Κυριακή, 10 Νοεμβρίου 2019

Η θρησκευτικότητα σ’ έναν κόσμο χωρίς θεό

Κατηγορία Slideshow
Γράφτηκε από την  Δημοσιεύθηκε στο Κριτική Λογοτεχνία Τεύχος 102
O Μιχάλης Μακρόπουλος.  O Μιχάλης Μακρόπουλος. Αναστασία Δεληγιάννη

Μιχάλης Μακρόπουλος, Μαύρο νερό, Κίχλη, Αθήνα 2019, 80 σελ.

Σε ένα αποψιλωμένο χωριό της Ηπείρου έχουν απομείνει δώδεκα άνθρωποι, όπως οι Απόστολοι. Εννέα άντρες και τρεις γυναίκες. Ζουν ανάμεσα στα ερείπια, με τις αναμνήσεις των νεκρών τους, με ένα μηνιαίο επίδομα και τη δυνατότητα να πηγαίνουν στα Γιάννενα τις Παρασκευές, με το μοναδικό δρομολόγιο του τοπικού λεωφορείου. Όπως το θέτει ο συγγραφέας, «ουσιαστικά δεν υπήρχε πια χωριό: μόνο ξεχασμένοι άνθρωποι». Είναι όμως το φόντο μιας πυκνής αλληγορικής δυστοπίας ντυμένης ρεαλιστικά, για την αγάπη, τη συντροφικότητα, την πίστη, την αλληλεγγύη... Αναδημοσίευση από το Books' Journal, τχ. 102, Οκτώβριος 2019.

Αθηνά Βογιατζόγλου         

 

Α. Όταν η πεζογραφία γονιμοποιεί τρόπους ποιητικούς

Η νέα νουβέλα του Μιχάλη Μακρόπουλου είναι μια πυκνή αλληγορική δυστοπία ντυμένη ρεαλιστικά. Ο αλληγορικός χαρακτήρας της δικαιολογεί την κυριαρχία του μαύρου χρώματος στο κάδρο της αφήγησης, την έντονη δραματικότητα στην εκτύλιξη της υπόθεσης και την εμφανή συμβολική λειτουργία ονομάτων, εικόνων και καταστάσεων. Οι συμβολισμοί δεν εξαντλούνται, ωστόσο, σε μια πρώτη ανάγνωση: αντέχουν, πολλαπλασιάζουν τις σημασίες τους και βαθαίνουν, επιβραβεύοντας τον αναγνώστη που θα σκύψει στο έργο με προσοχή. Με αφορμή μια οικολογική καταστροφή –ένα θέμα άκρως επίκαιρο στη σημερινή εποχή της απειλητικής κλιματικής αλλαγής και της γενικότερης οικολογικής διαταραχής– η νουβέλα ανοίγεται σε υπαρξιακούς και ευρύτερα φιλοσοφικούς προβληματισμούς που σχετίζονται με την αγάπη πατέρα-γιου, τη συντροφικότητα, την αξία της συλλογικότητας, τη φιλοξενία, την αλληλεγγύη, το αίσθημα της εντοπιότητας, τη σχέση ζωής και θανάτου, την αξία του λόγου/της γλώσσας, τα όρια της θρησκευτικής πίστης, τη σχέση υγείας/ασθένειας, φύσης/πολιτισμού, ανθρώπου/ζώου, ψυχής/σώματος, λόγου/εικόνας κ.λπ. Το γεγονός ότι ο θεματικός αυτός πλούτος χώρεσε στις εξήντα πέντε σελίδες της νουβέλας οφείλεται στη συγγραφική δεξιότητα του συγγραφέα, ο οποίος βρίσκεται εδώ στην ωριμότερη ώς τώρα δημιουργική στιγμή του και χειρίζεται τόσο τη διατύπωση όσο και τη δομή του έργου του με τρόπο που επιτρέπει τη συμπύκνωση που θα επιχειρήσω, στο μέτρο του δυνατού, να αποκωδικοποιήσω.

Ο συγγραφικός τρόπος του Μακρόπουλου δεν είναι συνήθης στη νεοελληνική πεζογραφία των ημερών μας. Βρίσκεται όσο κοντά μπορεί να πάει η πεζογραφία στον ποιητικό λόγο, παραμένοντας ξεκάθαρα λόγος πεζός και μάλιστα με λιτή και αδρή γραφή, όπως το ηπειρώτικο τοπίο που σε όλα σχεδόν τα έργα του εικονογραφείται. Επιφανειακά απλό γλωσσικά, εκφραστικά και αφηγηματικά, το Μαύρο νερό είναι ιδιαίτερα περίτεχνο και έχει σπάνια εσωτερική οικονομία. Παρά την εκφραστική του λιτότητα, δεν λείπουν οι δυνατές λυρικές εικόνες και εκφράσεις, ενώ διακρίνονται μια σειρά από μοτίβα που διατρέχουν το έργο με μικρές κάθε φορά παραλλαγές, δίνοντάς του το άρωμα της ποίησης: όχι της επικής, με τις φόρμουλες και τη γραμμική εξέλιξη, αλλά της λυρικής, με τη χορευτική αίσθηση που δημιουργεί η οργάνωση του έργου γύρω από μια σειρά επανερχόμενων αλλά πεποικιλμένων εικόνων και συμβολισμών. Μια νουβέλα, λοιπόν, που θα μπορούσε να προσομοιαστεί και με λυρικό ποίημα σε μεγάλη κλίμακα. Αν και έχει λιγότερο σύνθετη πλοκή από το Δέντρο του Ιούδα (Κίχλη 2014)του ίδιου συγγραφέα, ανταμείβει με το κέντημα της γραφής, τις αμφισημίες και τις πολυσημίες, τις αρμονίες και τις αντιστίξεις εικόνων, εκφράσεων και συμβολισμών. Μια ακόμη επιμελημένη έκδοση με τη σφραγίδα των εκδόσεων Κίχλη.

 

Β. Λίγα λόγια για την υπόθεση του έργου

Θα δώσω δυο παραδείγματα έντεχνων λυρικών φράσεων, που μας εισάγουν στα πρόσωπα της πρωταγωνιστικής οικογένειας του έργου: «Από τη μητέρα του ο Χριστόφορος δεν θυμόταν πολλά· μονάχα μια αμυδρή εικόνα, που οι φωτογραφίες τη συμπλήρωναν κι έδιναν ένα πρόσωπο στο φάντασμα της μνήμης» (σ. 16), και: «τα πόδια του αγοριού, άχρηστα και λεπτά σαν κλαράκια, μα με όμορφα δάχτυλα, καλοσχηματισμένα. Ο Πατέρας τούς έκοβε τακτικά τα νύχια, με φροντίδα, για να μοιάζουν με μικρά διάφανα κοχύλια λειασμένα από το κύμα» (σ. 35). Οι βασικοί ήρωες της νουβέλας είναι τα δυο αυτά πρόσωπα, ο Πατέρας και ο ανάπηρος γιος του Χριστόφορος, η μητέρα του οποίου, η Αναστασία, ήταν άρρωστη όταν τον γέννησε και πέθανε τρία χρόνια αργότερα. Η Αρρώστια της Αναστασίας είναι και η αρρώστια του ηπειρώτικου αυτού τόπου, το οικοσύστημα της ευρύτερης περιοχής του οποίου καταστράφηκε από κρατικές γεωτρήσεις και εξορύξεις για τις οποίες κανείς δεν ρωτήθηκε. Πολλοί άνθρωποι και ζώα αρρώστησαν και πέθαναν, καθώς μολύνθηκε ακόμη και η κυριότερη πηγή ζωής, το νερό (εξού και η όλο νόημα αντιστροφή που δημιουργεί η παρομοίωση των νυχιών του αγοριού με «διάφανα κοχύλια»). Το ανώνυμο χωριό στο οποίο διαδραματίζεται το Μαύρο νερό έχει μόλις δώδεκα κατοίκους (όσοι και οι Απόστολοι), ενώ τις καλές εποχές είχε διακόσιους πενήντα, οι περισσότεροι από τους οποίους πέθαναν. Κάποιοι μετακόμισαν στα νέα οικήματα που τους παραχώρησε το κράτος στον Κατσικά. Έμειναν οι πιο βαθιά ριζωμένοι στον τόπο τους, γέροι είτε πρόωρα γερασμένοι, με την εξαίρεση του είκοσι ενός ετών Χριστόφορου, ο οποίος έχει ατροφικά πόδια και μόνο ένα γερό χέρι.

Η βασική πλοκή του έργου –η ραχοκοκαλιά του– δομείται πάνω στη βαθμιαία αποψίλωση του χωριού από τους τελευταίους κατοίκους του, εννέα από τους οποίους είναι άντρες και τρεις γυναίκες. Ζουν ανάμεσα στα ερείπια, με τις αναμνήσεις των νεκρών τους, ένα μηνιαίο επίδομα και τη δυνατότητα να πηγαίνουν στα Γιάννενα τις Παρασκευές, με το μοναδικό δρομολόγιο του τοπικού λεωφορείου. Όπως το θέτει ο συγγραφέας, «ουσιαστικά δεν υπήρχε πια χωριό: μόνο ξεχασμένοι άνθρωποι» (σ. 12). Το δυστοπικό αυτό χωριό δεν έχει πια ούτε καφενείο, ούτε μπακάλικο ή οποιουδήποτε είδους εμπορική ζωή, ούτε κοινοτική οργάνωση, ούτε παπά ή δάσκαλο· έχει όμως ψάλτη (ο οποίος τα τελευταία χρόνια έχει τυφλωθεί από την αρρώστια) και εκκλησάρισσα, καθώς και εκκλησία, την Κοίμηση της Θεοτόκου – η ονομασία δεν είναι τυχαία, καθώς γόνιμη γυναίκα δεν έχει απομείνει εκεί. Σταδιακά, στη διάρκεια του έργου, ορισμένοι υποχωρούν στην όλο και μεγαλύτερη πίεση του κράτους να μετακομίσουν στον Κατσικά (το επίδομά τους μειώνεται κατά το ήμισυ, απειλούνται με κόψιμο της ηλεκτροδότησης, ενώ το δρομολόγιο του λεωφορείου καταργείται, με αποτέλεσμα να πρέπει να πάνε στα Γιάννενα με τα πόδια σε περίπτωση που χρειαζόταν). Ένας αυτοκτονεί, ένας δολοφονεί τον υπάλληλο που στέλνει η κυβέρνηση, άλλοι πεθαίνουν από την αρρώστια ή την πείνα, μια γυναίκα τρελαίνεται και απομένουν οι δυο πρωταγωνιστές, στους οποίους η μοίρα επιφυλάσσει, στο τέλος του έργου, μιαν αναπάντεχη, εύθραυστη ευτυχία.

