Τρίτη, 21 Φεβρουαρίου 2017

Τεχνάσματα και κοινοτοπίες. Πώς διαβάζουμε σήμερα «αστυνομικά»...

Κατηγορία Λογοτεχνία
Γράφτηκε από τον  Δημοσιεύθηκε στο Κριτική Αστυνομική λογοτεχνία Μυθιστόρημα τεύχος 73
Ο Jo_Nesbø. Ο Jo_Nesbø. Elena Torre

Jo Nesbo, Ο Λυτρωτής, μετάφραση από τα αγγλικά: Γωγώ Αρβανίτη, Μεταίχμιο Pocket, Αθήνα 2014, 597 σελ. 

Ο Νέσμπο είναι, εμπορικά, το διεθνές αστέρι του αστυνομικού μυθιστορήματος τα πρώτα δεκαπέντε χρόνια του αιώνα μας. Θέλω να απαντήσω σε δύο ερωτήματα: Πού οφείλει την επιτυχία του; Πόσο σοβαρός συγγραφέας είναι; Αναδημοσίευση από το Books' Journal 73, Ιανουάριος 2017.

Διάλεξα ένα βιβλίο του που εκδόθηκε το 2005, στο απόγειο της σταδιοδρομίας, του για να το διαβάσω δύο φορές. Η πρώτη με το ρυθμό ανάγνωσης ενός οποιουδήποτε αστυνομικού μυθιστορήματος, την οποία θα χαρακτήριζα χαλαρή. Η δεύτερη με εξονυχιστική ανάγνωση των σημείων κορύφωσης και χαλάρωσης της δράσης: Ο Λυτρωτής.

Πριν περάσω στο συγκεκριμένο παράδειγμα να παραθέσω μερικά από τα βασικά χαρακτηριστικά της επιτυχίας του, τα οποία συμπίπτουν με την εμφάνιση της νέας τηλεόρασης και των μεγάλων αστυνομικών σειρών των καλωδιακών καναλιών (Sopranos, Wire, Breacking Bad κ.λπ.). Πρώτο χαρακτηριστικό είναι μια πλούσια πλοκή σε ένα ορισμένο βάθος χρόνου με κεντρικό ήρωα του οποίου γνωρίζουμε  σταδιακά πολλές από τις υποθέσεις και περιπέτειές του. Ο Χόλε υπακούει σε αυτό το πρότυπο. Πολύ υλικό δράσης, το οποίο δημιουργεί στον αναγνώστη αίσθημα οικειότητας με τον πρωταγωνιστή. Δεν είναι κάτι το πρωτόγνωρο: ο όγκος εδώ μόνο διαφέρει και δημιουργεί μια αίσθηση προσομοίωσης προς το μεγάλο τηλεοπτικό χρόνο των σειρών.[1]

Σε όλα του τα βιβλία ο Νέσμπο συνδυάζει το thriller (τα συμβάντα στη διάρκεια μιας έρευνας) με τη λύση ενός μυστηριώδους εγκλήματος (όπως στο κλασικό αγγλικό whodunit), παίζοντας ταυτόχρονα και με τις δύο προσφιλείς αναγνωστικές προσεγγίσεις. Στην τηλεόραση, το μοντέλο αυτό καθιερώθηκε με πληρότητα στο δανέζικο και αμερικανικό Killing και, πρόσφατα, στο ισλανδικό Trapped, στις μίνι σειρές των δέκα ή των είκοσι επεισοδίων.

Τρίτο χαρακτηριστικό είναι το στοιχείο του πένθους που έχει μεγάλη πέραση στη σκανδιναβική σχολή και επαναλαμβάνεται σε πολλές μορφές. Με αρχή τον Βαλάντερ του Μάνκελ, οι ντετέκτιβ χρεώνονται με έναν αποτυχημένο γάμο ή μια ισχυρή προσωπική σχέση, η αποτυχία της οποίας τους στοιχειώνει. Στην πλοκή συνοδεύεται από το βιασμό, την εξαφάνιση ή το φόνο ενός μικρού κοριτσιού ή μιας έφηβης και την παρακολούθηση της διαχείρισης του πένθους από την πλευρά των γονιών και των φίλων της. Ο Χόλε γίνεται ένας ακόμα ήρωας βουτηγμένος σε μια πένθιμη ατμόσφαιρα, με διάφορες παραλλαγές από βιβλίο σε βιβλίο.

Το τέταρτο χαρακτηριστικό είναι μια κινηματογραφική τεχνική παράλληλης δράσης, ένας τρόπος αφήγησης που αγκιστρώνει την προσοχή του αναγνώστη σε όσα συμβαίνουν και μόνο σε ενεστώτα χρόνο.

Πέμπτο, η θεματολογία του περιλαμβάνει τις πάγιες πλέον κοινωνικές αναφορές όλης της θεματικής γκάμας ενός «αριστερού» συγγραφέα – μετανάστες, ναρκομανείς, πουτάνες, διεφθαρμένοι κρατικοί λειτουργοί, κυνήγι χρήματος και εξουσίας.     

