωμένη Ελλάδα, όπου το παλιό σήπεται και τίποτα καινούργιο δεν διαφαίνεται στη θέση του, υποκινεί και την πλοκή του Τοπίου στην ομίχλη (1988). Χρειάζεται η κατάρρευση των κομμουνιστικών χωρών για να ξανασυναντηθεί ο Αγγελόπουλος με τις μεγάλες αφηγήσεις της ιστορίας και να αρχίσει ξανά ο κινηματογράφος του να ασχολείται με την ιστορία, αυτή τη φορά εν τη γενέσει της – στο Μετέωρο βήμα του πελαργού (1991). Ειδικά σε αυτή την ταινία, ο Αγγελόπουλος μαζί με την πικρία της ήττας του αριστερού κινήματος, εκφράζει και μια ακόμα πικρία για τον ίδιο τον κοινοβουλευτισμό – αλλά, εν τέλει, οργανώνει την αφήγησή του γύρω από την παραμεθόριο και την εξ ανάγκης μετανάστευση ανθρώπων που ζούσαν σε χώρες οι οποίες κατέρρευσαν. Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995) επιχειρεί ένα σχόλιο για τη βαλκανική κρίση που είχε ήδη επιφέρει το βάθεμα της διάλυσης της Γιουγκοσλαβίας. Η ταινία που ακολουθεί, Μια αιωνιότητα και μια μέρα (1998), ξαναβρίσκει έναν αδιέξοδο χαρακτήρα, αποσυρμένο στην ιδιωτικότητά του και στην προσδοκία του θανάτου, και τον φέρνει σε επαφή με ένα άστεγο αγόρι, ένα παιδί των φαναριών. Το Λιβάδι που δακρύζει (2004) επιχειρεί να αναμετρηθεί με την ιστορία του νεότερου ελληνισμού, από το 1919 όταν μπαίνει ο Κόκκινος Στρατός στην Οδησσό με αποτέλεσμα τη συρρίκνωση της εκεί ελληνικής παροικίας ώς το τέλος του εμφυλίου. Η Σκόνη του χρόνου (2008) επιχειρεί, επίσης, να αναμετρηθεί με τη μοίρα των Ελλήνων τον ταραγμένο εικοστό αιώνα…

Ο Αγγελόπουλος έχει ανάγκη τα ιστορικά γεγονότα, χωρίς αυτά το σινεμά του δεν θα μπορούσε να υπάρξει. Αλλά η προσέγγισή του σ’ αυτά, πάντα, είναι προσχηματική. Και γενικόλογη. Η πολιτική θέση του, η επιλογή του, με ποιους να πάει και ποιους να αφήσει, επίσης δεν είναι μεγάλος κόπος. Στις πρώτες ταινίες του, η αριστερή ταυτότητα ήταν αρκετή. Παρά τη συνθετότητα της αφηγηματικής δομής του, ιδιαίτερα στον Θίασο, η ματιά του είναι η αγιογραφική οπτική της μεταπολίτευσης στην Αριστερά, που ερχόταν από σχεδόν τριάντα χρόνια γεμάτα διωγμούς και, κατά συνέπειαν, ήταν ελκυστική ιδίως στους συρμούς της αντισυστημικής διανόησης.

Βεβαίως, η εποχή του Θίασου ταυτίζεται με την έλευση της μεταπολίτευσης. Είναι, δηλαδή, ακόμα η εποχή όπου ο Αγγελόπουλος αναζητεί τις πολλαπλές αναγνώσεις και, ταυτόχρονα, τις αφηγηματικές δομές που θα υπονομεύσουν τη γραμμικότητα της αφήγησης ενός κινηματογράφου που κυριαρχούσε σχεδόν παντού. Και για να τα πετύχει όλα αυτά, επινοεί την αντιστοίχιση της αρχαίας τραγωδίας με την τραγωδία της σύγχρονης Ελλάδας, ενώ το στυλιζάρισμα της γραφής του ενισχύεται με τα χρονικά άλματα της δράσης μέσα στο ίδιο πλάνο-σεκάνς. Ωστόσο, η αφηγηματική συνθετότητα δεν μπορεί να σκεπάσει την ιδεολογική εξαπλούστευση της πολιτικής θέσης της ταινίας, που ξεκινά από την a priori υιοθέτηση της αφήγησης των ηττημένων.