 

Γ. Οι συμβολισμοί των ονομάτων

Τα ονόματα των βασικών ηρώων είναι αντλημένα από τον χριστιανισμό, ο κόσμος του οποίου, κυρίως με τη μορφή της λαϊκής θρησκευτικότητας, διαπερνά το έργο. Η νεκρή μητέρα ονομάζεται Αναστασία, προετοιμάζοντάς μας για μια σειρά αντιστροφών για τις οποίες κάνει λόγο ο ίδιος ο Μακρόπουλος, ο οποίος στη δεύτερη σελίδα του έργου σημειώνει: «Σε τούτο, όπως και σε τόσα άλλα, ο κόσμος είχε αναποδογυρίσει. Οι γυναίκες ήταν εκείνες που αρρώσταιναν πιο συχνά και πέθαιναν» (σ. 12). Έτσι, η Αναστασία δεν φέρνει την Ανάσταση αλλά αρρωσταίνει, γεννά ανάπηρο γιο και η ίδια πεθαίνει νέα. Πιο σύνθετη είναι η περίπτωση του συμβολισμού του ονόματος του γιου της Χριστόφορου, άγιου της ορθοδοξίας ο οποίος σε τοιχογραφίες στη Βουλγαρία και την Πάτμο απεικονίζεται να φέρει τον Χριστό ως βρέφος στους ώμους του διασχίζοντας ποτάμι (συνεπώς νερό) – στο Μαύρο νερό όμως (τίτλος που από μόνος του κουβαλά μια κομβική για το έργο αντιστροφή, καθώς το νερό μετατρέπεται από φορέα ζωής σε φορέα θανάτου), ο Χριστόφορος δεν «φέρει» αλλά «φέρεται», καθώς δεν μπορεί να περπατήσει και ο Πατέρας τον κουβαλά σε σακίδιο στην πλάτη του. Στα εκκλησιαστικά κείμενα ο τόνος του ονόματος του αγίου πέφτει στην παραλήγουσα – Χριστοφόρος, κατά το Σταυροφόρος, φορέας δηλαδή του Ιησού. Η λαϊκή θρησκευτικότητα ωστόσο ανέβασε τον τόνο στην προπαραλήγουσα, όπως βρίσκουμε το όνομα και στη νουβέλα· με την αλλαγή του τόνου το νόημα αντιστρέφεται και εμφανίζεται ο ίδιος ο Χριστός ως φορέας, άρα υπονοείται ένας συνειρμός του νεαρού αγοριού με τον Ιησού. Το χαϊδευτικό του, εξάλλου, είναι Φόρης, λέξη που επιμένει να μας θυμίζει το «φέρω» και το «φορέας». Πράγματι, ο Χριστόφορος «φέρεται» μεν σωματικά αλλά «φέρει» πράγματα πολύτιμα σε πνευματικό και ηθικό επίπεδο: φέρει στο αποψιλωμένο χωριό τη νεότητά του (είναι στην κορυφαία βιολογικά ηλικία των είκοσι ενός, με υπέροχα πλούσια μαλλιά, δάχτυλα και νύχια), την ακλόνητη πίστη στον τόπο του και την επιμονή να παραμείνει σε αυτόν, την αγάπη για τον Πατέρα αλλά και για τον λόγο, τις λέξεις, τη λογοτεχνία σε ένα χωριό όπου έχει επικρατήσει σχεδόν η σιωπή.

Στη γόνιμη αμφισημία του «φέρω» και του «φέρομαι» πρέπει να προστεθεί η πολυσημία του «φέρω»: ο Χριστόφορος φέρει όχι μόνο το αναγεννητικό, γεμάτο αγάπη και χαρά πνεύμα του Ιησού, αλλά, όπως εκείνος, και τις αμαρτίες του κόσμου: υπήρξε «το πρώτο ορατό σύμπτωμα της αρρώστιας» της μητέρας του (σ. 18) και άρα της Αρρώστιας που έφεραν το κράτος και ο πολιτισμός στη φύση λόγω της αμαρτίας της απληστίας (όπως δεν λέγεται αλλά υπονοείται) και έτσι «το αγόρι ήταν καταδικασμένο να μείνει για πάντα βρέφος που μπουσούλαγε και δυσκολευόταν να κάνει την ανάγκη του χωρίς βοήθεια» (σ. 60). Ωστόσο, αυτό που μοιάζει με καταδίκη έχει τη θετική του πλευρά, που αναδεικνύεται ισχυρότερη της αρνητικής: ως βρέφος-παιδί ο Χριστόφορος ανήκει στους εκλεκτούς του Κυρίου, κάτι που είναι γνωστό αλλά ο Μακρόπουλος φροντίζει να μας το υπενθυμίσει δυο φορές, δανειζόμενος τη φωνή άλλων κειμένων: της Καινής Διαθήκης («άφετε τα παιδία έρχεσθαι προς με και μη κωλύετε αυτά· των γαρ τοιούτων εστίν η βασιλεία του Θεού», Κατά Λουκάν Ευαγγέλιο, σ. 22) και της Ανάστασης του Τολστόι («χαρούμενα ήταν και τα φυτά και τα πουλιά, και τα έντομα και τα παιδιά. Ωστόσο οι άνθρωποι – οι μεγάλοι, οι ηλικιωμένοι άνθρωποι – δεν έπαυαν να ξεγελούν και να βασανίζουν τον εαυτό τους και τους άλλους...», μετάφραση Αθηνάς Σαραντίδη, σ. 63). Θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί ότι η ηλικία του αγοριού –21– είναι το αντίστροφο του 12, της ηλικίας στην οποία ο Ιησούς δίδαξε τους σοφούς στον ναό του Σολομώντα. Ο Χριστόφορος, όπως θα δούμε στη συνέχεια, όντως φέρει μια σοφία ιδιαίτερη, που σε μεγάλο βαθμό κινεί τα νήματα της πλοκής.

Τέλος, υπάρχει και η γνωστή απεικόνιση του αγίου ως Κυνοκέφαλου επειδή θεωρούνταν δύσμορφος και αγριωπός. Ακόμη και με αυτή τη μορφή του, της όσμωσης ανθρώπου-ζώου, ο άγιος διαδραματίζει υπαινικτικά έναν ρόλο στο έργο, καθώς σε τέσσερα σημεία του περιγράφονται σκύλοι. Το επανερχόμενο αυτό μοτίβο (όπως και κάθε ένα ανεξαιρέτως από τα πολυάριθμα μοτίβα στο έργο) έχει τη σημασία του: και στις τέσσερις περιπτώσεις τα ζώα εμφανίζονται, όπως θα ανέμενε κανείς, σκελετωμένα από την πείνα – την ίδια πείνα που μαστίζει και τους λιγοστούς κατοίκους της περιοχής. Η δοκιμασία ενώνει ανθρώπους και ζώα: ενανθρωπίζει τα τελευταία και συγχρόνως φέρνει τους ανθρώπους πιο κοντά στη ζωώδη φύση τους. Άνθρωποι και σκύλοι συναντιούνται σε ένα σκοτεινό μεταίχμιο:

Ένας σκύλος τούς πήρε για λίγο στο κατόπι. Απ’ την πείνα τα κόκαλα πετιόνταν κάτω απ’ το πετσί του, έλεγες πως με κάθε κίνηση θα ’σκιζαν το δέρμα – φαινόταν άρρωστος, με θολά μάτια και μαδημένη γούνα. Βάδιζε κι ανάσαινε από συνήθειο, ήδη νεκρός χωρίς ακόμα να το ’χει καταλάβει – ή ίσως το ήξερε, γιατί ποιος μπορεί να πει τι ξέρει ένας σκύλος και τι όχι – κι απλώς η δύναμη της συνήθειας ήταν πιο ισχυρή κι απ’ αυτήν του θανάτου ακόμη· όμως μετά απόκαμε και σωριάστηκε στις λάσπες (σ. 19),

ή:

Στο Λυκόστομο μερικοί σκύλοι τον γάβγισαν. Ήταν αποστεωμένοι κι άγριοι – τόσο λιμασμένοι, που είχαν πάψει πια να νοιάζονται για το κρύο και τη βροχή. Πήρε από το πλάι του δρόμου ένα ξύλο και τους απείλησε. Όμως δεν τον είχαν τρομάξει στ’ αλήθεια με τα γρυλίσματά τους και τα δόντια τους. Πιο πολύ τους ένιωθε παρά τους φοβόταν (σ. 39).

Όσον αφορά, τέλος, τον συμβολισμό του ονόματος του Πατέρα, που γράφεται με κεφαλαίο το αρχικό γράμμα, ο αναγνώστης ίσως στιγμιαία αναρωτηθεί αν υπονοείται συσχετισμός του με τον Θεό, δεδομένου ότι ο Χριστόφορος φέρει το πνεύμα του Ιησού. Γρήγορα ωστόσο θα διαπιστώσει ότι η πιθανότητα αυτή αποκλείεται, όχι μόνο γιατί ο Πατέρας έχει πολύ περιορισμένη δύναμη, αλλά και γιατί από το δυστοπικό σύμπαν του Μακρόπουλου ο Θεός απουσιάζει (ο Πατέρας δεν κάνει ποτέ τον σταυρό του και «δεν ήξερε καν αν ήταν πιστός ή όχι», σ. 21. Θα λέγαμε μάλιστα ότι ο ρόλος του Πατέρα είναι ένα «δώρο» που κρατάει τον άνθρωπο αυτό ζωντανό, δίνοντάς του νόημα στη ζωή αλλά και ταυτότητα – είναι χαρακτηριστικό ότι ήδη από το ξεκίνημα του έργου πληροφορούμαστε ότι «βαφτίστηκε» έτσι από τον γιο του και όχι από τον συγγραφέα:

[...] τον φώναζε Πατέρα πάντα. Του άρεσε τόσο αυτό το «Πατέρας», που ’χε αρχίσει να λέει κι ο ίδιος έτσι τον εαυτό του στις σκέψεις του κι όποτε μονολογούσε. «Τι πήγες κι έκανες, Πατέρα», μουρμούραγε. Ή έδινε στον εαυτό του δύναμη: «Πατέρα, κάνε κουράγιο» (σ. 11).

Ο Πατέρας, χτυπημένος από τα απανωτά δεινά, έχει αποξενωθεί από τον βαθύτερο εαυτό του και τις επιθυμίες του, όπως συχνά μας δίνεται η ευκαιρία να διαπιστώσουμε στη διάρκεια του έργου: η φωνή του όταν διαβάζει την Αγία Γραφή στον γιο του «ηχεί παράξενη στ’ αυτιά του, ξένη, ένας ήχος ξερός και πνιχτός» (σ. 22)· δεν δείχνει ποτέ στον Χριστόφορο, αν και εκείνος του το ζητάει, τις φωτογραφίες που έχει σε ένα κουτί στο υπόγειο, γιατί το παρελθόν του είναι πια νεκρό γι’ αυτόν, και από τη γυναίκα του έχει κρατήσει όχι τη φωτογραφία του γάμου τους αλλά μία όπου εικονίζεται μόνη, για να τους παρακολουθεί στην καθημερινότητά τους μέσα στο σπίτι (σ. 60)· ενώ πλένει με εξαιρετική φροντίδα και αγάπη το σώμα του γιου του, καθαρίζει το δικό του κορμί «κάπως αδιάφορα [...] όπως θα έτριβε τη σκουριά από ένα εργαλείο που το χρειαζόταν – μια τσάπα ή ένα φτυάρι» και έχει απωθήσει τις σεξουαλικές ανάγκες του, καθώς στην ίδια σκηνή τον βλέπουμε να στέκεται «μια στιγμή παραπάνω στο μέλος του, όπως κοντοστέκεται κάποιος εκεί που περπατά, γιατί θυμήθηκε ξαφνικά κάτι» (σ. 25).