Έκτο, τα βιβλία είναι μεγάλα και γεμίζουν κατά το 1/3 με εμβόλιμες περιγραφές από σωρεία θεμάτων, τα οποία παραπέμπουν σε διάφορα υποείδη των μπεστ σέλλερ: περιγραφές ενδυματολογικές περιοδικών μόδας ή διαφημιστικών αλυσίδας καταστημάτων, περιγραφές επίπλωσης, περιγραφές μενού εστιατορίων. Χαρακτήρες πάσης φύσεως εκτός και εντός συστήματος με επί μέρους θεματικές σαπουνόπερας: συζυγικές απάτες, μοιχεία, εκτρώσεις, προδοσίες, καριερισμός κ.λπ. προσδίδοντας στα βιβλία του ως προς αυτό το σκέλος (του «γεμίσματος») στοιχεία Βίπερ/Νόρα της «κρίσης».

Με λίγα λόγια, η αλλαγή της τεχνικής στην «επιτυχημένη» συνταγή των αστυνομικών των αρχών του 21ου αιώνα είναι η χρήση όχι ορισμένων κατά περίπτωση, αλλά όλων των διαθέσιμων έως τώρα στοιχείων εμπορικής επιτυχίας. 

Το είδος γενικά: μυθιστόρημα αστυνομικής έρευνας με ήρωα έναν επαγγελματία αστυνόμο ντετέκτιβ με στοιχεία κοινωνικής και πολιτικής κριτικής του συστήματος, με αίσθημα έντονου κυνισμού και ψυχικού πένθους.

 

 

Η ΑΝΑΓΝΩΣΤΙΚΗ ΙΔΙΑΙΤΕΡΟΤΗΤΑ

Πάμε στο συγκεκριμένο παράδειγμα του Λυτρωτή. Να πω αμέσως από πού ξεκινάει η αναγνωστική ιδιαιτερότητα (ή το πρόβλημα) : η ποσότητα των σκηνών.  Σελίδες 700: 4 μέρη / 35 κεφάλαια / 4-7 σκηνές το κάθε κεφάλαιο. Σύνολο: 210 σκηνές. Συνδεδεμένες κυρίως «παράλληλα».

Όπως στη σελίδα 34[2]. Τελειώνει μια σκηνή ως εξής: «Ο Γιόν σταμάτησε στο πλατύσκαλο του ορόφου και άφησε κάτω τις σακούλες. –Είναι εδώ ο σύζυγός σας

Η επόμενη σκηνή αρχίζει: «–Ναι, εδώ είναι, απάντησε η γυναίκα σε μελωδικά γαλλικά». Πρόκειται για άλλη γυναίκα, σε άλλο τόπο από την προηγούμενη σκηνή. Το ρακόρ ( η σύνδεση) είναι η ερώτηση και η αίσθηση της συνέχειας, αλλά βρισκόμαστε σκηνογραφικά αλλού και μας μιλάει άλλος χαρακτήρας.

Ξεκινάει την ιστορία του πλαγίως – με επί μέρους επεισόδια που αφορούν τους βασικούς χαρακτήρες εκτός της κεντρικής πλοκής με την υπόσχεση φυσικά της σταδιακής τους σύνδεσης. Τα επί μέρους, όμως, επεισόδια, όπως θα δούμε, αυξάνονται υπέρμετρα και χρειάζονται σημειώσεις για να τα τοποθετήσεις σε μια λογική σειρά. Κανείς αναγνώστης δεν πρόκειται να το κάνει. Αρκεί η ψευδαίσθηση της σύνδεσης, διότι κάθε φορά θες να πας «παρακάτω». Και θες να πας παρακάτω μέσα από μια αφήγηση που στηρίζεται στην παράλληλη δράση κινηματογραφικού ή νέου τηλεοπτικού τύπου (αλλά, όπως ξέρουμε, καμία «τεχνική» δεν είναι δικαιωμένη εκτός περιεχομένου, εκτός  νοήματος). Παράλληλη δράση που φθάνει στον πλήρη κατατεμαχισμό της πλοκής. Σε καθένα από τα 35 κεφάλαια υπάρχουν τέσσερις έως επτά διαφορετικές σκηνές και, όταν φθάνουμε στο κεφάλαιο 8,  έχουμε ήδη δεκατέσσερις διαφορετικές σκηνές – οπότε, για να διατηρήσουμε επαφή με την πλοκή, είμαστε υποχρεωμένοι να αφήσουμε τα πολλά πολλά σχετικά με τους χαρακτήρες και τη λογική συνάφεια της πλοκής και να μείνουμε στους συνδετικούς κρίκους των σκηνών που είναι στοιχεία της πλοκής: τι θα γίνει παρακάτω (και όχι τι έχουμε ήδη διαβάσει) μια σεναριακή τεχνική, που εδώ χρησιμοποιείται στην πιο «φανταχτερή» εκδοχή της. (Να σημειώσουμε ότι η τεχνική αυτή έχει μεγαλύτερες δυνατότητες καλλιτεχνικής επιτυχίας όταν πρόκειται για κινούμενη εικόνα απ’ ό,τι στον γραπτό λόγο.)