Δυο σκηνές στον Θίασο, ευμνημόνευτες και εύκολες στην ανάσυρσή τους, μπορούν άριστα να χρησιμοποιηθούν σαν παραδείγματα που αποδεικνύουν τη μεροληπτική γενίκευση της πολιτικής θέσης της ταινίας.

Σκηνή πρώτη: μια γυναίκα βαδίζει σε έναν έρημο δρόμο της Αθήνας, κρατώντας ένα αδειανό μπουκάλι. Μπαίνει κρυφά σε ένα κατάστημα. Ο καταστηματάρχης, χονδρός με γκροτέσκα χαρακτηριστικά, άσχημος, είναι λαδέμπορος και προφανώς μαυραγορίτης. Για να της δώσει λάδι, τη χρονιά του μεγάλου λιμού στην κατοχική Αθήνα, της ζητάει να ξεγυμνωθεί μπροστά του. Εκείνη ξεγυμνώνεται για να μπορέσει ύστερα εκείνος στη θέα του σώματός της να αυνανιστεί. Στη συνέχεια, βεβαίως, με το δίκιο της θα έρθει η ΟΠΛΑ και θα τον καθαρίσει.

Σκηνή δεύτερη: μετά την απελευθέρωση, μια παρέα αριστερών γλεντάει σε ένα κέντρο. Θα έρθουν σε προστριβή με μια άλλη παρέα παρακρατικών, οι αριστεροί θα αναγκαστούν να αποχωρήσουν. Οι αριστεροί ήταν ωραίοι τύποι, χόρευαν με τα κορίτσια τους ώσπου να εκδιωχθούν – μια χαρά. Οι άλλοι, οι ταγματασφαλίτες, δεν είναι δυνατόν να έχουν κορίτσια, χόρευαν λοιπόν είτε άντρας με άντρα είτε κατά μόνας.

Με τον ίδιο τρόπο απλουστευτική είναι η θέση του για τη διάλυση της Γιουγκοσλαβίας, στις ταινίες του της δεκαετίας του 1990. Από το 1992 ώς το 1995, η βοσνιακή πρωτεύουσα, το Σαράγεβο, πολιορκήθηκε άγρια από τις δυνάμεις του Μιλόσεβιτς, τον σερβικό στρατό, που συνεπικουρούνταν από τον τότε νεοσύστατο σερβικό βοσνιακό στρατό των Κάρατζιτς και Μλάντιτς. Τουλάχιστον 10.000 νεκροί ήταν ο τραγικός απολογισμός εκείνης της τριετίας για τους κατοίκους της πόλης – αλλά στο ουδέτερο, παρ’ όλα αυτά, Βλέμμα του Οδυσσέα ο πόλεμος είναι, γενικώς, κάτι κακό, τα Βαλκάνια είναι απλώς μια εστία αναταραχής, άλλωστε ο πρωταγωνιστής απλός σινεφίλ είναι, αναζητεί τα ίχνη των πρώτων βαλκάνιων κινηματογραφιστών, των αδελφών Μανάκια. Τι είδους βλέμμα είναι αυτό, όμως, που φτιάχνει ποίηση για τα γεγονότα της εποχής, χωρίς να λαμβάνει υπ’ όψη ούτε καθαυτά τα γεγονότα ούτε την εποχή αλλά, απλώς, τα χρησιμοποιεί ως πρόσχημα;

 

Η ποιητική μεταπολίτευση

Στο Μετέωρο βήμα του πελαργού, υπάρχει μια σκηνή ενδεικτική του αγγελοπουλικού βλέμματος στα πράγματα. Ένας πολιτικός (ο Μαρτσέλο Μαστρογιάννι) ανέρχεται στο βήμα της Βουλής για να εκφωνήσει έναν βαρυσήμαντο λόγο. Αντί μιας πολιτικής ομιλίας, μιας ανάλυσης δεδομένων ή, έστω, ενός καταστατικού κειμένου αρχών, ο πολιτικός (που προηγουμένως έχει γράψει κι ένα βιβλίο με τίτλο Η μελαγχολία του τέλους του αιώνα) επικαλείται τον λυρισμό. Στον αντίποδα του «ξύλινου» πολιτικού λόγου, που τόσες φορές έχει επικριθεί, εκείνος αντιπαραθέτει έναν ποιητικό λήρο, για να δικαιολογήσει την επιλογή του να αφήσει το Κοινοβούλιο για να αποσυρθεί μόνος, αφανής, κάπου στα σύνορα, σε ένα στρατόπεδο μεταναστών. [1]