Από τα κορυφαία, νομίζω, σημεία του έργου, είναι ο παρακάτω, διαφωτιστικός για την ψυχολογική κατάσταση των δυο ηρώων, διάλογος ανάμεσά τους:

«Τι άλλο θα ’θελες να κάνεις Φόρη», του είπε, «πώς αλλιώς θα ήθελες να ζεις;»

«Θα ’θελα να ζω όπως ακριβώς ζω τώρα. Μονάχα...»

«Μονάχα τι πράγμα;»

«Θα ’θελα ν’ ανέβαινα μια φορά σ’ άλογο. Κι εσύ, Πατέρα;»

«Θα ’θελα να σου ’βρισκα αυτό το άλογο, Φόρη».

«Ναι, αλλά για σένα τι θα ’θελες;»

«Τι θα ήθελα;...» αναρωτήθηκε σαν ν’ άκουγε κάποιον άλλο να το λέει: έναν άνθρωπο που είχε θελήσει κάποτε κάτι, μα δεν θυμόταν πια τι (σ. 70).

Η μόνη επιθυμία που έρχεται στο μυαλό του Πατέρα, όταν ρωτιέται, είναι όχι κάτι προσωπικό αλλά να ικανοποιήσει μια επιθυμία του γιου του, ενώ αντίθετα ο Φόρης, υπόδειγμα ολιγάρκειας και ευγνωμοσύνης, αποδέχεται απόλυτα τη μολυσμένη, σακάτικη ζωή του και έχει ακριβή επίγνωση των δικών του επιθυμιών – είχε πρωτοδεί άλογα στο εξώφυλλο ενός βιβλίου γουέστερν και, όπως θα δούμε, τον είχαν μαγνητίσει με την ορμητική κίνησή τους.

Το εξαιρετικό, μέσα στη λιτότητά του, τέλος του έργου έρχεται να ικανοποιήσει τόσο τη διακαή επιθυμία του Χριστόφορου για ιππασία όσο και την θαμμένη επιθυμία του Πατέρα για μια σύντροφο. Χάρη στην προτροπή του Χριστόφορου να βγουν από το ξωκλήσι στο οποίο βρίσκονται για να δουν τη θέα, ανακαλύπτουν τη μόνη επιζήσασα κάτοικο ενός άλλου χωριού της περιοχής, η οποία εμφανίζεται να περπατά με τα τρία άλογά της - όσα της απόμειναν από το μεγάλο κοπάδι που είχε κάποτε. Η γυναίκα αυτή (το μικρό όνομα της οποίας είναι, όχι τυχαία, Σοφία) θα καταλάβει στη ζωή του Χριστόφορου την τραυματικά κενή θέση της Παναγίας βρεφοκρατούσας, όχι όμως «φέροντας» τον ήρωα αλλά «προσφέροντας» σε αυτόν τη δυνατότητα να καβαλικέψει, να γίνει «Κένταυρος» (σ. 76), όπως χαρακτηριστικά γράφει ο Μακρόπουλος, και έτσι να χειραφετηθεί - να ενηλικιωθεί, θα λέγαμε, και να βρει την ευτυχία. Ο Πατέρας, από την άλλη, βρίσκει στη γυναίκα, που είναι όμως ήδη χτυπημένη από την αρρώστια, τη συντροφικότητα και την ερωτική ευτυχία που είχε για σχεδόν δυο δεκαετίες στερηθεί. Παραθέτω τις τελευταίες φράσεις του έργου:

Έφαγαν βραδινό και τους έβαλε σε χωριστές κάμαρες [...] Μες στη νύχτα, εκείνη μπήκε στην κάμαρα του Πατέρα και πλάγιασε δίπλα του.

«Είμαι άρρωστη», του ’πε σιγανά. Κι έπειτα: «Όσο κρατήσει...» (σ. 76).

 

Δ. Η λειτουργία των μοτίβων

Εκτός από τα μοτίβα του σκύλου και του αλόγου, στα οποία ήδη αναφέρθηκα, το Μαύρο νερό διατρέχουν πολλά ακόμη, όπως εκείνα της φωτογραφίας, των ερημωμένων σπιτιών, των φαντασμάτων, της μολυσμένης φύσης, των ξωκλησιών, των αγιογραφιών, των κηδειών, των φόνων, της ανάγνωσης βιβλίων κ. ά. Στη συνέχεια θα εξετάσω τη λειτουργία τριών από αυτά, ενώ άλλα θα ανακύψουν στις τελευταίες ενότητες της μελέτης.

 

1. Τα σπίτια

Στο μολυσμένο χωριό τα περισσότερα σπίτια είναι ακατοίκητα, καθώς οι ιδιοκτήτες τους είτε πέθαναν από την αρρώστια είτε μετακόμισαν στον Κατσικά. Κατοικούνται από «φαντάσματα» που ο συγγραφέας περιγράφει όποτε του δίνεται η ευκαιρία. Από την άλλη μεριά, «τα λιγοστά χωριατόσπιτα που κατοικούνταν ακόμα δεν κρατούσαν συντροφιά το ένα στ’ άλλο μες στην ερημιά, μα έμοιαζε μονάχο του το καθένα, σαν να μην υπήρχε γύρω κανένας και τίποτα» (σ. 12). Θα έλεγε κανείς ότι στον τόπο αυτό οι άνθρωποι ταυτίζονται με τα σπίτια τους, με σημεία συγχώνευσης τη σιωπή, την ακινησία, τη μοναξιά και την ερήμωση. Ο τρεις χωριανοί που, όπως και ο Πατέρας, περιμένουν το λεωφορείο για τα Γιάννενα στην αρχή του έργου

είχαν εκείνη την κλειστή και άδεια όψη, σαν των σπιτιών. Τα μάτια τους στέκονταν για πολλή ώρα σ’ ένα σημείο δίχως να το βλέπουν. Τα χέρια τους είχαν μια αφύσικη ακινησία· ήταν βουβά χέρια, που είχαν χάσει τη γλώσσα των νοημάτων, όπως είχαν χαθεί από τη λαλιά τους οι πιο πολλές λέξεις γιατί ήταν άχρηστες και σ’ αχρησία (σ. 12-13)

Στην περίπτωση του Χρίστου Βίλλη, που έχασε γυναίκα και κόρη από την αρρώστια, το σπίτι γίνεται ο ζωντανός τάφος του: «είχε κλειστεί στο σπίτι κι ούτε ήξεραν αν έβγαινε ποτέ – και πότε [...] του πήγαιναν τρόφιμα [...] Το κορμί του ήταν ζωντανό, μα ο ίδιος είχε προ πολλού πεθάνει και το σπίτι του ήταν το μνήμα του» (σ. 27). Η περίπτωση του Γιάννη Πάντου, εξάλλου, του πρώτου από τους δώδεκα χωριανούς που αποφασίζει να δεχτεί την πρόταση του κράτους και να μετακομίσει στον Κατσικά, είναι χαρακτηριστική της όσμωσης ανθρώπων-σπιτιών:

Φεύγοντας, το παλιό χαρακωμένο τραπέζι στο σπίτι του, κείνη η κουτσή καρέκλα που όλο έλεγε να τη φτιάξει κι ολοένα το αμελούσε, το παλιό στρώμα που το κορμί του το ’χε βαθουλώσει με το βαθύ αποτύπωμα του μοναχικού του ύπνου, η ραγισμένη τσιάφκα όπου έπινε το τσάι του, όλα θα έχαναν το νόημά τους – και τότε ο Γιάννης Πάντος δεν θα είχε υπάρξει ποτέ (σ. 30).

Από τη μια μεριά, λοιπόν, υπάρχουν τα «νέα σπίτια», όπως συνήθως αποκαλούνται από τον Μακρόπουλο, που βρίσκονται στον Κατσικά, κι από την άλλη μεριά τα «παλιά» σπίτια του χωριού, που αν και καταρρέουν και στερούνται ακόμη και τα απολύτως χρειαζούμενα για την επιβίωση, είναι η ίδια η ταυτότητα των κατοίκων τους, το παρελθόν τους, οι μνήμες των νεκρών τους. Από τις σημαντικότερες στιγμές του έργου θεωρώ εκείνη στην οποία ο τυφλός ψάλτης Γιώργος του Γκέρτσου, αδερφός της άρρωστης Λένας, όταν ωθείται από τον Πατέρα να φύγει για τα νέα σπίτια, αντί για απάντηση τον καλεί στο σπίτι του για «να του δείξει κάτι». Εκεί, ψήνει και σερβίρει στον Πατέρα και στον Χριστόφορο καφέ ψάλλοντας ψιθυριστά. Ο Μακρόπουλος καταλήγει:

Είχε δείξει αυτό που ήθελε: ήταν τυφλός, μα σε τούτο το σπίτι μόνο, και πουθενά αλλού, αυτό δεν είχε σημασία, γιατί έβλεπε με τα μάτια της συνήθειας· είχε μετρημένα όλα τα βήματα και υπολογισμένες όλες τις κινήσεις (σ. 55).

Ο τυφλός ψάλτης κουβαλά τη μνήμη του τόπου, σαν τους αρχαίους ραψωδούς, και εκφράζει μια πολύτιμη αλήθεια που αφορά όλους τους επιζήσαντες κατοίκους του χωριού: τα μάτια τους, η όρασή τους, είναι το σπίτι τους. Οπουδήποτε αλλού θα είναι κατ’ ουσίαν τυφλοί.

 

2. Εκκλησίες και ξωκλήσια

Οπουδήποτε αλλού, ναι – εκτός από την εκκλησία τους και τα ξωκλήσια της γύρω περιοχής. Στους ιερούς αυτούς χώρους νιώθουν μια οικειότητα παρόμοια με εκείνη που νιώθουν μέσα στο σπίτι τους. Αντί για τις φωτογραφίες των νεκρών συγγενών τους, εδώ έχουν τις αγιογραφίες, που τους νεύουν προστατευτικά μέσα στο μισοσκόταδο. Καθαρίζουν τον χώρο με προσοχή, όπως και το σπίτι τους. Μόνο που σε αντίθεση με τον ιδιωτικό χώρο τους, αυτός είναι χώρος συλλογικός, ο μόνος που τους έχει απομείνει για να τους θυμίζει ότι κάποτε υπήρξαν μέλη μιας ζωντανής κοινότητας. Είναι χαρακτηριστικό ότι τα Χριστούγεννα ο τυφλός Γιώργος άρχισε να ψέλνει μόνο αφού είχε μετρήσει μέσα στην εκκλησία «πόσα διαφορετικά βήματα είχε ακούσει κι ήξερε πως ήταν όλοι μέσα» (σ. 27). Εκεί, στην Κοίμηση της Θεοτόκου, οι εναπομείναντες κάτοικοι του χωριού δεν μαζεύονται μόνο για να τιμήσουν τις μεγάλες θρησκευτικές γιορτές (Χριστούγεννα, Πάσχα και Δεκαπενταύγουστο) αλλά και για να συζητήσουν για το πώς θα αντιμετωπίσουν την κρατική πίεση για εγκατάλειψη της περιοχής. Συνεπώς η εκκλησία προσλαμβάνει και την έννοια της «εκκλησίας του δήμου», όμως εδώ δίνουν το παρόν και οι γυναίκες και οι συμμετέχοντες είναι πολύ πιο ολιγόλογοι από τους αρχαίους προγόνους τους· στην πρώτη από αυτές τις συνάξεις επικρατεί αμηχανία: «Είχαν ξεχάσει πώς να μιλούν όταν ήταν πολλοί μπροστά, και περίμεναν από κάποιον άλλο ν’ αρχίσει» (σ. 27). Στην αρχή αποφάσισε να φύγει μόνο ο Γιάννης Πάντος. Στη δεύτερη συγκέντρωσή τους, όταν η κρατική πίεση έχει κορυφωθεί, ακολουθούν και άλλοι, ενώ στην τρίτη και τελευταία σκηνή που διαδραματίζεται στην εκκλησία του χωριού, τα επόμενα Χριστούγεννα, έχουν απομείνει μόνο ο Πατέρας και ο Χριστόφορος για να τα γιορτάσουν. Οι δυο ερημωμένοι άντρες πρέπει κάπου να ακουμπήσουν, κι έτσι δεν νιώθουν πλέον τους αγίους σαν μακρινές παρουσίες, αλλά τόσο κοντινούς «όσο τα φαντάσματα των χωριανών στους άδειους πάγκους της εκκλησίας» (σ. 71).