Ποια είναι η ιστορία; Ένας επαγγελματίας δολοφόνος από την Κροατία  έχει συμβόλαιο με έναν νεαρό Νορβηγό, μέλος των θρησκευτικών Σωμάτων Σωτηρίας, για να σκοτώσει τον αδερφό του. Από λάθος, όμως, σκοτώνει τον εργοδότη του. Ο Χόλε καλείται να εξιχνιάσει το έγκλημα. Ο δολοφόνος συνεχίζει να περιφέρεται στο Όσλο σκορπίζοντας στο πέρασμά του πτώματα, προσπαθώντας να διορθώσει το λάθος του και να σκοτώσει το πραγματικό του θύμα, ελπίζοντας να πάρει το μεγάλο ποσό της αμοιβής του, που θα είναι αρκετό για να κλείσει την καριέρα του και να ησυχάσει στη γενέθλια κροατική του πόλη.

Η όλη συγγραφική λογική για να τραβήξει το ενδιαφέρον του αναγνώστη είναι τι θα γίνει παρακάτω –σασπένς. Από την άλλη, η κάθε σκηνή πρέπει να διαθέτει επιπλέον και κάτι το «αναμενόμενο» για τον αναγνώστη (έναν ναρκομανή, έναν πένητα, το πένθος ενός νεκρού παιδιού ή ενός διαζυγίου, το μενού ενός γεύματος σε εστιατόριο, και πάει λέγοντας).

Ο κινηματογραφικός ρυθμός είναι το μεγάλο προτέρημα του Νέσμπο. Και ορισμένες δυνατές στροφές στην πλοκή. Κυρίως, εδώ, το λάθος θύμα. Όμως, μέσα από την τεχνική των ρακόρ χάνουμε τον μπούσουλα σε μια ρεαλιστική εκτίμηση της πλοκής.

Έχω διασταυρώσει μέσα από αρκετά πειστική έρευνα σε πάνω από δέκα αναγνώστες του βιβλίου πως κανέναν δεν τον ενδιαφέρει η κριτική εξέταση της πλοκής: θεωρείται αποδεκτή από τη στιγμή που ο συγγραφέας εμφανίζεται να «δένει» τα επί μέρους δεδομένα. Μιλάμε για επτακόσιες σελίδες! Η αληθοφάνεια της πλοκής –που θέλει να έχει στοιχεία κλασικού αστυνομικού– υποβαθμίζεται, καλύπτεται γύρω από ένα «δήθεν». Μας ενδιαφέρει το whodunit (ποιος είναι ο ηθικός αυτουργός, ποιος προσέλαβε τον εκτελεστή), αλλά καλύπτεται από το thriller (θα πιαστεί ο εκτελεστής από τον Χόλε;). Και από την άλλη – το γιατί ξεφεύγει για τετρακόσιες σελίδες ο εκτελεστής υποβαθμίζεται από το ενδιαφέρον μας να καταλάβουμε ποιος τον έβαλε να εκτελέσει ποιον.

Όλα αυτά είναι αδύνατον να συναρμολογηθούν παρά μόνο από έναν «επαγγελματία» αναγνώστη.

Πάμε στο βασικό και πολύ «χιτσκοκικό» και επιτυχημένο εύρημα: ο δολοφόνος σκοτώνει λάθος θύμα. Είναι δύο αδέλφια (θύτης/θύμα), ο Γιόν και ο Ρόμπερτ. Σκοτώνεται ο Ρόμπερτ. Ο Γιόν, την κρίσιμη μέρα, έχει αλλάξει επίτηδες ο ίδιος τη βάρδιά του σε εκδήλωση του Στρατού Σωτηρίας. Ο δολοφόνος νομίζει ότι πυροβολεί εκ του σύνεγγυς τον Γιόν, αλλά πρόκειται για τον Ρόμπερτ. Είναι ευχαριστημένος και ετοιμάζεται να αποχωρήσει από το Όσλο. Ο καιρός, όμως, χαλάει, χιονίζει, το αεροδρόμιο κλείνει και ξεμένει στο Όσλο. Ακούει ειδήσεις και καταλαβαίνει πως σκότωσε λάθος άτομο. Μένει στο Όσλο για να ολοκληρώσει το συμβόλαιο – τα χρήματα είναι πολλά, θέλει να τελειώσει την καριέρα του ως επαγγελματίας δολοφόνος εισπράττοντας το όλον.

Υπάρχει ακόμα το whodunit – ποιος είναι τελικά ο εργοδότης του; Μαθαίνει ο Χόλε σε προχωρημένο σημείο του βιβλίου ότι ο πραγματικός εργοδότης είναι ο Γιόν, όχι ο Ρόμπερτ. Ωραιότατη ανατροπή. Ωραιότατο το κίνητρο του δολοφόνου να ολοκληρώσει τη «δουλειά».