Η σκηνή είχε συζητηθεί πολύ. Είχε εντυπωσιάσει, πολλοί παρατήρησαν ότι αυτό ήταν ένα βαθύτατο πολιτικό μήνυμα, στον αντίποδα των κοινοτοπιών από τις οποίες συντίθεται ο συνήθης πολιτικός λόγος. Η ποίηση είναι, συχνά, ένας τρόπος να αποφεύγεις την πραγματικότητα και τις ευθύνες της, ιδίως όταν η πραγματικότητα δεν είναι ποιητική – δεν πρόκειται να συμβούν νομοτελειακές αλλαγές, επαναστάσεις, ιστορικές ανακατατάξεις, γεγονότα που από μόνα τους θα μετατρέψουν τον πολιτικό σε εκφραστή οραμάτων για την επίτευξη ευγενών τελεολογιών. Η ποίηση ακούγεται ωραία, ενώ μία δέλτος με αριθμούς που θα μπορούσαν να υποδηλώσουν συστηματική διαχείριση από τον πολιτικό της κρατικής ευθύνης που, π.χ., του έχει ανατεθεί, πόσο ελκυστική μπορεί να είναι στα αυτιά ενός ακροατηρίου; Μη λησμονούμε ότι ο Κώστας Σημίτης, π.χ., που προσπαθούσε να μιλήσει με στοιχεία, απέκτησε σύντομα το απαξιωτικό προσωνύμιο: «ο λογιστής».

Από αυτή την άποψη, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος έμοιαζε να έχει ενσωματώσει στις δουλειές του τα προτάγματα της μεταπολίτευσης. Ο κινηματογραφικός λόγος του ταυτιζόταν με ό,τι θεωρήθηκε ευγενές την περίοδο μετά τη χούντα: τα πρώτα χρόνια με τη διαχείριση των οραμάτων χειραφέτησης στο όνομα της Αριστεράς, έστω μιας μη αυταρχικής εκδοχής της, τα χρόνια μετά την κατάρρευση του κομμουνισμού με την περιφορά της στυφής εικόνας των ηττημένων.

Όλα αυτά ήταν θαυμάσια. Εκείνο που διέφυγε, όχι φυσικά από τον Αγγελόπουλο αλλά από τους περισσότερους πολιτικούς που διαχειρίστηκαν τις τύχες της χώρας ήταν ότι η διακυβέρνηση δεν είναι ποίηση, ότι η Ελλάδα δεν χρειαζόταν ποιητικές πρόζες αλλά πολύ ορθολογισμό. Αποδείχθηκε τελικά ότι η πραγματικότητα σκεπαζόταν από την ποιητική ψευδαίσθηση, το λούστρο της ευμάρειας, κάτω από το οποίο άνθησαν η διαφθορά, η φαυλότητα, η απαιδευσία, ο παρασιτισμός, τα συντεχνιακά συμφέροντα, εν τέλει πριν κι από τη χρεοκοπία της χώρας η χρεοκοπία του κοινωνικού μοντέλου της μεταπολίτευσης.

Έχοντας απολύτως επιβληθεί στο ποιητικό στυλιζάρισμα (χάρη και στην ουσιαστική συμβολή συνεργατών όπως ο διευθυντής φωτογραφίας Γιώργος Αρβανίτης ή, στις τελευταίες ταινίες του ο Ανδρέας Σινάνος ή ο σκηνογράφος Μικές Καραπιπέρης), ο Θόδωρος Αγγελόπουλος κινηματογράφησε αυτό το ποιητικό προπέτασμα.