Τα ξωκλήσια, εξάλλου, της γύρω περιοχής είναι οι μοναδικοί σχεδόν τόποι που επισκέπτονται οι δυο άντρες, ο προορισμός των λιγοστών εκδρομών του ανάπηρου παιδιού. Στην αγια-Αναστασιά, ιδιαίτερα, πηγαίνουν πάντα στις 22 Δεκεμβρίου, καθώς ήταν η γιορτή της μητέρας του – η Αγία Αναστασία η Φαρμακολύτρια, όπως μας θυμίζει ο Πατέρας, «θεραπεύει με φάρμακα τις αρρώστιες του νου και της ψυχής» (σ. 16), κάτι που δημιουργεί μία ακόμη πικρά ειρωνική αντιστροφή στις πολλές που βρίσκει κανείς στο βιβλίο. Στο μικρό αυτό ξωκλήσι διαδραματίζεται μία από τις εκτενέστερες σκηνές της νουβέλας, καθώς όσο βρίσκονται εκεί πιάνει δυνατή βροχή και έτσι ο Πατέρας και ο Χριστόφορος όχι μόνο διαβάζουν αποσπάσματα από την Αγία Γραφή στο φως των κεριών αλλά και τρώνε το φτωχικό δείπνο τους και κοιμούνται τη νύχτα πάνω σε «ένα τραπεζομάντιλο, βρόμικο και σκοροφαγωμένο, που το ’χαν παλιά για να το στρώνουν στην Αγία Τράπεζα» (σ. 22-23).

Οι δυο πρωταγωνιστές πηγαίνουν και στο ξωκλήσι του Άι-Λιά στις 20 Ιουλίου. Μια τέτοια μέρα βρίσκουν κοντά στο εκκλησάκι έναν νεκρό, πιθανότατα δολοφονημένο από τους λαθρέμπορους που δρουν στην περιοχή. Ο Πατέρας, σαν ένα είδος αυτόκλητου ιερέα, πραγματοποιεί αυτοσχέδια κηδεία ανοίγοντας έναν ρηχό λάκκο, θάβοντας τον νεκρό και διαβάζοντας στην τύχη αποσπάσματα από την Αγία Γραφή που βρήκε στο ξωκλήσι (σ. 35-36).

Ανελλιπώς, εξάλλου, πατέρας και γιος πηγαίνουν κάθε 9 του Μαΐου στον Άγιο Χριστόφορο στο Δολό. Στην πρώτη τέτοια ημερομηνία στο έργο ο Φόρης αρρωσταίνει και η εκδρομή ματαιώνεται, ενώ έναν χρόνο μετά ο μικρός ζητά πιεστικά να πραγματοποιηθεί το προσκύνημα «στο αδρό ξωκλήσι», γεγονός που τους οδηγεί στην εύρεση της γυναίκας με τα άλογα και στη λύση του δράματος.

 

3. Κηδείες και φόνοι

Εκτός από την αυτοσχέδια ταφή του άγνωστου νεκρού από τον Πατέρα κοντά στο ξωκλήσι του Άι-Λιά, στη διάρκεια της νουβέλας διαδραματίζεται και μια καθ’ όλα «επίσημη» κηδεία στην περίπτωση του αυτόχειρος Χρίστου Βίλλη. Ο Πατέρας παίζει και σε αυτήν πρωταγωνιστικό ρόλο, καθώς ξυρίζει και χτενίζει τον νεκρό και με τους συγχωριανούς του τον ντύνουν με καθαρά ρούχα και με πρόχειρο φορείο τον μεταφέρουν στο νεκροταφείο του χωριού, όπου πραγματοποιείται μια από τις λιγοστές συναθροίσεις των επιζώντων κατοίκων του. Η περιγραφή της στιγμής είναι πολύ ενδιαφέρουσα, καθώς νεκροί και ζωντανοί, εμφανίζονται να συνυπάρχουν αρμονικά στη λιτή ιεροτελεστία, χωρίς να τους χωρίζουν οι έριδες του παρελθόντος:

Στάθηκαν όλοι γύρω από την τρύπα, περιτριγυρισμένοι από τις οικογένειές τους, από κοντινούς και μακρινούς συγγενείς, από χωριανούς που άλλοτε κάποιοι ήταν εχθροί και κάποιοι φίλοι, αξεχώριστοι τώρα – με την απόσταση που χώριζε αυτούς τους εννιά από το υπόλοιπο χωριό να είναι ως εκεί που έφτανε το χνότο τους, προτού διαλυθεί στον παγωμένο αέρα [...]

Τον κατέβασαν, ο τυφλός έψαλλε από μνήμης, κι ύστερα τον σκέπασαν (σ. 38-39).

Το όριο που χωρίζει ζωντανούς και νεκρούς στο Μαύρο νερό είναι εξαιρετικά λεπτό, όπως φαίνεται σε πολλές περιπτώσεις στο έργο, μία από τις οποίες είναι «η εξόδιος ακολουθία για τον Γιάννη Πάντο, τον εν ζωή νεκρό χωριανό», που αποφάσισε να πάει στα νέα σπίτια. Παραθέτω ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα της σκηνής, μίας από τις λίγες, και πάλι, του έργου, στο οποίο συναθροίζονται οι κάτοικοι του χωριού:

[...] περίμενε ανάμεσα σε δυο παλιές βαλίτσες, τόσο τριμμένες και σκισμένες, που μετά βίας άντεχαν ακόμα και δεν άνοιγαν για να χυθούν στο δρόμο [...] τα αταίριαχτα απομεινάρια μιας αλλοτινής ζωής, τα κτερίσματά του [...] ανέβηκε σκυφτός τα σκαλιά [του λεωφορείου] και το σκονισμένο του πρόσωπο, πίσω απ’ το άπλυτο τζάμι, τους κοίταξε με την ακινησία και τη θαμπάδα προσώπου σε παλιά φωτογραφία (σ. 31)

Η επαμφοτερίζουσα σχέση ζωντανών και νεκρών αντανακλάται και στη σχέση μεταξύ ζωντανών προσώπων και προσώπων στις φωτογραφίες – τα τελευταία ενίοτε αποκτούν μια ζωή που οι κάτοχοί τους στερούνται: τους μιλούν «με τη σιωπηλή φωνή του κρύου σπιτιού» (σ. 14), κοιτούν «με αυστηρότητα» τους αστυνομικούς που κάνουν έρευνα στα κλειστά σπίτια για τον δολοφόνο του κρατικού υπαλλήλου (σ. 49) κ.λπ.

Η δολοφονία, από τον συγχωριανό του Πατέρα Μπάμπη Κολτσέι, του υπαλλήλου της Υπηρεσίας Επιδομάτων και Στέγασης, που επισκέφτηκε έναν προς έναν τους κατοίκους του χωριού για να τους πει ότι το κράτος δεν μπορεί πλέον να τους καταβάλλει το επίδομα και πρέπει να εγκαταλείψουν τη περιοχή, είναι κομβική στην εκτύλιξη της υπόθεσης: αυξάνει την πίεση στους χωριανούς, με αποτέλεσμα ορισμένοι να αποφασίσουν να φύγουν, και, κυρίως, καθορίζει το μέλλον των δυο πρωταγωνιστών. Αυτό συμβαίνει με δυο τρόπους: α) ο Κολτσέι αφήνει στον Πατέρα, πριν φυγαδευτεί, το δεύτερο όπλο του, το οποίο από τη μια θα του σώσει τη ζωή, καθώς με αυτό θα πυροβολήσει, αμυνόμενος, κάποιον στη Βήσσανη, και από την άλλη θα τον μετατρέψει σε πιθανό δολοφόνο, βάζοντάς τον σε βαθιά ψυχική κρίση, β) δεδομένου ότι ο Πατέρας καλύπτει τον Κολτσέι στη διάρκεια των αστυνομικών ερευνών, εκείνος, με τη σειρά του, σώζει τον Πατέρα και τον Χριστόφορο όταν πέφτουν στα χέρια λαθρεμπόρων προς το τέλος του έργου. Πέρα από τον ρόλο του στην πλοκή, όμως, ο φόνος αυτός - που εμφανίζεται ως ηθικά δικαιωμένος και προοικονομείται στο απόσπασμα από τον Ντοστογιέφσκυ που διαβάζει ο Χριστόφορος στον Πατέρα λίγες σελίδες πριν λάβει χώρα το περιστατικό – συντελεί στη βαθύτερη σκιαγράφηση του πορτρέτου του Πατέρα, ο οποίος νιώθοντας «μ’ έναν τρομερό τρόπο κοντά» στον φονιά, του εξομολογείται ότι λίγο μετά τον θάνατο της γυναίκας του, και έχοντας ο ίδιος παραιτηθεί από τις γεωτρήσεις, πήρε το όπλο του και πήγε να σκοτώσει τον παλιό εργοδηγό «ή οποιονδήποτε άλλον» από όσους συνέχιζαν τις θανατηφόρες για τον τόπο εργασίες. Εκείνο που τον σταμάτησε και τον έκανε να πετάξει το όπλο ήταν μια γριά που είχε πάει να ανάψει το καντήλι σε ένα υπαίθριο εικόνισμα και «απλώς στεκόταν εκεί, σιωπηλή μέσα στο θόρυβο από τα φορτηγά και τα βυτία...» (σ. 48-49).

Τελικά, η μοναδική φράση του Μαύρου νερού που θα μπορούσε να θεωρηθεί σε πρώτη ανάγνωση επιτηδευμένη (την υπογραμμίζω στο απόσπασμα που ακολουθεί), αποδεικνύεται απολύτως λειτουργική. Τη βραδιά που αυτοκτονεί ο Βίλλης με το μονόβολό του,

Δεν έδωσαν σημασία στον πυροβολισμό [...] Δεν ήταν μία και δύο οι φορές που λαθρέμποροι ξεκαθάριζαν τους λογαριασμούς τους κάπου γύρω από το χωριό. Αυτοί οι πυροβολισμοί πού και πού ήταν κομμάτι της ερημιάς, την τόνιζαν σαν θαυμαστικό στο τέλος άγραφης πρότασης (σ. 35).