Κανένας αναγνώστης δεν αναρωτιέται: αφού ο δολοφόνος θεωρούσε τον Ρόμπερτ, όπως μαθαίνουμε, εργοδότη του, τον άνθρωπο που σκοτώνει κατά λάθος, γιατί επιμένει να δολοφονήσει το συμφωνηθέν θύμα, αφού το κίνητρό του κατά Νέσμπο είναι να εισπράξει την αμοιβή του; Ο εργοδότης, στην αντίληψη του πληρωμένου δολοφόνου, είναι νεκρός. Από ποιον θα εισπράξει τα χρήματα; Δεν περιγράφεται ως ένας τρελός προτεστάντης δολοφόνος τύπου αδελφών Κοέν (Φάργκο), που «κλείνει» πάση θυσία τη δουλειά. Εδώ θέλει μόνο τα λεφτά. Ο χαρακτήρας μένει στη μυθοπλασία του Νέσμπο δίχως κίνητρο, μια αστοχία με την οποία κανείς δεν ασχολείται. Η προσοχή μας μετατοπίζεται στον Χόλε. Διότι μόνο ο Χόλε γνωρίζει πού βρίσκεται ο Γιόν, τον οποίο έπρεπε κανονικά να σκοτώσει ο δολοφόνος/Λυτρωτής, και αυτόν κυνηγάει (ο Λυτρωτής) για να ολοκληρώσει το πληρωμένο έργο του:  ένα ακόμα ωραιότατο στοιχείο σασπένς –ο δολοφόνος που αρχίζει από ένα σημείο και μετά να κυνηγάει τον διώκτη του (τον Χόλε, γιατί προστατεύει τον Γιόν). Ανατριχιαστικές σκηνές, αντιγραφή Ελλρόυ, αν και εδώ κυριαρχεί ο ευφημισμός στην πλοκή σε βάρος της κυριολεξίας: ο αναγνώστης ήδη έχει αποκοιμηθεί βαθύτατα από την ψευδο-πλοκή του Λυτρωτή.

Πάμε στον ίδιο τον Λυτρωτή. Ο χαρακτήρας του δολοφόνου, όπως και όλων των χαρακτήρων, πλην Χόλε και της μονάδας της αστυνομίας, μπορεί να ολοκληρωθεί στο μυαλό μας μόνο συναρμολογώντας όλες τις κατακερματισμένες σκηνές στις οποίες παίζει και που ο αναγνώστης του βιβλίου δεν είναι ποτέ υποχρεωμένος από τον τρόπο με τον οποίο γράφει ο συγγραφέας να το κάνει. Αντίθετα, ακριβώς. Είναι όλοι οι αναγνώστες ευχαριστημένοι με ένα πήγαιν’-έλα μεταξύ whodunit και thriller. Οι χαρακτήρες στον Λυτρωτή είναι επιπέδου σαπουνόπερας και αναγνωστικών απαιτήσεων παραφιλολογίας.

 

 

ΑΝΑΓΝΩΣΤΙΚΕΣ ΣΥΜΒΑΣΕΙΣ

Ξεκινάμε από το πολύ ενδιαφέρον στοιχείο των εμφυλίων στη Γιουγκοσλαβία του 1991-1995. Βούκοβαρ. Πολιορκία – ο θρυλικός μικρός λυτρωτής, που ανατινάζει σερβικά τανκς. Μαθαίνουμε πως είναι ομοφυλόφιλος. Επανάληψη και υπενθύμιση της πληροφορίας (διάφορα σκόρπια ρακόρ για να αποκτήσουμε οικειότητα με την ουρανοκατέβατη «σκανδαλιστική» ομοφυλοφιλία του πρωταγωνιστή μας). Δέκα τουλάχιστον σκηνές όπου ο δολοφόνος νοσταλγεί τον αγαπημένο του άνδρα. Και τον βλέπει κάποια στιγμή ξανά, αλλά ο αγαπημένος του είναι αναμεμειγμένος σε βασανιστήρια Κροατών και ο Κροάτης Λυτρωτής εκτελεί δωσίλογους των Σέρβων. Πάει καλά. Μετά, όμως, μετατρέπεται «γενικότερα» σε επαγγελματία δολοφόνο. Γιατί; Για τα χρήματα. Πώς; Οργανωτικά μεσολαβεί η μαμά του, με επιχειρησιακή έδρα ένα ξενοδοχείο και συντονιστή τον μπάρμαν του ξενοδοχείου. Καμία ρεαλιστική περιγραφή της προσέγγισης του δολοφόνου από τον υποψήφιο πελάτη. Ο Χόλε μιλάει πανεύκολα στο τηλέφωνο με πρώτη ευκαιρία με τον μπάρμαν Φρεντ και τη μαμά τού δολοφόνου. Καμία σχέση με τις ρεαλιστικές περιγραφές του Τζων Λε Καρρέ για το πώς λειτουργεί ένας επαγγελματίας δολοφόνος με τη μέθοδο του cutout, δηλαδή μιας επαφής που την άκρη της δεν μπορείς να την ξαναβρείς.