Αλλά αυτό το ποιητικό προπέτασμα είχε ιδεολογία. Συνέπεσε με την ιδεολογία του κινηματογράφου του Αγγελόπουλου;

 

Έθνος και λαός

Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του Μετέωρου βήματος του πελαργού, στη Φλώρινα, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος και οι συντελεστές της ταινίας τέθηκαν στο στόχαστρο του ακροδεξιού μητροπολίτη της περιοχής, του περιβόητου Αυγουστίνου Καντιώτη. Ιδεολόγος του εθνικιστικού πατριωτισμού, ο Καντιώτης κινητοποίησε τους ισχυρούς όπως αποδείχθηκε μηχανισμούς του σε μια προσπάθεια να παρεμποδισθούν τα γυρίσματα αλλά, κυρίως, να διαβληθεί ο σκηνοθέτης ως «ανθέλλην, αναρχικός, άθεος κ.λπ». Ο μητροπολίτης διάβασε από άμβωνος αφορισμό κατά του σκηνοθέτη, επί μέρες χτυπούσαν οι καμπάνες, η πόλη ήταν γεμάτη πανώ μίσους ενώ οργανώθηκαν μέχρι και συλλαλητήρια. Ο Αγγελόπουλος βρήκε συμπαραστάτες στο πολιτικό σύστημα και στον Τύπο και συνέχισε τα γυρίσματα παρακάμπτοντας τις αντιδράσεις. Το επεισόδιο χρησίμευσε ως εναρκτήρια σεκάνς στην επόμενη ταινία του, Το βλέμμα του Οδυσσέα.

Εκτός της έδρας του, ο Καντιώτης ήταν εύκολος αντίπαλος. Κι η εθνοπατριωτική ιδεολογία μαζί με τον εξτρεμισμό, τη ρητορική, τις πρακτικές και την αισθητική των ζηλωτών είναι προφανές ότι βρισκόταν στον αντίποδα των αντιλήψεων του Αγγελόπουλου. Ο σκηνοθέτης πάντα είχε μια προσέγγιση πιο κοντινή σε αυτή της «γενιάς του τριάντα». Του άρεσε συχνά να αναφέρεται στην ιδεολογία της συνέχειας του ελλληνισμού. Σε μια συνέντευξη του 1999,[2] δηλώνει σχετικά:

 

Ο Όμηρος και οι αρχαίοι τραγικοί, εδώ στην Ελλάδα, αποτελούσαν στην εποχή μου μέρος της σχολικής μας παιδείας. Οι αρχαίοι μύθοι μάς κατοικούν και τους κατοικούμε. Ζούμε σ’ έναν τόπο γεμάτο μνήμες, αρχαίες πέτρες και σπασμένα αγάλματα. Όλη η νεότερη ελληνική τέχνη φέρει τα σημάδια αυτής της συμβίωσης. Η διαδρομή μου, η πορεία μου, η σκέψη μου θα ήταν αδύνατον να μην έχουν ποτιστεί από όλα αυτά. Όπως λέει ο ποιητής, «έβγαιναν απ’ το όνειρο, καθώς έμπαινα στο όνειρο. Έτσι ενώθηκε η ζωή μας και θα ’ναι δύσκολο πολύ να ξαναχωρίσει».

 

Αλλά η ιδεολογία της συνέχειας του ελληνισμού, στην περίπτωση του Αγγελόπουλου, δεν είναι από μόνη της. Κομμάτι της Αριστεράς ο ίδιος, πλάι στις απόψεις του για την Ελλάδα τοποθετεί τον λαό. Η εθνολαϊκή ιδεολογία του Αγγελόπουλου ταυτίζεται με την κυρίαρχη ιδεολογία της μεταπολίτευσης. Από αυτή την άποψη, η ποιητική ασάφεια των ταινιών του της δεκαετίας του 1990 (Το μετέωρο βήμα του πελαργού, Το βλέμμα του Οδυσσέα, Μια αιωνιότητα και μια μέρα) μοιάζει περισσότερο εσκεμμένη επιλογή παρά υποταγή στην κινηματογραφική μανιέρα του. Μη λησμονούμε ότι, στη δίνη της γιουγκοσλαβικής κρίσης, θεωρήθηκε αριστερό το ότι η Ελλάδα, σχεδόν ομοθύμως, ασπάστηκε την ιδεολογία του αναδελφισμού και, έστω σιωπηρά, συμπαρατάχθηκε (πρωτίστως διά της πολιτικής και πνευματικής ηγεσίας της και διά των ΜΜΕ) με τη Σερβία του Μιλόσεβιτς και τις, όπως αποδείχθηκε, δολοφονικές επιλογές του – κι η ντρεσαρισμένη κοινή γνώμη από αντιδυτικές θεωρίες ανάμεικτες με σενάρια συνωμοσίας[3] δεν ήταν δυνατόν να αντιδράσει.