Οι πυροβολισμοί που ηχούν στη συνέχεια της νουβέλας, ωστόσο, κάθε άλλο παρά άσχετοι είναι με το χωριό: ο Βίλλης αυτοκτονεί με όπλο, ο Πατέρας βρίσκει έναν σκοτωμένο και τον κηδεύει, ο Κολτσέι δολοφονεί τον υπάλληλο, ο Πατέρας ομολογεί ότι έφτασε παλαιότερα κοντά στον φόνο και με το όπλο που του δίνει ο δολοφόνος σκοτώνει ένα ζαρκάδι και λίγο αργότερα πυροβολεί έναν οπλισμένο άνθρωπο, ενώ μαζί με τον γιο του γλιτώνουν τη δολοφονία τους από διερχόμενους λαθρέμπορους χάρη στην παρέμβαση του Κολτσέι. Αρκετή βία, θα έλεγε κανείς, για ένα φαινομενικά ειρηνικό έργο. Η «άγραφη πρόταση» της παραπάνω φράσης, λοιπόν, τελικά δεν είναι διόλου άγραφη. Τη συμπληρώνει για μας ο Μακρόπουλος. Και γίνεται αντιληπτό στον αναγνώστη ότι η ζωγραφιά που κοσμεί το εξώφυλλο του Μαύρου νερού τα λέει σχεδόν όλα με τα τρία αντικείμενα που εικονίζει: στο εσωτερικό περβάζι ενός παράθυρου, βλέπουμε ακουμπισμένα ένα όπλο κι ένα μπουκάλι με νερό. Το όπλο συμβολίζει τον αιφνίδιο θάνατο, το μολυσμένο νερό τον αργό. Το νερό, εξάλλου, - μ’ άλλα λόγια η οικολογική καταστροφή -, είναι εκείνο που οπλίζει το χέρι όλων σχεδόν όσοι χρησιμοποιούν όπλο στο έργο, συνεπώς τα δυο αντικείμενα είναι άρρηκτα και μοιραία συνδεδεμένα.

 

Ε. Γλωσσικά επίπεδα του έργου

Η συνθετότητα που χαρακτηρίζει τη διατύπωση και τη δομή του έργου διακρίνεται και στα γλωσσικά του επίπεδα. Πέρα από τα τρία συνήθη - της αφήγησης, της περιγραφής και του διαλόγου – υπάρχουν τρία ακόμη: α) ο διάλογος σε αρβανίτικη γλώσσα μεταξύ των λαθρεμπόρων προς το τέλος του έργου, όπου η ξένη γλώσσα αναγράφεται αυτούσια, με λατινικό αλφάβητο (η μετάφραση παρατίθεται στις «Σημειώσεις» στο τέλος του βιβλίου), εντείνοντας την απειλητική αίσθηση της ξενότητας και του κινδύνου σε εκείνο το σημείο της πλοκής, β) ο λόγος των κειμένων που διαβάζει πότε ο Πατέρας στον Χριστόφορο και πότε ο Χριστόφορος στον Πατέρα (χωρία της Καινής Διαθήκης και αποσπάσματα από τους Αδερφούς Καραμάζοφ και την Ανάσταση), λόγος που άλλοτε λιγότερο κι άλλοτε περισσότερο φανερά σχετίζεται με την υπόθεση του έργου και γ) ο λόγος με τον οποίο, σε δύο περιπτώσεις, ο συγγραφέας αποκαλύπτει σκέψεις των ηρώων του, τις οποίες οι ίδιοι δεν μπορούν να εκφράσουν. Οι σκέψεις αυτές σημειώνονται με πλάγια τυπογραφικά στοιχεία για να υπογραμμιστεί ο ιδιάζων ρόλος τους στο έργο.

Θα σταθώ λίγο στο τελευταίο αυτό επίπεδο, που νομίζω ότι είναι το πιο ενδιαφέρον και ευρηματικό. Βρισκόμαστε στο σημείο του έργου όπου ένας από τους κατοίκους του χωριού, ο Κώστας Μυριούνης, έχει πάει στα Γιάννενα με τον συγχωριανό του Ζαφείρη Ντεμάι για να παραλάβουν το μηνιαίο επίδομα του κράτους και μαθαίνει ότι τους το μείωσαν κατά το ήμισυ για να τους αναγκάσουν να μείνουν στα νέα σπίτια· απελπισμένος αποφασίζει να εγκατασταθεί στον Κατσικά, χωρίς καν να γυρίσει να πάρει τα πράγματά του. Ο Ντεμάι επιστρέφει μόνο του πίσω και ενημερώνει τους συγχωριανούς τους, που τους περιμένουν. Καταγράφω το απόσπασμα για να φανεί πώς διεισδύει σε αυτό ο συγγραφικός λόγος:

«...Τότε ο Κώστας αποφάσισε ότι θα ’μενε·έτσι, μ’ ό,τι είχε απάνω του. Θα πήγαινε στα νέα σπίτια. Άμα πήγαινες σ’ επιδοτούσαν επιπλέον. Δεν θα γυρνούσε να πάρει ούτε μία φωτογραφία απ’ το σπίτι ούτε τίποτα. Άμα τον βλέπατε...»

Η όψη του είχε γίνει πέτρα, θα ’λεγε ο Ζαφείρης Ντεμάι, αλλά στη σάρκα από κάτω ένα μαχαίρι μπηγόταν βαθιά ώς το μεδούλι και τον σκότωνε ξανά και ξανά (σ. 34).

Ο Ντεμάι, όπως και όλοι οι κάτοικοι του χωριού εκτός από τον Πατέρα και τον Χριστόφορο, μιλά με λίγες λέξεις, καθώς οι πιο πολλές, όπως ήδη είδαμε, «είχαν χαθεί από τη λαλιά τους». Θα του ήταν αδύνατον, επομένως, να εκφράσει το βάθος του πόνου του συγχωριανού του, ο οποίος άφησε πίσω του ολόκληρο το παρελθόν του μέσα σε μια στιγμή απόλυτης απελπισίας και παραίτησης. Τη στιγμή αυτή έρχεται να περιγράψει ο ίδιος ο συγγραφέας, ο οποίος τη δραματοποιεί εμφανίζοντάς την ως έναν ανελέητο φόνο με πολλαπλές μαχαιριές, εμπλουτίζοντας έτσι με ένα μεταφορικό φονικό τη γεμάτη αίμα, παρά τη νεκρική γαλήνη της ατμόσφαιράς της, νουβέλα. Η πλαγιογραφημένη φράση υπογραμμίζει το άλαλο δράμα των κατοίκων της μολυσμένης Ηπείρου.

Η δεύτερη πλαγιογραφημένη φράση του έργου επιτελεί διαφορετική λειτουργία. Βρισκόμαστε στο σημείο της υπόθεσης όπου ο Πατέρας πρέπει να πάει με τα πόδια στα Γιάννενα και να αφήσει τον γιο του μόνο του:

«Να σ’ αφήσω με κάποιον», του είπε.

Δεν θα μπορείς ούτε στην τουαλέτα να πας, ήταν αυτό που δεν χρειαζόταν να συμπληρώσει (σ. 38)

Εδώ περνάμε από το δράμα των κατοίκων του χωριού στο δράμα της πρωταγωνιστικής οικογένειας του έργου, δράμα εξίσου βουβό και βαθύ αλλά και γεμάτο πνευματικό και ψυχικό πλούτο. Η τεράστια αγάπη και τρυφερότητα που συνδέει τον Πατέρα και τον ανάπηρο γιο δεν θα επέτρεπε στον πρώτο να πληγώσει το παιδί μιλώντας ευθέως για την ανήμπορη κατάστασή του.

                            

ΣΤ, Η σχέση πατέρα και γιου (και ο διάλογος του Μακρόπουλου με τη Φλάνερυ Ο’ Κόνορ και τον Κόρμακ ΜακΚάρθυ)

Ένα από τα συγκινητικότερα στοιχεία του Μαύρου νερού είναι η στενότατη σχέση που συνδέει τον Πατέρα με τον Χριστόφορο, σχέση στην οποία έχουμε ήδη κατά τόπους αναφερθεί. Ο τρόπος με τον οποίο αρχίζει το έργο –«Άφησε τον Χριστόφορο μόνο στο σπίτι»– δείχνει ότι οι δυο άντρες σπάνια χωρίζουν. Αιτία δεν είναι μόνο η αναπηρία του νεαρού αλλά και η βαθιά αγάπη και στοργή που τους συνδέει, καθώς έχουν χάσει τη μητέρα-σύζυγο και ζουν σε ένα καθημαγμένο χωριό παίρνοντας ζωή ο ένας από τον άλλον. Όπως λέει χαρακτηριστικά ο Χριστόφορος, όταν προς το τέλος του έργου τούς πλησιάζουν απειλητικά οι λαθρέμποροι και ο πατέρας, που έχει στραμπουλήξει τον αστράγαλό του, του ζητά να κρυφτεί: «Αν θέλουν να σου κάνουν κακό, είμαι η μοναδική σου ελπίδα [...] Κι εσύ είσαι η μόνη ελπίδα για μένα» (σ. 67). Τη μοναξιά τους στον μολυσμένο τόπο αλλά και τη δύναμη του δεσμού τους αναδεικνύει, μεταξύ άλλων, η παρακάτω, βιβλικού αρώματος εικόνα:

Τα απομεσήμερα έπαιρνε στην πλάτη τον Χριστόφορο κι ανέβαιναν στους γύρω λόφους [...] Με τη δύση, ο ουρανός κοκκίνιζε σε μια μακριά και φαρδιά λωρίδα, τα σύννεφα μάτωναν, κι αυτοί τότε έμοιαζαν, Πατέρας και γιος, οι τελευταίοι άνθρωποι στη γη (σ. 61).

Παρόμοιες εικόνες συναντά κανείς στο μυθιστόρημα του Κόρμακ ΜακΚάρθυ Ο δρόμος (The Road, 2006), όπου επίσης πρωταγωνιστούν ένας πατέρας με τον γιο του, οι οποίοι διασχίζουν μια κατεστραμμένη από έναν ανεξήγητο κατακλυσμό Αμερική προσπαθώντας να επιβιώσουν. Ο γιος του ήρωα του ΜακΚάρθυ είναι μικρότερος από τον Χριστόφορο και αρτιμελής, αλλά οι σχέση των δυο αντρών (η μητέρα-σύζυγος των οποίων αυτοκτόνησε λίγα χρόνια μετά τη γέννηση του παιδιού) είναι εξίσου στενή και τρυφερή με εκείνη των ηρώων του Μακρόπουλου («each the other’s world entire»). Ο πατέρας σβήνει σταδιακά από τη μνήμη του το παρελθόν του και ζει μόνο για χάρη του γιου του, τρέφονται, όπως και οι δυο άντρες του Μαύρου νερού, κυρίως από κονσέρβες που βρίσκουν σε έρημα σπίτια, ο πατέρας διαβάζει στον γιο ιστορίες και, κυρίως, το παιδί εμφανίζεται, όπως ο Φόρης, ως ένα είδος θείας ενσάρκωσης: «He knew only that the child was his warrant. He said: if he is not the word of God, God never spoke». Κατά τα άλλα, οι διαφορές στην πλοκή των δυο έργων είναι μεγάλες, και δεν θα με απασχολήσουν εδώ.