Οι συμπτώσεις για το πώς ξεφεύγει ο δολοφόνος (ο Λυτρωτής) είναι δεκάδες. Στους παλιούς κανόνες της δεκαετίας του 1930 (της Λέσχης Αστυνομικών Συγγραφέων του Λονδίνου και του αμερικανού συγγραφέα ιερέα Νοξ) υπογραμμίζεται  η προτροπή να μην υπάρχει σ’ ένα βιβλίο πάνω από ένας μυστικός διάδρομος, πάνω από ένα κρυφό δωμάτιο σε ένα σπίτι που κανείς δεν το ξέρει. Το νόημα δεν ήταν κυριολεκτικό. Η οδηγία ήταν να μη βάλεις πάνω από ένα κρυφό στοιχείο στην πλοκή σου. Αν το μυστήριο είναι ότι ο δράστης ξεφεύγει από ένα μυστικό πέρασμα, ωραία, εντάξει, αλλά μην το κάνεις δέκα φορές. Εδώ ο Νέσμπο το κάνει διαρκώς, ενώ η παράλληλη δράση και τα ανορθόδοξα ρακόρ είναι τόσα πολλά που χάνεις τον μπούσουλα – και οι λεπτομέρειες δεν σε ενδιαφέρουν, γιατί αστυνομικό αφήγημα διαβάζεις, θες να πας παρακάτω, να δεις τι θα γίνει, και δεν στέκεσαι σε κάθε επεισόδιο και σκηνή.

Τα παραδείγματα είναι πολλά. Αλλά, επειδή θα σας κουράσω, να αναφέρω μόνο ένα. Ο Λυτρωτής ξεφεύγει, μεταξύ των άλλων, γιατί έχει μια δυσμορφία που ονομάζεται υπερελαστικότητα («βισάζ ντε παντομίμ»), τα χαρακτηριστικά του προσώπου του αλλάζουν διαρκώς. Αλλά δεν είναι ο μόνος με ιατρικά παράδοξα που καθορίζουν την πλοκή: ένας άλλος χαρακτήρας, η Μπέτε, έχει μια εξαιρετικά σπάνια ατρακτοειδή έλικα και είναι υπερμνήμων· μια άλλη, η Μαρτίνε, κολόβωμα της ίριδος· μια τρίτη, η Ράνχιλντ, κυστική ίνωση· μια τέταρτη, η Θέα, κάνει ένεση ινσουλίνης. Πάει πολύ.

Μετά την πρώτη δολοφονία (που σκοτώνει λάθος άνθρωπο), ο δολοφόνος καταφεύγει κυνηγημένος σε ένα απόμερο κοντέινερ και κρύβεται εκεί. Δεν εντοπίζεται λόγω της πλαστικότητας του προσώπου του. Πάντως, βρίσκεται στο ίδιο κοντέινερ που είναι τόπος μιας άλλης δολοφονίας. Εκεί υπάρχει ένα σκυλί που δαγκώνει τον Χόλε (ο οποίος ερευνά, τυχαία,  τη δολοφονία στο ίδιο κοντέινερ ενός ναρκομανούς). Το σκυλί έχει δαγκώσει και τον πατέρα του ναρκομανούς, (τον οποίο δολοφόνησε ο απελπισμένος πατέρας για να τελειώνει το οικογενειακό δράμα), επίσης δαγκώνει και τον δολοφόνο (Λυτρωτή) που πήγε, καταδιωκόμενος, να κρυφτεί στο ίδιο σημείο. Ο δολοφόνος (που βρίσκεται σε οριακή ψυχολογική διάθεση επιβίωσης) δαγκώνει το σκυλί, καταπίνει ένα κομμάτι του σκύλου και το κάνει εμετό. Από το κομμάτι που έκανε εμετό ο Λυτρωτής, ο Χόλε βρίσκει προσωρινά τα ίχνη του... Αλλά αυτό δεν αρκεί για να βγουν 700 σελίδες: ακολουθεί μια αλυσίδα από δεκάδες απίστευτες συμπτώσεις στην προσπάθεια του Χόλε να βρει τα ίχνη του Κροάτη που πάσχει από «βισάζ ντε παντομίμ», άρα προσπαθεί να βρεί τον Άνθρωπο με τα Χίλια Πρόσωπα, σαν να είναι ο Φου Μαν Τσου της παραφιλολογίας του pulpfiction.