 

Finis Graeciae

Το παράδοξο είναι ότι όσο υπάρχουν εξωτερικοί εχθροί, όσο υπάρχουν (ή θεωρούμε ότι υπάρχουν) γεωπολιτικές αντιπαλότητες, «η Ελλάδα ποτέ δεν πεθαίνει». Αντίθετα, ο φόβος της κατάρρευσής της γίνεται υπαρξιακός όταν χρειάζεται η Ελλάδα να αναμετρηθεί με τον εαυτό της.

Στο Βλέμμα του Οδυσσέα υπάρχει μια σκηνή σε μεγάλο βαθμό αδιανόητη. Ένα ταξί έχει εγκλωβιστεί από τα χιόνια, κάπου στην Αλβανία. Ο ταξιτζής (Θανάσης Βέγγος) πιάνει κουβέντα με τον επιβάτη του, έναν ελληνοαμερικανό σκηνοθέτη (Χάρβεϋ Καϊτέλ) και, όταν πια πιει και λίγο τσίπουρο, το μεράκλωμά του εκδηλώνεται με θλίψη: «Η Ελλάδα πεθαίνει. Πεθαίνουμε σαν λαός. Κάναμε τον κύκλο μας. Δεν ξέρω πόσες χιλιάδες χρόνια, ανάμεσα σε σπασμένες πέτρες και σε αγάλματα».

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, στο σημείο αυτό, αν και ποτέ δεν συμπαρατάχθηκε δημοσίως με το ρεύμα της νεοορθοδοξίας ούτε ακόμα κι όταν αυτό άρχισε συζήτηση στους κόλπους της Αριστεράς, μοιάζει να υιοθετεί τις θέσεις για την «πνευματική συρρίκνωση» της Ελλάδας του Χρήστου Γιανναρά,[4] ενός προσώπου που, στο όνομα μιας φαντασιακής ιδιοπροσωπίας, αρνούνταν και συνεχίζει να αρνείται την οργάνωση της χώρας ως σύγχρονης, δυτικής, μοντέρνας κοινωνίας.

Η σκηνή αυτή, προφανώς, εξηγεί την ποιητική του αγγελοπουλικού έργου – μια ποιητική ανάδελφη, ανάλογη μιας εικόνας που είχε πλάσει ο εθνοκεντρισμός εκείνης της περιόδου για την Ελλάδα. Ταυτόχρονα, ωστόσο, επιβεβαιώνει ότι ο Θόδωρος Αγγελόπουλος είναι συστηματικά συντονισμένος με τις κυρίαρχες θέσεις στο χώρο των ελίτ της κοινωνίας μας – της πολιτικής και, σε μεγάλο βαθμό, της ελληνικής διανόησης. Κυριότερη από τις θέσεις αυτές είναι η, σε μεγάλο βαθμό, άρνηση της πραγματικότητας, η «συσκευασία» της σε μια ποιητική φόρμα, που συντίθεται από άυλα χαρακτηριστικά. Η καταγωγή, η ταυτότητα, οι υποτιθέμενες ιδιαιτερότητες του λαού, η εθνική ιδεολογία και οι αντιπαραθέσεις που υποκινήθηκαν απ’ αυτή (παλιότερα στην ΕΟΚ, αργότερα στη Δύση, τα τελευταία χρόνια στο Μακεδονικό, στο Κυπριακό, στις σχέσεις με τους γειτονικούς λαούς, τελευταία στους εταίρους μας και δανειστές μας) έφτιαξαν για τις ανάγκες της κοινής γνώμης ένα ποιητικό προπέτασμα, απροσπέλαστο από τους όρους της πραγματικότητας. Ανασύροντας ένα προσωπικό κείμενο κριτικής στην ταινία Μια αιωνιότητα και μια μέρα,[5] θυμήθηκα ότι αυτό το επισήμαιναν κάποιοι, και τότε:

 