Θα ήθελα να αναφερθώ, συνοπτικά, σε μια ακόμη σχέση πατέρα και γιου που ανακαλεί στο μυαλό μου η νουβέλα του Μακρόπουλου (και ασφαλώς θα υπάρχουν πολυάριθμα έργα με παρόμοια θεματική τόσο στην ελληνική όσο και στην παγκόσμια λογοτεχνία): τη σχέση που συνδέει, στο μυθιστόρημα της Φλάννερυ Ο’ Κοννορ Και βιασταί αρπάζουσιν αυτήν (1955),έναν δάσκαλο με τον γιο του, τον μικρό Μπίσοπ, ο οποίος πάσχει από σύνδρομο Ντάουν. Η μητέρα εγκατέλειψε το άρρωστο βρέφος και στο μεγάλωμά του αφοσιώθηκε ο πατέρας του. Το παιδί δεν είναι όσο ανήμπορος σωματικά είναι ο Χριστόφορος γιατί πηγαίνει σε ειδικό σχολείο (καθώς ζει σε οργανωμένη κοινωνία της Αμερικής και όχι σε μια δυστοπική επαρχία, όπως οι ήρωες του Μακρόπουλου) και έχει εκπαιδευτεί έτσι ώστε να αυτοεξυπηρετείται· είναι ωστόσο ανίκανο να μιλήσει και εκφράζεται μόνο μέσα από το κλάμα και, συχνότερα, το γέλιο. Ο πατέρας του τον βάζει συχνά στην πλάτη του, όπως και ο Πατέρας τον Χριστόφορο, και στα μάτια του ανιψιού του οι δυο άντρες είναι σαν ένα σώμα: «το αγόρι φαντάστηκε τον δάσκαλο και τον γιο του αχώριστα ενωμένους. Το πρόσωπο του δάσκαλου ήταν κόκκινο και πονεμένο. Ο γιος του θα μπορούσε να ’τανε ένα παραμορφωμένο μέλος του που τυχαία αποκαλύφθηκε».[1]

Και τα δυο παιδιά (χαρακτηρίζω τον Χριστόφορο παιδί λόγω της αναπηρίας του, που τον αναγκάζει να μπουσουλάει), όπως και το αγόρι στο μυθιστόρημα του ΜακΚάρθυ, εμφανίζονται ως ενσαρκώσεις του θείου Λόγου, κατά τη χριστιανική κοσμοαντίληψη. Το όνομα Μπίσοπ, εξάλλου, σημαίνει Επίσκοπος. Γράφει χαρακτηριστικά η συγγραφέας: «Ο δάσκαλος δεν πίστευε πως ήταν φτιαγμένος κατ’ εικόνα και ομοίωση του Θεού, αλλά δεν είχε καμιά αμφιβολία πως ο Μπίσοπ ήταν». Όπως παρατηρεί στη μονογραφία του για την Ο’ Κόννορ ο Ρίτσαρντ Τζιαννόνε, «Ο Μπίσοπ είναι η χαρά και η αγάπη –οι ιδιότητες του Λόγου–, η ανεπιφύλακτη αγάπη και μια ικανότητα για ευχαρίστηση που συνδέεται μόνο με την αντίδραση των άλλων στην πνευματική του ζωντάνια».[2] Η χαρά και η αγάπη ενσαρκώνονται, όπως είδαμε, και στον Χριστόφορο, μόνο που εκείνος, έχοντας και την ιδιότητα του λόγου, και μάλιστα σε συνδυασμό με τον πλούτο του γραπτού λόγου, είναι πιο αυτάρκης συγκινησιακά από το βουβό παιδί, πολύ πνευματικότερος, αλλά εξίσου στενά συνδεδεμένος με τον Πατέρα. Δεν συμφωνώ, ωστόσο, με τη διαπίστωση του Τζιαννόνε ότι «καθώς το παιδί πάσχει από σύνδρομο Ντάουν, ο πατέρας του το απορρίπτει ως δυσβάσταχτο βάρος που δημιουργήθηκε από έναν απάνθρωπο Θεό». Μολονότι ο δάσκαλος, στον αντίποδα του διαισθητικού, βαθιά συναισθηματικού Πατέρα του Μακρόπουλου, σκιαγραφείται ως ένας αυστηρός, έντονα λογοκρατούμενος άνθρωπος που θεωρητικοποιεί την αθεΐα του, σε καμία περίπτωση δεν «απορρίπτει» το παιδί. Τα αισθήματα που τρέφει γι’ αυτό τον καθιστούν μια πολύ πιο σύνθετη ψυχικά μορφή από ό,τι φαίνεται αρχικά. Μολονότι δυσκολεύτηκε να συμφιλιωθεί με την αδικία που ένιωσε να υφίσταται ο ίδιος προσωπικά με τη γέννηση του Μπίσοπ, τον αγάπησε με έναν τρόπο που τον έριξε σε βαθιά ψυχική δοκιμασία αλλά και σε μια συνολικότερη κρίση ταυτότητας, όπως φαίνεται σε πολλά σημεία του έργου: «Έρχονταν στιγμές που, ορμώντας από κάποιο ανεξήγητο κομμάτι του εαυτού του, τον κυρίευε μια αγάπη για το παιδί τόσο τρομερή, ώστε για μέρες απόμενε εμβρόντητος και τσακισμένος κι έτρεμε το λογικό του», «αγάπη για κάτι χωρίς μέλλον, δεσποτική και αποκλειστική, που μια στιγμή αργότερα θα τον έκανε να περιγελάσει τον εαυτό του», και κυρίως: «η δική του ισορροπία εξαρτιόταν από την παρουσία του μικρού. Μπορούσε να ελέγχει την τρομακτική αγάπη του όσο τη συγκέντρωνε στον Μπίσοπ, αλλά αν συνέβαινε τίποτε στον μικρό θα ’πρεπε ν’ αντιμετωπίσει την αγάπη καθαυτή. Τότε όλος ο κόσμος θα γινότανε το ηλίθιο αγοράκι. Θα’ πρεπε να νεκρώσει τη ζωή του». Η πατρική αγάπη, λοιπόν, που στο Μαύρο νερό είναι ζωή, ευλογία, κάθαρση, ακόμη και εξιλέωση, στην περίπτωση του έργου της Ο’ Κόννορ είναι δοκιμασία που δονεί τον άνθρωπο μέχρι τα θεμέλια της ύπαρξής του. Προς το τέλος του έργου ο ανιψιός του δασκάλου πνίγει το παιδί (και συγχρόνως το βαφτίζει, κάτι που είχε αρνηθεί να κάνει ο δάσκαλος) και ο πατέρας καταρρέει, συνειδητοποιώντας ότι ο πόνος που περίμενε να τον χτυπήσει δεν θα ερχόταν ποτέ – γεγονός που του αποκαλύπτει ότι, σε αντίθεση με τον Πατέρα του Μακρόπουλου, είναι πνευματικά νεκρός.

           

Ζ. Ο ρόλος του λόγου και της εικόνας

Ο ρόλος του λόγου στο Μαύρο νερό είναι κεφαλαιώδης, και σημαντικότερος φορέας του είναι ο Χριστόφορος. Όχι μόνο γιατί σε έναν τόπο όπου οι άνθρωποι έχουν ξεμάθει να μιλούν, εκείνου «του άρεσαν τα βιβλία· έτσι στο σπιτικό τους οι λέξεις παρέμεναν ζωντανές» (σ. 13) , αλλά και γιατί από τα χείλη του βγαίνουν οι σημαντικότερες φράσεις που αρθρώνονται στη διάρκεια της νουβέλας. Η πρώτη φορά που τον ακούμε να μιλάει είναι όταν επιστρέφει ο πατέρας του από την καθιερωμένη επίσκεψη στα Γιάννενα με το λεωφορείο της Παρασκευής: «Πατέρα, μου ’φερες κανένα βιβλίο;»· και η δεύτερη, λίγο μετά: «Τι είδες σήμερα στην πόλη;». Ο Φόρης, λοιπόν, που δεν είναι εύκολο να πάει στα Γιάννενα λόγω της αναπηρίας του, ζητά πρώτα βιβλία και μετά τα νέα του πατέρα από την πόλη. Τα βιβλία, οι γραπτές αφηγήσεις, τον συνδέουν αμεσότερα με τη ζωή απ’ ό,τι οι αφηγήσεις των εμπειριών ενός άλλου. Διαβάζοντας ζει όσα δεν μπορεί να βιώσει ως ανάπηρος, σκέφτεται όσα δεν θα μπορούσε να σκεφτεί στα περιορισμένα όρια του τόπου του, από όπου, μεταξύ άλλων, λείπει και το σχολείο. Γι’ αυτό και όταν αρρωσταίνει στη γιορτή του και δεν πραγματοποιείται η καθιερωμένη τους επίσκεψη στον Άγιο Χριστόφορο, ζητά από τον Πατέρα «να του διαβάσει κάτι» (σ. 62) – η ανάγνωση, είτε η σιωπηλή, από τον ίδιο, είτε ή δυνατή, από τον Πατέρα, είναι η μεγαλύτερη παρηγοριά του. Κι επειδή «δεν τον πείραζε να διαβάζει ξανά ιστορίες που είχε ξαναδιαβάσει, αλλά του άρεσαν οι καινούργιες, που δεν ήξερε τι ακριβώς να περιμένει από σελίδα σε σελίδα» (σ. 16), ο Πατέρας, στις δυο επισκέψεις που πραγματοποιεί στα Γιάννενα στη διάρκεια του έργου, αγοράζει με τα ελάχιστα χρήματά του φαγητό και βιβλία – και τα δυο είναι στο σπιτικό τους ο άρτος ο επιούσιος. Τα περισσότερα βιβλία που αγοράζει ο Πατέρας είναι αστυνομικά, αλλά και ένα γουέστερν – προσφέρουν, λοιπόν, τη δράση και την ένταση που λείπει από τη ζωή του Φόρη. Ωστόσο, στο σπίτι τους έχουν και κλασικά έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, σίγουρα τους Αδερφούς Καραμάζοβ και την Ανάσταση, αποσπάσματα των οποίων είδαμε ότι διαβάζουν οι δυο ήρωες ο ένας στον άλλον. Τέλος, βασική αναγνωστική πηγή τους είναι η Αγία Γραφή, όχι στο σπίτι αλλά στις εκκλησίες και στα ξωκλήσια που συχνά επισκέπτονται. Ο Χριστόφορος δεν χορταίνει να ακούει τα βιβλικά κείμενα «γιατί του άρεσε το μυστήριο αυτών των παλιών λέξεων – τ’ άρεσε να πολεμά να καταλάβει, κι άλλοτε να βγάζει νόημα κι άλλοτε όχι» (σ. 22). Ακόμη κι όταν δεν βγάζουν νόημα οι λέξεις, λειτουργούν στο έργο παρηγορητικά, σαν ξόρκι· είναι χαρακτηριστική η υποβλητική εικόνα του νεαρού που, όταν η νεροποντή τούς αποκλείει στο ξωκλήσι της αγια-Αναστασιάς, ζητά από τον Πατέρα να του ανοίξει στην τύχη την Αγία Γραφή (που «οι σελίδες της είχαν κατσαρώσει κι είχαν πιάσει μούχλα από την υγρασία») και μουρμουράει «λέξεις, άηχες μες στη βοή» (σ. 23).