Στην πρώτη ανάγνωση δεν στάθηκα στις λεπτομέρειες, διάβασα στα γρήγορα το βιβλίο να δω τι θα γίνει παρακάτω. Το τέλειωσα, είπα ενδιαφέρουσα πλοκή λόγω των συνεχών ανατροπών, αλλά «α-νόητο»: με επηρέασε αρνητικά το ψευδοχριστιανικό σχήμα στα μέρη του βιβλίου:  «Η έλευση» / «Ο λυτρωτής» / «Σταύρωση» / «Έλεος» / «Επίλογος» – ένα σχήμα πολύ «δήθεν».

Στη δεύτερη δική μου ανάγνωση απόρησα. Έτσι διαβάζουμε σήμερα; αναρωτήθηκα.

Συζήτησα το βιβλίο με ένα φίλο μου, πρώην αστυνομικό, που διαβάζει αφειδώς θρίλερ και δούλευε στην ανάλυση και την ταξινόμηση εγκληματολογικών δεδομένων. «Σου άρεσε;», τον ρώτησα. «Καλό είναι», μου απάντησε, «έχει κινηματογραφική δράση». Όταν του παρουσίασα τα στοιχεία του βιβλίου μετά τη δεύτερη ανάγνωσή μου γύρω από τις «αστυνομικές» λεπτομέρειες της πλοκής, πώς δρα και πώς ξεφεύγει ο δολοφόνος (πώς περνάει όπλα από αεροδρόμια, πώς στρατολογείται, πώς γλιτώνει από άσφαιρα όπλα, πώς λύνεται από χειροπέδες, πώς αγνοεί το cutout, ποια είναι τα κίνητρά του κ.λπ.) μου απάντησε: «Μα τόσο ηλίθιος αναγνώστης είμαι!».

Ασφαλώς δεν είναι ούτε κι εγώ ήμουν στην πρώτη ανάγνωση (παρ’ ότι δύσπιστος για τη λογοτεχνική αξία των χοντρών αστυνομικών βιβλίων).

Ας αφήσουμε την αστυνομική πλοκή και ας πάμε στο «γέμισμα». Τουλάχιστον διακόσιες σελίδες μπορούν να φύγουν δίχως να επηρεάσουν την πλοκή που περιγράψαμε. Αν έφευγαν, τι θα συνέβαινε; Η πλοκή θα εμφανιζόταν διάτρητη!

Δύο παραδείγματα «γεμίσματος» εκτός πλοκής: η Ράνχιλντ (σελ. 253 -273) και ο ομοφυλόφιλος Σερβιτόρος  με την άκρως αηδιαστική πορνό-γκέι σκηνή (σελ. 366-369).

 

 

ΚΟΜΜΑΤΙΑ ΚΙ ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΑ

Τι στυλ είναι τελικά το βιβλίο αυτό;  Είναι τα πάντα. Με δεύτερο χαρακτηριστικό πως ορισμένα από τα μοτίβα του είναι υπερτονισμένα και επαναλαμβανόμενα πολλαπλά.

Συνοψίζοντας τις επαναλήψεις:

Πένθος: 1) για το βιασμό ενός κοριτσιού, 2) για τον ναρκομανή Περ (πενθούν μάνα, πατέρας), 3) για τον ναρκομανή Κρίστοφερ (πενθεί η μάνα), 4) για τον δολοφόνο –πενθούν όλοι γύρω του, η μητέρα του και οι συγγενείς των πεσόντων Κροατών. 5) Τα παιδιά Κάρλσεν πενθούν τους γονείς τους, 6) η Ράνχιλντ πενθεί το βρέφος της, 7) ο Χόλε και η Μπέτε τον δολοφονημένο συνάδελφό τους Χάλβερσον, 8) ο Χόλε τη διαλυμένη του οικογένεια (τη Ράκελ και τον Όλεγκ).

Τα ιατρικά. 1) Η Μπέτε έχει μια εξαιρετικά σπάνια ατρακτοειδή έλικα (σελ. 69), 2) η Μαρτίνε κολόβωμα της ίριδος (σελ. 417), 3) η Ράνχιλντ κυστική ίνωση (σελ. 216), 4)  ο Λυτρωτής «πάσχει» από βισάζ ντε παντομίμ.