Πραγματικές συνθήκες και πραγματικές ανάγκες, δεν υπάρχουν στο σύμπαν του Αγγελόπουλου. Άρα, δεν υπάρχουν και πραγματικές εικόνες. Αλλά, θα μπορούσε να αντείπει ο καθένας, ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη που αντλεί τις εικόνες του από την πραγματικότητα. Πώς μπορείς να αποκλείσεις την πραγματικότητα από μια ταινία – τους δρόμους, τα αυτοκίνητα, τους διαβάτες, τα πλοία, τα καράβια, τα αεροπλάνα; Μήπως οι εικόνες του Αγγελόπουλου είναι ανοιχτές σε μια πραγματικότητα που αποκαλύπτεται βαθμιαία, μήπως είναι η πραγματικότητα που αποκαλύπτει η διεισδυτική ματιά του δημιουργού, εκείνου που βλέπει τα πράγματα σε βάθος;

Κατηγορηματικά όχι. Δάνεια της πραγματικότητας οπωσδήποτε και υπάρχουν (πιο πραγματικός ηθοποιός από τον μικρό Αχιλλέα Σκέβη δεν θα μπορούσε αίφνης να παρουσιαστεί σε ένα πεποιημένο αισθητικό σύμπαν όπως αυτό της Αιωνιότητας... - το ίδιο άλλωστε δεν είχε συμβεί με τον πραγματικότατο Διονύση Παπαγιαννόπουλο του Ταξιδιού στα Κύθηρα;). Όμως η πραγματικότητα του αγγελοπουλικού σύμπαντος είναι στρεβλή […] Βαρύγδουπες εικόνες που νοηματοδοτούνται κατόπιν εορτής από τις δημόσιες δηλώσεις του σκηνοθέτη και τις ερμηνείες των κριτικών του είναι το συστατικό των ταινιών του Αγγελόπουλου. Αισθητικά σύμπαντα, χώροι και χρόνοι «ποιητική αδεία» […]. Ένα σύμπαν ακαθόριστο, θολό, χωρίς άξονες και χωρίς σταθερές. Ο θεατής είναι υποταγμένος στην ωραιότητά του, στα σκούρα και τα γκρίζα της ατμόσφαιρας, στην τελετουργία των συμβολικών σκηνών, στη γενικευτική επικαιρικότητα την οποία επικαλείται – αλλά απουσιάζει η ωμότητα των πραγμάτων. Βρίσκεται καλά κρυμμένη στην ασάφεια. Στην ασάφεια που κρύβει η αισθητική – ένα καλογυαλισμένο προπέτασμα.

 

Ένα καλογυαλισμένο προπέτασμα, αυτό ήταν το ποιητικό εκχύλισμα που κυριάρχησε πάνω στους πραγματικούς όρους της ζωής μας την περίοδο της μεταπολίτευσης. Δυστυχώς, δεν αποφύγαμε την ωμότητα των πραγμάτων, διότι πίσω από αυτό το ποιητικό προπέτασμα δημιουργούνταν οι συνθήκες της χρεοκοπίας. Η Ελλάδα πορεύθηκε χωρίς οι κυβερνήσεις της, αλλά και το πολιτικό σύστημα γενικότερα, να λαμβάνουν υπ’ όψη τα δεδομένα που απορρέουν από την πραγματικότητα. Και όπως αποδείχθηκε, η πραγματικότητα εκδικήθηκε την ελληνική ποιητική ιδιοπροσωπία της αντιπολιτευτικής περιόδου.

Αυτή την ιδιοπροσωπία, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος την κατέγραψε με συνέπεια στις ταινίες του, ταινίες που αποκτούν ντοκυμαντερίστικη δυναμική. Δείχνουν την αισθητική, την παιδεία και την ιδεολογία της μεταπολίτευσης. Εκτός από βαρυφορτωμένα αισθητικά σύμπαντα, όμως, αποτελούν και τεκμήρια μιας εποχής που παρήλθε.

Ζητούνται τώρα κουκκίδες ρεαλισμού για να διαβρώσουν το «ποιητικό τοπίο» της μεταπολίτευσης που δεν άντεξε στο χρόνο.