Μια ακόμη σημαντική πτυχή του λόγου του Φόρη αφορά την προσήλωση στον τόπο του. Όταν οι χωριανοί συσκέπτονται για να αποφασίσουν αν θα αποδεχτούν να εγκατασταθούν στα νέα σπίτια και ο Μυριούνης λέει ότι «Τον πρώτο λόγο πρέπει να τον έχει ο πιο νέος ανάμεσά μας. Αυτός που ’χει περισσότερο μέλλον», ο νέος αντιδρά με τρόπο που κάνει τον Πατέρα περήφανο: «“Το σπίτι μου είναι εδώ”, είπε, γραπωμένος με το γερό του χέρι από τον πάγκο λες και καθόταν στο σέλμα μιας βάρκας μέσα σε φουρτούνα, και δίπλα του ο Πατέρας ένιωσε να κυλά στο τραχύ του μάγουλο ένα δάκρυ», σ. 31). Στη συνέχεια του έργου ορισμένοι από τους συγχωριανούς του θα λυγίσουν, αλλά εκείνος θα μείνει ανυποχώρητος. Στους αστυνόμους που, ανακρίνοντας τον Πατέρα για τον φόνο του κρατικού υπαλλήλου, τον ρωτούν γιατί δεν μετακόμισε στον Κατσικά, ο Χριστόφορος, χωρίς να του έχει απευθυνθεί ο λόγος, απαντά με τόλμη και ορμή που εκπλήσσουν: «Γιατί είπα στον Πατέρα πως, άμα έφευγε, εγώ δεν θα πήγαινα, κι αν μ’ ανάγκαζε να πάω, θα ’κανα ό,τι μπορούσα για να πεθάνω και τελικά θα τα κατάφερνα», σ. 52). Εντέλει ο Χριστόφορος εκπροσωπεί πάνω απ’ όλα την αγάπη: για τον τόπο του, για τον Πατέρα του, για τα βιβλία και τις λέξεις.

Η δύναμη της γλώσσας φανερώνεται και στην περίπτωση της Αθηνάς του Κοτσίνη, η οποία προς το τέλος του έργου, έχοντας μείνει η τελευταία κάτοικος του χωριού μαζί με τους δυο πρωταγωνιστές, μοιάζει να χάνει τα λογικά της αλλά συγχρόνως, με μια όλο νόημα αντιστροφή, ζει πλέον μέσα από τον λόγο και χάρη σε αυτόν. Παραθέτω ένα απόσπασμα από την παπαδιαμαντική αυτή φυσιογνωμία, που με τις λέξεις ζωντανεύει τους νεκρούς συμπατριώτες της και γίνεται έτσι, στην κυριολεξία, το πνεύμα του τόπου της:

Όλη μέρα γύρναγε στους άδειους δρόμους του χωριού και μιλούσε. [...] Ζωντάνευε με τη φαντασία της τους νεκρούς και πρωταγωνιστούσε σ’ ένα θέατρο φαντασμάτων. [...] Για να υπάρχεις για τη γριά, ίσως έπρεπε να ’χεις πάψει να ζεις. Τα πόδια της την πήγαιναν μηχανικά από τον ένα δρόμο στον άλλο και δεν κουραζόταν να λέει και να λέει, κάποιες φορές να θυμώνει και να βάζει τις φωνές ή άλλοτε να γελά.

[...] Πολύ περισσότερο από τον Πατέρα, κι απ’ τον Χριστόφορο ακόμα, η Αθηνά του Κοτσίνη είχε γίνει ένα μ’ αυτόν τον τόπο, βάζοντάς τον μέσα της και μιλώντας με τα φαντάσματά του. Αν πέθαινε, όπως ήταν βέβαιο ότι θα συνέβαινε σύντομα, ο θάνατός της δεν θα ’ταν τόσο ένα τέλος όσο μια συνάντηση, και το μολυσμένο χώμα θα τη δεχόταν στη σκοτεινή και νοτερή του αγκαλιά σαν ξενιτεμένη που παλιννόστησε (σ. 65).

Εξίσου βαρύνουσα σχέση με τον λόγο διαδραματίζει στο Μαύρο νερό η εικόνα, και έχει ενδιαφέρον ο τρόπος που λόγος και εικόνα ενίοτε συμπλέκονται, όπως στην περίπτωση του Γιώργου Γκέρτσου, ο οποίος από τότε που τυφλώθηκε μιλούσε σπάνια, λες και

οι λέξεις δεν γεννιόνταν από το νου αλλά από τα μάτια, έτσι χάθηκαν οι ονομασίες των πραγμάτων με το που χάθηκε η εικόνα τους, κι από την ικανότητα του λόγου έμεινε ό,τι ήταν σ’ αυτήν το πιο βαθύ για το γέρο: η τέχνη της ψαλτικής (σ. 53).

Οι λέξεις, λοιπόν, μπορεί και να γεννιούνται «από τα μάτια», να τις παράγουν οι εικόνες. Γι’ αυτό και ο Μακρόπουλος επιμένει στην περιγραφή των εξωφύλλων των βιβλίων που αγοράζει στον Φόρη ο Πατέρας. Οι απεικονίσεις τους μοιάζει να είναι εξίσου σημαντικές για τον νέο όσο και το περιεχόμενο των ιστοριών. Οι δυο πρώτες που του αγοράζει είναι αστυνομικές: «η μια είχε στο εξώφυλλο μια όμορφη γυναίκα κι έναν άντρα με παλτό, καπέλο κι όπλο στο χέρι και στην άλλη ήταν ένα παλιό αμάξι που έπαιρνε απότομα στροφή και τα φώτα του, μες στη νύχτα, λόγχιζαν το σκοτάδι» (σ. 16) – όμορφη γυναίκα, γρήγορο αυτοκίνητο, πράγματα που λείπουν εντελώς από τη ζωή στο χωριό και κάνουν τον Φόρη να νιώθει πιο ζωντανός. Τη δεύτερη φορά, όμως, που ο Πατέρας τού φέρνει βιβλία τα πράγματα αλλάζουν: το ένα από αυτά είναι γουέστερν και το εξώφυλλό του μαγνητίζει τον νέο, βυθίζοντάς τον σε πικρή ονειροπόληση (που, όπως είδαμε, στο τέλος του έργου θα γίνει ευτυχής πραγματικότητα):

Το πρώτο ήταν αστυνομικό. Ο Χριστόφορος το κοίταξε για λίγο, το άφησε έπειτα στην άκρη κι έπιασε το δεύτερο. Πρωτύτερα ήταν χαρούμενος, όμως τώρα το ύφος του άλλαξε – το βλέμμα του βάθυνε, η όψη του σοβάρεψε. Το εξώφυλλο έμοιαζε να τον έχει μαγνητίσει. Εικόνιζε δύο άντρες, που ο Πατέρας ήξερε πως ήταν καουμπόηδες, ενώ το αγόρι όχι. Ήταν καβάλα σ’ άλογα που κάλπαζαν, με τις οπλές τους να σηκώνουν καφετιά σκόνη. Όλη η εικόνα είχε την απόχρωση της σκόνης. [....]

Το αγόρι τελικά έκανε ν’ αφήσει το βιβλίο, αλλά αμέσως το ξανάπιασε και συνέχισε να το κοιτά.

«Σου αρέσει η εικόνα;» ρώτησε ο Πατέρας.

«Αν καβαλίκευα εγώ άλογο», είπε ο Χριστόφορος, «δεν θα κατέβαινα ποτέ και θα πήγαινα όπου ήθελα» (σ. 42-43).

Οι εικόνες παίζουν σε πολλά σημεία του έργου έναν ιδιαίτερα λειτουργικό ρόλο, όπως συμβαίνει στην περίπτωση των φωτογραφιών και των αγιογραφιών, αλλά και στην περίπτωση των υπαίθριων εικονισμάτων: ήδη είδαμε πόσο καταλυτική επίδραση άσκησε στον οπλισμένο Πατέρα η γριά που είχε πάει ν’ ανάψει καντήλι σε ένα εικόνισμα κοντά στα έργα εξόρυξης· σε αυτή τη σκηνή θα πρέπει να προστεθεί εκείνη με «το εικόνισμα του Μικρού Άι-Γιάννη έξω απ’ το χωριό», το οποίο δίνει στο αγόρι απόλαυση, όπως τα πουλιά και η φύση, στην πρώτη βόλτα που πραγματοποιούν οι δυο άντρες στο έργο (σ. 18) – θα έλεγε κανείς ότι ο Μικρός Άι-Γιάννης, που είχε γνωρίσει τον μικρό Ιησού, είναι ο μόνος φίλος που έχει ο νέος, ο οποίος ζει σε έναν κόσμο γέρων και πρόωρα γερασμένων ανθρώπων.

Η πιο εντυπωσιακή στιγμή συνεργασίας λόγου και εικόνας στη νουβέλα θεωρώ ότι συντελείται όταν, στη διάρκεια αυτής της πρώτης βόλτας Πατέρα και γιου, περιγράφεται το φυσικό τοπίο στο οποίο έχουν μείνει τα μηχανικά κατάλοιπα των εξορύξεων του κράτους. Πρόκειται για το μόνο σημείο του βιβλίου στο οποίο μια περιγραφή αναπτύσσεται σε τόση έκταση και με τέτοιο φόρτο παρομοιώσεων, μεταφορών και επιθέτων – γλωσσικών τρόπων, δηλαδή, που με εξαιρετική φειδώ χρησιμοποιούνται στο υπόλοιπο βιβλίο. Συγχρόνως, η σκηνή παραπέμπει φανερά σε εικόνες της κινηματογραφικής ταινίας Στάλκερ (1979) του Ταρκόφσκυ, όπου κυριαρχεί ένα παρόμοια μετα-αποκαλυπτικό σκηνικό (και όπου η κόρη του πρωταγωνιστή –του Οδηγού– είναι «μεταλλαγμένη», ανίκανη να περπατήσει, φέρεται από τον πατέρα της στην πλάτη και έχει τηλεπαθητικές ικανότητες, δηλαδή τη θεία χάρη, όπως και ο Φόρης). Και στα δυο έργα βλέπουμε τη συγχώνευση σκουριασμένων μηχανημάτων και βλάστησης. Η φύση, μας λέει ο Μακρόπουλος, τελικά κυριαρχεί. Ο άνθρωπος μπορεί να μολύνεται και να νεκρώνεται, η φύση όμως όσο και να την καταστρέψεις ξαναθεριεύει όταν αφεθεί στην ησυχία της, διεισδύει στα υπολείμματα του ανθρώπινου πολιτισμού και τα εξομοιώνει με αυτήν. Παραθέτω ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα:

[...] Δηλητηριώδη συρίγγια ανοίχτηκαν έτσι στη γη κι εκατοντάδες στρέμματα απογυμνώθηκαν. Όταν όμως εγκαταλείφθηκαν οι γεωτρήσεις, το δάσος διεκδίκησε ξανά τον τόπο κι έμειναν μονάχα ουλές σαν αυτή στην Αγια-Σωτήρα, οι χαρακιές των νέων αλλά κιόλας ραγισμένων δρόμων, και σκουριασμένοι αγωγοί και δεξαμενές λυμάτων, που πολλές είχαν πέσει και πια φώλιαζαν ζώα μέσα, κι από τις τρύπες που είχαν ανοιχτεί στους αγωγούς φύτρωναν βάτα. Αρχαία λείψανα ήδη, μες στα πυκνά δέντρα, περίμεναν τον μελλοντικό αρχαιολόγο – στον μεταλλαγμένο τόπο οι δεξαμενές ήταν τα νέα ορόσημα και σημάδια για τους χωριανούς, αυτούς που σαν ζωντανά απολιθώματα κατοικούσαν ακόμα στα νεκρά χωριά (σ. 20).