Οι συμπτώσεις:  1) Η αλλαγή βάρδιας (σύμπτωση σκηνοθετημένη). 2) Ο καιρός – ο δολοφόνος δεν φεύγει από το Όσλο. 3) Δεν εντοπίζεται λόγω πλαστικότητας του προσώπου του (κάτι σαν Φου Μαν Τσου). 4) Βρίσκεται στο ίδιο κοντέινερ με αυτό μιας άσχετης δολοφονίας. 5) Εκεί υπάρχει ένα σκυλί που δαγκώνει όχι έναν, αλλά τρεις διαφορετικούς ανθρώπους: τον πατέρα του ναρκομανούς, το δολοφόνο και τον Χόλε. Ο δολοφόνος δαγκώνει το σκυλί, καταπίνει ένα κομμάτι και το κάνει εμετό. 5) Ξεφεύγει (ο εκτελεστής / Λυτρωτής) από πυροβολισμό αστυνομικού της δίωξης που κρατάει άδειο πιστόλι (εν μέσω παροξυσμού καταδίωξης από όλο το μηχανισμό της αστυνομίας ενός δολοφόνου που σκορπά το θάνατο στο Όσλο). 6) Βγάζει εύκολα τις χειροπέδες που του φοράει ο σερβιτόρος (σε ομοφυλοφιλικό τετ-α-τετ, ιντερμέτζο της καταδίωξης), διότι είναι φτηνιάρικες (οι χειροπέδες), αγορασμένες από το Ίντερνετ. 7) Σκοτώνεται ο άσχετος με τη βασική υπόθεση Κρίστοφερ, που φοράει το μπουφάν του δολοφόνου. Η αστυνομία είναι βέβαιη πως ο Κρίστοφερ είναι ο κροάτης δολοφόνος (Λυτρωτής) και θεωρεί ότι η υπόθεση έκλεισε: απίστευτη γκάφα με μόνο στοιχείο ταυτοποίησης ενός θύματος, του πλέον καταζητούμενου ατόμου στη Νορβηγία,  ένα μπουφάν. 8) Ο δολοφόνος εντοπίζεται από το λαιμοδέτη του (σελ. 206) και τον εμετό τμήματος του σκύλου, ενώ ο Γιόν (ο πραγματικός εργοδότης του δολοφόνου) εντοπίζεται 9) από ένα νορβηγικό νόμισμα στο Ζάγκρεμπ και 10) από ένα κροατικό νόμισμα στο Όσλο, που πετάει ένας ζητιάνος, εξ ου και η υποψία ότι ο Γιόν (ο ένοχος τελικά της υπόθεσης) είχε πάει στην Κροατία με πλαστά χαρτιά και η παρουσία του κάποια στιγμή εκεί τον ενοχοποιεί αφόρητα (είναι ο πραγματικός εργοδότης του δολοφόνου και είναι απορίας άξιον γιατί ο δολοφόνος επιμένει μέχρι τέλους να τον σκοτώσει).

Ο κροάτης δολοφόνος: ομοφυλόφιλος, αθλητικός, ήρωας του Βούκοβαρ, ερωτευμένος με τον ειδεχθή Γκιόργκι (σελ. 280) / ακρωτηριασμός του πατέρα του / εκδίκηση / γίνεται εκτελεστής με έδρα το Ιντερκοντινένταλ του Ζάγκρεμπ μέσω του μπάρμαν Φρεντ και της μητέρας του / Όσλο – τελευταία δουλειά. Θέλει να επιστρέψει στο Βούκοβαρ, θέλει να ξεφύγει, φοράει κροατικό λαιμοδέτη – σαν να θέλει να καρφωθεί μόνος του (ο υπερ-επαγγελματισμός του πάει στράφι). Πώς ξεφεύγει: πρόσωπο που αλλάζει: υπερελαστικότητα (σελ. 349). Η Μαρτίνε, όμως, υπερμνήμων, τον αναγνώρισε (σελ. 510), όπως και ο σερβιτόρος, με την αδιάψευστη διαίσθηση του ομοφυλόφιλου.

Περιληπτικά το βιβλίο είναι «λίγο απ’ όλα». Τι μου έμεινε:

Pulpfiction: Ο άνθρωπος με τα χίλια πρόσωπα.

Κόναν Ντόυλ: η φαγούρα από δάγκωμα σκύλου, το νόμισμα και ο ζητιάνος, η Μπέτε υπερμνήμων.

Άγκαθα Κρίστι: η παραπλάνηση στις ανθρώπινες σχέσεις, π.χ. τα δύο αδέλφια, η αντιστροφή της αρχικής περιγραφής τους. Ποιος έκανε τελικά εκείνο τον αρχικό βιασμό;

Χίτσκοκ: ο δολοφόνος που σκοτώνει λάθος άτομο και ψάχνει το σωστό θύμα.Εντ Μακ Μπέην (Policeprocedural - μυθιστόρημα αστυνομικής έρευνας):  το αστυνομικό τμήμα του Χόλε.

Σασπένς: Η Μαρτίνε οδηγεί άθελά της τον Κροάτη στον Γιόν. Ο δολοφόνος αθέατος σε κοινή θέα σε συναυλία.

Σπλάτερ (σε σκηνές «κλειδιά»):  το μάτι που ξεριζώνεται (σελ. 362), ο πρωταγωνιστής τρώει σκύλο.

Πορνό γκέι: ο Σερβιτόρος (μεταξύ άλλων σιχαμένων χώνει στον πισινό του χριστουγεννιάτικα φωτάκια και τα στέλνει μετά ως εορταστικό δώρο στον πατέρα του).

Μεταφυσικού τρόμου: τι συμβαίνει στη Ράνχιλντ, τι νιώθει πριν δολοφονηθεί (σελ. 342).

Ιστορικό αστυνομικό: Βούκοβαρ 1991.

Σήριαλ: οι προηγούμενες υποθέσεις του Χόλε που συνεχίζονται.