 


[1] «Είμαι επισκέπτης. / Το καθετί που αγγίζω / με πονάει πραγματικά / κι ύστερα δεν μου ανήκει». Με αυτή τη φράση που έχει τη μορφή ποιητικής πρόζας (και έχει ξαναακουστεί σε ταινία του Αγγελόπουλου, στο Ταξίδι στα Κύθηρα), ο πολιτικός που αποχωρεί ειδοποιεί τη σύζυγό του (την υποδύεται η Ζαν Μορώ) ότι τα παρατάει.

[2] «Οι εικόνες γεννιούνται στα ταξίδια», συνέντευξη που δόθηκε στους υπευθύνους δημοσίων σχέσεων της merchant-ivory, με την ευκαιρία της εξόδου της ταινίας Μια αιωνιότητα και μια μέρα στην αγορά των ΗΠΑ. Το κείμενο στα ελληνικά πρωτοδημοσιεύθηκε στο: Ειρήνη Στάθη (επιμ.), Θόδωρος Αγγελόπουλος, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και εκδ. Καστανιώτη, 2000, σ. 192.

[3] Την εποχή εκείνη, ήταν δημοφιλέστατες δύο δοξασίες. Η μία απέδιδε τη διάλυση της Γιουγκοσλαβίας στη γερμανική επιρροή που υποτίθεται ότι ζητούσε να επανεύρει τις παλαιές επιρροές της στα Βαλκάνια από την εποχή της Αυτοκρατορίας – Κροατία, Σλοβενία, Βοσνία. Η άλλη μιλούσε για μια μεγάλη ισλαμική συνωμοσία, είχε την κωδική ονομασία «ισλαμικό τόξο» και, υποτίθεται, ήταν η συντονισμένη προσπάθεια της Τουρκίας με βαλκανικές χώρες που είχαν μουσουλμανικούς πληθυσμούς (Βοσνία, Αλβανία και, φυσικά, πΓΔ της Μακεδονίας) να δημιουργηθεί ζώνη μουσουλμανικών κρατών που θα περιζώσει την ανάδελφον Ελλάδα.

[4] Στο κείμενό του «Finis Greciae», ο Γιανναράς, μεταξύ άλλων, υποστήριζε: «Η Ελλάδα πέθανε, η Ελλάδα θα μείνει νεκρή! […]Η ζωή είναι μόνο σχέσεις οικονομικές, διαδικασίες παραγωγής και συστήματα διανομής των αγαθών. Να μιλάς για πατρίδα είναι γλυκερός ιδεαλισμός, οι πατρίδες πέθαναν, υπάρχει μόνο το κράτος, ρυθμιστής και διαχειριστής του παιχνιδιού της οικονομίας. Ελάτε στα σχολεία μας και στα πανεπιστήμια να δείτε πως γιορτάζουμε τις εθνικές γιορτές. […]Τόλμησε ο Πρόεδρος της Δημοκρατίας να μιλήσει για οργανική συνέχεια της ελληνικής Παράδοσης στο Βυζάντιο και στην τουρκοκρατία, και ξεσηκώθηκαν να τον ξεσκίσουν οι «επιστήμονες» της Ιστορίας. […]Για ποια Παράδοση να πολεμήσουμε, για ποια πολιτιστική ταυτότητα, για ποια ιστορική μνήμη. Αυτά όλα τα ρήμαξαν ψυχρά και ανελέητα οι “φωταδιστές”. Δεν μας μένουν σαν νόημα ζωής παρά μόνο οι νόμοι της αγοράς. Δηλαδή το σούπερ-μάρκετ. Finis Graeciae». Στο Χ.Γ. Γιανναράς, Finis Graeciae - Θρηνητική Εικασία, Δόμος, Αθήνα 1987.

[5] Ηλίας Κανέλλης, «Μια αιωνιότητα κι ούτε μια στιγμή», περιοδικό Κινηματογραφιστής, τχ. 6, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1998.

Ηλίας Κανέλλης

Δημοσιογράφος και κριτικός κινηματογράφου. Πρόσφατα βιβλία του, Εθνοχουλιγκανισμός (2005), Σταύρος Τσιώλης (2006). Ετοιμάζεται το βιβλίο του, Κι αυτοί ήταν η Ελλάδα.

Προσθηκη σχολιου

Τα πεδία με * είναι υποχρεωτικά