Σε άλλο σημείο του έργου, εξάλλου, μια παλιά δεξαμενή «με μισοσβησμένα πάνω τα γράμματα της RIPOIL», εμφανίζεται συγχωνευμένη με το πλατανόδασος σε μια εκφραστικά αξιομνημόνευτη στιγμή:

[...] τα πλατανόφυλλα βάθαιναν με τον ίσκιο τους το καφεκόκκινο χρώμα της σκουριάς. Τρύπες είχαν ανοίξει στο μέταλλο, ένα παχύ στρώμα από σάπια φύλλα είχε γίνει χούμος μέσα, και η παλιά δεξαμενή ήταν γεμάτη ζωή: έντομα, τρωκτικά, πουλιά που μπαινόβγαιναν. Το πλατανόδασος δίπλα στο ποτάμι είχε δεχτεί με συγκατάβαση τον μεταλλικό ξένο, τον είχε κυκλώσει σκιάζοντάς τον, και κλαριά ακουμπούσαν πάνω του και τον διαπερνούσαν.

Η φύση μετατρέπει τα φονικά όργανα σε μήτρες ζωής. Και για να αποτυπώσει την οργιαστική δύναμή της, ο προγραμματικά λιτός, ακόμη και ασκητικός στη γραφή του Μακρόπουλος, αφήνει την πένα του πιο ελεύθερη, βάζει χρώματα, εικαστικότητα και πλούτο στον λόγο του. Σύμμαχο στην προσπάθειά του έχει τον Τολστόι, καθώς ο Πατέρας διαβάζει στον Χριστόφορο το ξεκίνημα της Ανάστασης, που εικονογραφεί, ακριβώς, αυτή τη νίκη της φύσης πάνω στο πολιτισμό. Παραθέτω ένα απόσπασμα από όσα διαβάζει ο Πατέρας στο έργο:

Όσο κι αν πάσχιζαν οι άνθρωποι που συνάχτηκαν κάμποσες χιλιάδες σ’ ένα μικρό τόπο, να παραμορφώσουν τη γη εκείνη, όπου στριμώχτηκαν, όσο κι αν τη σκέπαζαν με σωρούς από πέτρες για να μη βλαστήσει τίποτα πάνω της, όσο κι αν ξερίζωναν το κάθε χορταράκι που ξεπετιόταν [...] η άνοιξη ήταν άνοιξη, ακόμη και μέσα στην πολιτεία. Ο ήλιος θέρμαινε, το χορτάρι ζωντανεμένο φύτρωνε και πρασίνιζε παντού, όπου δεν πρόφτασαν ακόμα να το ρημάξουν, όχι μονάχα στα παρτέρια των βουλεβάρτων, μα και ανάμεσα στις πέτρινες πλάκες (σ. 62).

Ο Χριστόφορος διακόπτει σε κάποιο σημείο της ανάγνωσης τον Πατέρα γιατί δυσκολεύεται να μετατρέψει τον λόγο σε εικόνα («δυσκολευόταν να πλάσει την εικόνα στο νου του»), να φανταστεί τόσο πολλούς ανθρώπους μαζεμένους σε έναν τόπο· και συγχρόνως προσπαθεί να καταλάβει «τι να ’ταν αυτά τα μυστηριώδη βουλεβάρτα», τα τόσο εξωτικά γι’ αυτόν, που ζει σε έναν τόπο ερημωμένο από ανθρώπους, όπου η φύση, παρά τις πληγές της, εξακολουθεί να οργιάζει με μολυσμένα τα φρούτα, τα ζώα, τα πουλιά, το νερό της.

Η βιβλικών διαστάσεων καταστροφή της Ηπείρου στο Μαύρο νερό (όπου ακόμη και μέρη ιδιαίτερα θαλερά, όπως η ενταγμένη στο ευρωπαϊκό δίκτυο προστασίας λίμνη Ζαραβίνα, εμφανίζονται «νεκρά») έχει συντελεστεί όχι από τον Θεό της Παλαιάς Διαθήκης αλλά από τον άνθρωπο, την τεχνολογία και το κράτος. Πρόκειται για έναν κόσμο χωρίς Θεό, αλλά γεμάτο από μια θρησκευτικότητα η οποία, καθώς δεν βασίζεται στην εξωτερική (και συχνά επιφανειακή) σχέση με το δόγμα, διαπλάθει και στηρίζει τους ανθρώπους, εσωτερικευόμενη ως μια γεμάτη ηθικό νόημα αλήθεια. Ο Πατέρας δεν κάνει πια τον σταυρό του ούτε προσεύχεται, όπως και κανένας άλλος από τους κατοίκους του χωριού. Τους είδαμε ωστόσο να ανάβουν κεριά, να καθαρίζουν τις εκκλησίες, να πηγαίνουν στην Κοίμηση της Θεοτόκου στις μεγάλες γιορτές, να επισκέπτονται τα ξωκλήσια, να κηδεύουν τους νεκρούς τους, να διαβάζουν την Αγία Γραφή, να ακούν τον ψάλτη τους κατανυκτικά. Ένα ακόμη ενδιαφέρον στοιχείο του γεμάτου αντιστροφές, συμβολισμούς και αμφισημίες πεζογραφικού κόσμου που στήνει ο Μακρόπουλος, είναι ότι στον δίχως προσευχές τόπο όπου διαδραματίζεται η ιστορία του μια παρ’ ολίγον προσευχή αποτρέπει τον Πατέρα από το να γίνει φονιάς (η γριά που βρίσκει μπροστά σε ένα υπαίθριο εικόνισμα «απλώς στεκόταν εκεί») και δυο ιδιότυπες προσευχές διεισδύουν στο έργο μέσα από τα σχήματα της παρομοίωσης και της μεταφοράς:

Ο Πατέρας είχε βάλει στη βρύση ένα φίλτρο και το άλλαζε κάθε χρόνο [...] αυτή η τακτική αλλαγή του φίλτρου ήταν σαν προσευχή σ’ ένα θεό που, ενώ δεν τον πίστευε πια, δεν μπορούσε να παραδεχτεί πως είχε πάψει να τον πιστεύει (σ. 17)

και:

[...] δέσποζε η σκουριασμένη αντλία της γεώτρησης. Παραδίπλα το ξωκλήσι της Αγια-Σωτήρας [...] στεκόταν παράταιρο στην ουλώδη γη πλάι στο χαλύβδινο είδωλο. Σαν ποίμνιο από πιστούς αυτής της θεότητας, όμοια σκουριασμένο, παλιά φορτηγά και βυτία [...] ανέπεμπαν δεήσεις στην Αντλία (σ. 20)

Ακόμη και ο άψυχος κόσμος των σκουριασμένων μηχανών εμφανίζεται να έχει ανάγκη από δεήσεις και είδωλα. Πόσο μάλλον οι σκουριασμένοι, βασανισμένοι άνθρωποι. Ο Πατέρας μπορεί να μην προσεύχεται πια (ούτε καν τις δυο φορές που ο γιος του αρρωσταίνει με υψηλό πυρετό), αλλά αλλάζει τακτικά το φίλτρο της βρύσης· αυτή είναι η ύστατη άμυνά του στη μόλυνση που έχει διαβρώσει τον τόπο, η δική του αποκλίνουσα προσευχή. Όμως η βαθιά αγάπη του για τα χώματά του και κυρίως για τον Χριστόφορο, η αλληλεγγύη που δείχνει προς τους συγχωριανούς του, η ειρηνική φύση και η πραότητά του είναι αξίες χριστιανικές. Ο Χριστόφορος, από τη μεριά του, είδαμε ότι ενσαρκώνει ποικιλοτρόπως τον θείο λόγο. Και οι δυο άντρες, εξάλλου, ζουν με ό,τι τους φέρνει η κάθε μέρα, δεν παραπονιούνται ποτέ, και μολονότι αγαπούν τον λόγο και τη γραφή, τα χαίρονται με φειδώ, καθώς τιμούν την τόσο σημαντική στον Χριστιανισμό αξία της σιωπής (στο σπίτι μιλούν, διαβάζουν, τρώνε, “αλλά ακόμη περισσότερο κάθονται αμίλητοι”, σ. 60).[3] Έτσι οδηγούνται νομοτελειακά, θα λέγαμε, στο να βρουν τη γυναίκα χάρη στην οποία ξαναγίνονται, έστω και για λίγο, οικογένεια. Το ξωκλήσι του Άγιου Χριστόφορου στο Δολό είναι εκείνο που τους οδήγησε σε αυτήν· από κει αγναντεύοντας τη θέα είδαν την ίδια και τα τρία άλογά της. Γιατί ο Άγιος Χριστόφορος, εκτός από όσα σημείωσα παραπάνω γι’ αυτόν, “σήκωνε στους ώμους του το βάρος των άλλων, τους επωμιζόταν, τους πέρναγε απέναντι, για να συνεχίσουν την πορεία τους και τη ζωή τους”.[4] Το θρησκευτικό αίσθημα, περιρρέον, βαθύ, ενίοτε σχεδόν παγανιστικό, καθορίζει σε μεγάλο βαθμό τόσο τον χρόνο (γιορτές) όσο και τον χώρο (επισκέψεις σε εκκλησίες και ξωκλήσια) της αφήγησης του Μαύρου νερού και διατρέχει το έργο μέχρι το τέλος του.

 


[1]     Τόσο αυτό όσο και τα επόμενα αποσπάσματα που παραθέτω αντλούνται από τη μετάφραση του έργου από τον Αλέξανδρο Κοτζιά (Αντίποδες, Αθήνα 2016).

[2]     Τα παραθέματα από τον Τζιανόννε αντλούνται από το κεφάλαιο του βιβλίου του που μετέφρασε ο Γιώργος Πινακούλας και τοποθετήθηκε ως Επίμετρο στο έργο από τις εκδόσεις Αντίποδες (Τζιαννόνε, «Ο προφήτης και ο λόγος στην έρημο»).

[3]     Τη σημασία της σιωπής στον χριστιανισμό τονίζει ο Σαίρεν Κίρκεγκωρ σε ορισμένους από τους θεοσεβείς λόγους του, όπου επίσης τονίζεται η ανάγκη να ζει ο άνθρωπος όπως “τα πετεινά του ουρανού” και “τα κρίνα του αγρού”, βλ. Τα κρίνα του αγρού και τα πετεινά του ουρανού. Τρεις θεοσεβείς λόγοι, μτφρ. Βασιλική Τσακίρη, Άρτος ζωής, Αθήνα 2018· οι ήρωες του Μακρόπουλου ανταποκρίνονται σε μεγάλο βαθμό στις προτροπές του Δανού φιλοσόφου.

[4]     Βλέπε όσα παρατηρεί για τον ρόλο του Άγιου Χριστόφορου στο Μαύρο νερό ο Σταύρος Ζουμπουλάκης, “Πέρασμα απέναντι”, Η Καθημερινή της Κυριακής, 1 Σεπτεμβρίου 2019.

Αθηνά Βογιατζόγλου

Αναπληρώτρια καθηγήτρια Νεοελληνικής Φιλολογίας. Έχει εκδώσει τα βιβλία HMεγάλη Iδέα του λυρισμού. Mελέτη του «Προλόγου στη Zωή» του Σικελιανού (1999), Η γένεση των πατέρων. Ο Σικελιανός ως διάδοχος των εθνικών ποιητών (2005) και Ποίηση και πολεμική. Μια βιογραφία του Γιώργου Κοτζιούλα (2015).

Προσθηκη σχολιου

Τα πεδία με * είναι υποχρεωτικά