Μπεστ σέλλερ: Σκηνές και πληροφορίες της ανάλογης τυπολογίας – φαγητό, μενού, ρούχα, αρώματα, μάρκες, επίπλωση (ΙΚΕΑ – για κάποιους ευφυές προτέρημα!), ιατρικά απόρρητα, όγκος, καρκίνος.

Σαπουνόπερα (φιλελεύθερη): διαζύγιο, μοιχεία, βιασμός, απάτη, οικονομικός ανταγωνισμός, μίσος μεταξύ αδελφών, φίλων, συζύγων, εκδίκηση, έρωτας, σεξ.

Σαπουνόπερα (συντηρητική): ο κακός ομοφυλόφιλος, η σωματική δυσπλασία.

Σινεμά: ρακόρ και παράλληλη δράση.

Θρησκευτικό φυλλάδιο:  «Η έλευση» / «Ο λυτρωτής» / «Σταύρωση» / «Έλεος» / «Επίλογος».

Ο τίτλος: Ο Λυτρωτής! Ένας κροάτης σαδομαζοχιστής ομοφυλόφιλος πληρωμένος δολοφόνος που μπλέκει με νορβηγούς χριστιανούς θρησκευόμενους και η ιστορία του οποίου εμφανίζεται ως παραβολή του Εσταυρωμένου σε υπόθεση του ντετέκτιβ Χόλε, που υποφέρει κι αυτός πολύ στην προσωπική του ζωή!

  

 

 

ΤΕΧΝΑΣΜΑΤΑ ΚΑΙ ΚΟΙΝΟΤΟΠΙΕΣ

Εν κατακλείδι: η αστυνομική λογοτεχνία ή παραφιλολογία δεν είναι ακριβώς αυτό που φαντάζεται ο καθένας μας: είναι ένα παιχνίδι νοημάτων και συμβάσεων που αλλάζουν από εποχή σε εποχή. Και ο Νέσμπο είναι (ή ήταν) μια νέα εποχή. Μετά είκοσι έτη τι θα θυμόμαστε;

Μια τελευταία παρατήρηση. Τι θυμόμαστε από τον Τσάντλερ και τον Σιμενόν, τη Χάισμιθ και τον Ελλρόυ, τον Τάιμπο ή τον Τσέστερ Χάιμς, τον Έρικ Άμπλερ ή τον Τζων Λε Καρρέ; Το αντίθετο από αυτό που δεν θυμόμαστε ήδη μισή ώρα αφ’ ότου κλείσουμε τα βιβλία του Νέσμπο: τα περίφημα «γεμίσματά τους» με σχόλια και παρατηρήσεις χαρακτήρων, συμπεριφορών και ψευδαισθήσεων.

Τι ταιριάζει, ίσως, από τον Νέσμπο με την εποχή μας; Μια σύγχυση της πλοκής και του τι ακριβώς μας συμβαίνει,  ένα αίσθημα πένθους μέσα στη δυσδιάκριτη πραγματικότητα, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση ότι την κατανοούμε καλύτερα.

Ο Χάμμετ, εκατό χρόνια πριν, μαζί με τις καταγγελίες του για την πολιτική διαφθορά, έθετε σε δοκιμασία την ίδια την αφήγησή του στον Κόκκινο θερισμό, στο Γεράκι της Μάλτας και στην Κατάρα των Ντέην, υποχρεώνοντας τον αναγνώστη να σκεφθεί τι διαβάζει.[3] Ο Νέσμπο του Λυτρωτή υποχρεώνει τον αναγνώστη να ξεχάσει τι ακριβώς διαβάζει, εναλλάσσοντας ασταμάτητα τεχνάσματα και κοινοτοπίες.

 


[1] Για τη νέα τηλεόραση βλ. τη μελέτη μου, Το μαύρο  καρέ. Οι αστυνομικές σειρές και η τηλεοπτική άνοιξη μετά το 2000, εκδόσεις Άγρα, 2015.

[2] Οι αριθμοί των σελίδων που παραθέτω προέρχονται από την έκδοση του 2014 στο Μεταίχμιο Pocket, σε μετάφραση Γωγώς Αρβανίτη (από τ’ αγγλικά!).

[3] Μιμούμενος στο είδος του Το στρίψιμο της βίδας του Χένρυ Τζέημς.

Ανδρέας Αποστολίδης

Συγγραφέας, σκηνοθέτης και μεταφραστής. Έχει γράψει αστυνομικά μυθιστορήματα, όπως το Χαμένο παιχνίδι, τις Διαταραχές στα Μετέωρα, το Φάντασμα του Μετρό, τα Εγκλήματα στην πανσιόν Απόλλων, τη Λοβοτομή, καθώς και τη συλλογή αστυνομικών διηγημάτων Αστυνομικές ιστορίες για πέντε δεκαετίες. Τελευταίο βιβλίο του: Το μαύρο καρέ.

Προσθηκη σχολιου

Τα πεδία με * είναι υποχρεωτικά